Laten we dit maar meteen uit de weg ruimen: Geweldige films vertellen verhalen met geluid, maar je zou het nooit weten door het soort krediet dat wordt verleend aan de mixers en editors die het maken. Terwijl cinematografen als “Roger” en “Chivo” rock-sterren zijn geworden met hun beelden die mensen kunnen zien, missen auditieve collega’s als Gary Rydstrom, Ai-Ling Lee, Julian Slater, Skip Lievsay en Ren Klyce dezelfde soort erkenning – zelfs als hun werk een rol speelt die net zo groot is, zo niet groter.
Dus toen de Academy Governors ervoor kozen om het aantal Oscars dat wordt toegekend voor geluid met 50 procent te verminderen, tot één – het combineren van Beste Geluidsbewerking en Mixing in één categorie, Beste Geluid – lijkt dat de zoveelste belediging voor het ambacht. De verandering was echter onvermijdelijk: De afbakening zelf erkende niet de manier waarop moderne films geluid creëren.
Dat wil niet zeggen dat geluidsmixen en monteren hetzelfde zijn. Dat zijn ze niet, en elk heeft zijn eigen gilde met zijn eigen prijzen. Motion Picture Sound Editors hebben de Golden Reels, die geluidsmontage opsplitst in disciplines waaronder Best Dialogue/ADR, Best Sound Effects/Foley, en Best Music Underscore (muziekredactie). De Cinema Audio Society huldigt de beste mixers voor productie, heropname, dialoog, scoring, ADR en foley.
Voor de Academy als geheel en tientallen miljoenen filmfans wordt hun waardering en begrip van het vak echter gereduceerd tot wat zij kunnen horen – wat wij gewoonlijk sound design noemen. Het is net als production design; een waarderend oog schetst niet de bijdrage van hoe locaties worden aangekleed, sets worden ontworpen, gebouwd en geschilderd, rekwisieten worden gekozen, of hoe kleur, textuur en ruimte worden gebruikt om een verhaal te vertellen.
De twee geluidscategorieën van de Academy zijn ook een overblijfsel van een pre-digitaal tijdperk dat geen rekening houdt met de evolutie van geluid na de productie. Tegenwoordig overlappen geluidsbewerking en mixage elkaar zodanig dat zelfs de meest scherpzinnige audiofiel moeite heeft om de bijdrage van elk van beide te onderscheiden. Er is veel veranderd sinds de tijd dat films werden gesneden, aan elkaar werden geplakt en op flatbeds werden opgenomen, en het geluidsmontageteam geluiden opnam en creëerde die in verschillende tracks werden gemonteerd.
“Dunkirk”
Richard King, de viervoudig Oscarwinnende geluidseditor (“Dunkirk,” “Inception,” “The Dark Knight,” “Master and Commander: The Far Side of the World”), zei dat hij gelooft dat de fusie onvermijdelijk was en over tijd.
“Toen ik begon in de jaren ’80, werkten we aan film,” zei hij. “Als geluidseditor kon je maar één geluid tegelijk horen, dus het was een totaal conceptueel proces om het geluid van een scène of gebeurtenis te ontwerpen. Je hoorde je creatie pas als je op het podium stond. Random access editing op een computer veranderde dat allemaal. Nu kunnen al die sporen ook samen worden beluisterd en in editorial worden gemixt, waardoor het ontwerpproces weer een enorme stap vooruit wordt gezet.”
In een vroegere tijd was het mixteam de eerste die de verschillende sporen nam en uitzocht hoe ze in elkaar pasten en samenwerkten; dat is nu niet meer het geval. Ook de eigenlijke geluidscreatie is niet langer uitsluitend het domein van de geluidseditor.
“Re-recording mixers doen vervolgens veel bewerkingen en aanpassingen aan dat werk,” zei King. “
We associëren het juiste geluid vaak met geluidseditors – het loeien van een politiesirene, of het afbrokkelen van de aarde – maar tegenwoordig gaat evenveel eer uit naar de manier waarop het geluid wordt gemanipuleerd en gecombineerd met andere geluiden, wat het domein is van de heropnamemixer.
Zo is er bijvoorbeeld het geluid van een afbrokkelende gletsjer in “Our Planet.” Als je hiernaar kijkt, zou je kunnen denken dat de geluiden zelf het product zijn van de geluidsmontage die geluiden heeft verzameld uit veldopnamen, geluidsbibliotheken, of foleys. Die ruwe materialen zijn er, maar er is een proces van selectie, creatie en manipulatie dat toebehoort aan re-recording geluidsmixer Graham Wild. Hier vertelt hij hoe we ervaren hoe een enorm stuk aarde in de oceaan stort.
Het is juist om te zeggen dat de rollen tot op zekere hoogte zijn vervaagd, maar het is nauwkeuriger om te zeggen dat geluidsbewerking en mixen meer verenigd zijn geraakt, en op een meer verfijnde manier samenwerken. Topgeluidsontwerpers en -artiesten vereisen steeds vaker een gecombineerde set vaardigheden en integreren dagelijks zowel mixen als monteren in hun werk.
Dit alles geldt ook voor de steeds vagere lijnen tussen geluidsontwerp en score, iets dat de Academy heeft geprobeerd te negeren – maar vooruitgang gaat langzaam in de prijzenwereld.
Misschien wel de beste rechtvaardiging voor het combineren van geluidsmixen en montage zijn de recente prijsresultaten zelf. In 11 van de laatste 14 jaar waren vier van de vijf genomineerden in de categorieën geluidsmontage en geluidsmixage (beslist door leden van de geluidstak van de Academy) dezelfde. De Academy-stemmers kozen in die periode acht keer voor dezelfde film om beide prijzen te winnen; wanneer de winnaars wel verschillen, vallen ze in een absurd onderscheid: wapens (geluidsmontage) vs. muziek (geluidsmixage). “Letters from Iwo Jima’ vs. ‘Dreamgirls’ in 2006, ‘Skyfall’ en ‘Zero Dark 30’ (gelijkspel) vs. ‘Les Misérables’ in 2012, en ‘American Sniper’ vs. ‘Whiplash’ in 2014. Niet bepaald een verfijnde kijk op het verschil tussen geluidsmixen en montage. In feite is het reductief van een ambacht dat alleen maar complexer is geworden.
Aanvullende rapportage door Bill Desowitz.