Låt oss få detta ur vägen: Stora filmer berättar historier med hjälp av ljud, men du skulle aldrig veta det om du såg hur mycket beröm som ges till de mixare och redigerare som skapar ljudet. Medan filmfotografer som ”Roger” och ”Chivo” har blivit rockstjärnor med sina bilder som folk kan se, saknar ljudkolleger som Gary Rydstrom, Ai-Ling Lee, Julian Slater, Skip Lievsay och Ren Klyce samma typ av erkännande – trots att deras arbete spelar en lika stor, om inte större, roll.
Så när Oscarsguvernörerna valde att minska antalet Oscars som delas ut för ljud med 50 procent, till en – genom att kombinera bästa ljudredigering och mixning till en enda kategori, bästa ljud – ser det ut som ännu en kränkning av hantverket. Förändringen var dock oundviklig: Det var en oundviklig förändring. Själva avgränsningen erkände inte det sätt på vilket moderna filmer skapar ljud.
Det betyder inte att ljudmixning och ljudredigering är samma sak. Det är de inte, och var och en har sitt eget gille med sina egna utmärkelser. Motion Picture Sound Editors har Golden Reels, som delar upp ljudredigering i olika discipliner, bland annat Best Dialogue/ADR, Best Sound Effects/Foley och Best Music Underscore (musikredaktörer). När Cinema Audio Society hyllar de bästa mixarna ingår produktion, återinspelning, dialog, scoring, ADR och foley-mixare.
För Academy i stort och tiotals miljoner filmfans reduceras dock deras uppskattning och förståelse av hantverket till vad de kan höra – det som vi vanligen kallar ljuddesign. Det är ungefär som med produktionsdesign; ett uppskattande öga avgränsar inte bidraget till hur platser kläs, kulisser utformas, konstrueras och målas, rekvisita väljs eller hur färg, textur och utrymme används för att berätta en historia.
Akademiens två ljudkategorier är också en kvarleva från en fördigital tidsålder som inte tar hänsyn till utvecklingen av ljudet i efterproduktionen. I dag har ljudredigering och mixning överlappat varandra till den grad att även den mest skarpsinniga audiofil kan ha svårt att särskilja deras bidrag. Mycket har förändrats sedan den tid då filmer klipptes, skarvades och tejpades ihop på plattor, och ljudredigeringsteamet spelade in och skapade ljud som redigerades i olika spår.
”Dunkirk”
Richard King, den fyrfaldigt Oscarsbelönade ljudredigeraren (”Dunkirk”, ”Inception”, ”The Dark Knight”, ”Master and Commander”: The Far Side of the World”), säger att han anser att sammanslagningen var oundviklig och att den borde ha skett.
”När jag började på 80-talet arbetade vi med film”, säger han. ”Som ljudredigerare kunde man bara höra ett ljud åt gången, så det var helt och hållet en konceptuell process att utforma ljudet för en scen eller händelse. Man hörde inte sin skapelse förrän man kom till scenen. Random access-redigering på en dator förändrade allt detta. Nu kan alla dessa spår också höras tillsammans och blandas i redigeringen, vilket tar designprocessen ytterligare ett stort steg framåt.”
Förr i tiden var mixteamet de första som tog de olika spåren och listade ut hur de blandades och fungerade i samklang, men så är det inte längre. På samma sätt är det faktiska skapandet av ljudet inte längre enbart ljudredaktörens sak.
”Mixer för återinspelning gör senare en hel del redigering och justering av det arbetet”, säger King. ”Och en del av dem är samma personer som klippte spåren från början.”
Vi förknippar ofta ljudredigerare med att få fram det rätta ljudet – en polissiren eller jordens smulande – men i dag är det lika mycket som gäller hur ljudet manipuleras och kombineras med andra ljud, vilket är re-recording mixerns domän.
Till exempel finns det ljudet av en glaciär som smulas sönder i ”Our Planet”. När man tittar på detta skulle man kunna tro att ljuden i sig var en produkt av ljudredigeringsgruppen som samlade in ljud från fältinspelningar, ljudbibliotek eller fältar. Dessa råmaterial finns där, men det finns en process av urval, skapande och manipulering som tillhör ljudmixern Graham Wild. Här berättar han om hur vi upplever hur en enorm jordklump störtar ner i havet.
Det är korrekt att säga att rollerna till viss del har suddats ut, men det är mer korrekt att säga att ljudredigering och mixning har blivit mer förenade och arbetar tillsammans på ett mer sofistikerat sätt. Toppljuddesigners och hantverkare kräver i allt högre grad en kombinerad kompetens och införlivar dagligen både mixning och redigering i sitt arbete.
Allt detta gäller också de alltmer suddiga gränserna mellan ljuddesign och filmmusik, något som akademin har försökt ignorera – men framstegen är långsamma i prisvärlden.
Det bästa skälet till att kombinera ljudmixning och redigering är möjligen de senaste prisresultaten i sig själva. Under 11 av de senaste 14 åren har fyra av de fem nominerade i kategorierna ljudredigering och ljudmixning (som avgörs av medlemmarna i akademins ljudavdelning) varit desamma. När vinnarna skiljer sig åt hamnar de i en absurd skillnad: vapen (ljudredigering) kontra musik (ljudmixning). ”Letters from Iwo Jima” vs ”Dreamgirls” 2006, ”Skyfall” och ”Zero Dark 30” (lika många) vs ”Les Misérables” 2012 och ”American Sniper” vs ”Whiplash” 2014. Inte precis en sofistikerad syn på skillnaden mellan ljudmixning och redigering. I själva verket är det reducerande av ett hantverk som bara har blivit mer komplext.
Tilläggsrapportering av Bill Desowitz.