Salgamos de dudas: Las grandes películas cuentan historias con sonido, pero nunca lo sabrías por el tipo de crédito que se concede a los mezcladores y editores que lo crean. Mientras que directores de fotografía como «Roger» y «Chivo» se han convertido en estrellas del rock por sus imágenes que la gente puede ver, compañeros de sonido como Gary Rydstrom, Ai-Ling Lee, Julian Slater, Skip Lievsay y Ren Klyce carecen del mismo tipo de reconocimiento, incluso cuando su trabajo desempeña un papel tan grande, si no mayor.
Por eso, cuando los gobernadores de la Academia decidieron reducir el número de Oscars concedidos al sonido en un 50 por ciento, a uno -combinando el Mejor Montaje de Sonido y la Mezcla en una sola categoría, la de Mejor Sonido-, parece un nuevo desaire al oficio. Sin embargo, el cambio era inevitable: La propia delimitación no reconocía la forma en que las películas modernas crean el sonido.
Eso no quiere decir que la mezcla de sonido y el montaje sean lo mismo. No lo son, y cada una tiene su propio gremio con sus propios premios. Los editores de sonido de películas tienen los Golden Reels, que dividen la edición de sonido en disciplinas que incluyen el Mejor Diálogo/ADR, los Mejores Efectos de Sonido/Foley y la Mejor Música Underscore (editores de música). Cuando la Cinema Audio Society celebra lo mejor de la mezcla, incluye a los mezcladores de producción, regrabación, diálogo, puntuación, ADR y foley.
Sin embargo, para la Academia en general, y decenas de millones de aficionados al cine, su apreciación y comprensión del oficio se reduce a lo que pueden oír, lo que comúnmente denominamos diseño de sonido. Es algo muy parecido al diseño de producción; un ojo apreciador no delinea la contribución de cómo se visten las localizaciones, se diseñan, construyen y pintan los decorados, se elige el atrezzo o cómo se utilizan el color, la textura y el espacio para contar una historia.
Las dos categorías de sonido de la Academia son también una reliquia de una era predigital que no tiene en cuenta la evolución del sonido de postproducción. Hoy en día, la edición y la mezcla de sonido se han superpuesto hasta el punto de que incluso el audiófilo más astuto podría tener problemas para distinguir la contribución de cada uno. Mucho ha cambiado desde la época en que las películas se cortaban, empalmaban y grababan en cintas planas, y el equipo de edición de sonido grababa y creaba sonidos que se editaban en varias pistas.
«Dunkerque»
Richard King, el editor de sonido ganador de cuatro Oscar («Dunkerque», «Inception», «El caballero oscuro», «Master and Commander: El lado opuesto del mundo»), dijo que cree que la fusión era inevitable y estaba pendiente.
«Cuando empecé en los años 80, trabajábamos en cine», dijo. «Como editor de sonido, sólo se podía escuchar un sonido a la vez, así que era un proceso totalmente conceptual diseñar el sonido de una escena o evento. No escuchabas tu creación hasta que llegabas al escenario. La edición de acceso aleatorio en un ordenador cambió todo eso. Ahora todas esas pistas también pueden escucharse juntas y mezclarse en la edición, lo que supone un paso de gigante en el proceso de diseño»
En una época anterior, el equipo de mezcla era el primero en tomar las distintas pistas y averiguar cómo se mezclaban y funcionaban al unísono; eso ya no es así. Del mismo modo, la creación de sonido real ya no es puramente el reino del editor de sonido.
«Los mezcladores de regrabación realizan posteriormente una gran cantidad de edición y ajuste de ese trabajo», dijo King. «Y algunos son los mismos que cortaron las pistas en primer lugar».
A menudo asociamos la obtención del sonido justo con los editores de sonido -el ulular de una sirena de policía o el desmoronamiento de la tierra-, pero hoy en día el mérito se debe igualmente a la forma en que se manipula y se combina con otros sonidos, que es el dominio del mezclador de regrabación.
Por ejemplo, está el sonido de un glaciar desmoronándose en «Our Planet». Al ver esto, se podría suponer que los sonidos en sí son el producto del equipo de edición de sonido que reúne ruidos de grabaciones de campo, bibliotecas de sonido o foleys. Esas materias primas están ahí, pero hay un proceso de selección, creación y manipulación que pertenece al mezclador de sonido de la regrabación, Graham Wild. Aquí cuenta la historia de cómo experimentamos el choque de un enorme trozo de tierra contra el océano.
Es correcto decir que los papeles se han difuminado hasta cierto punto, pero es más exacto decir que la edición y la mezcla de sonido se han unificado, trabajando juntas de una manera más sofisticada. Los mejores diseñadores y artesanos de sonido requieren cada vez más un conjunto de habilidades combinadas e incorporan tanto la mezcla como el montaje en sus trabajos a diario.
Todo esto también se aplica a las líneas cada vez más borrosas entre el diseño de sonido y la partitura, algo que la Academia ha tratado de ignorar – pero el progreso es lento en el mundo de los premios.
Posiblemente la mejor justificación para combinar la mezcla y el montaje de sonido son los propios resultados de los premios recientes. En 11 de los últimos 14 años, cuatro de los cinco nominados en las categorías de edición y mezcla de sonido (decididas por los miembros de la rama de sonido de la Academia) fueron los mismos. Los votantes de la Academia eligieron la misma película para ganar ambos premios en ocho ocasiones durante ese periodo; cuando los ganadores divergen, caen en una distinción absurda: armas (edición de sonido) frente a música (mezcla de sonido). «Cartas desde Iwo Jima» frente a «Dreamgirls» en 2006, «Skyfall» y «Zero Dark 30» (empatadas) frente a «Los Miserables» en 2012, y «American Sniper» frente a «Whiplash» en 2014. No es precisamente una visión sofisticada de la diferencia entre la mezcla de sonido y el montaje. De hecho, es reductor de un oficio que no ha hecho más que aumentar su complejidad.
Información adicional de Bill Desowitz.