Să o luăm de la început: Filmele mari spun povești cu ajutorul sunetului, dar nu ați ști niciodată acest lucru după tipul de credit acordat mixerilor și editorilor care îl creează. În timp ce cineaști precum „Roger” și „Chivo” au devenit mononimi de rock-star cu imaginile lor pe care oamenii le pot vedea, colegii din domeniul auditiv precum Gary Rydstrom, Ai-Ling Lee, Julian Slater, Skip Lievsay și Ren Klyce nu au parte de același tip de recunoaștere – chiar dacă munca lor joacă un rol la fel de mare, dacă nu chiar mai mare.
Așa că atunci când guvernatorii Academiei au ales să reducă numărul de Oscaruri acordate pentru sunet cu 50%, la unul singur – combinând Cel mai bun montaj și mixaj de sunet într-o singură categorie, Cel mai bun sunet – aceasta pare a fi încă o ofensă adusă acestei meserii. Cu toate acestea, schimbarea era inevitabilă: Delimitarea în sine nu recunoștea modul în care filmele din zilele noastre creează sunetul.
Aceasta nu înseamnă că mixajul de sunet și editarea sunt același lucru. Nu sunt, și fiecare are propria breaslă cu propriile premii. Editorii de sunet din cinematografie au Golden Reels, care împarte editarea sunetului în discipline, inclusiv Cel mai bun dialog/ADR, Cele mai bune efecte sonore/Foley și Cea mai bună muzică Underscore (editori de muzică). Atunci când Cinema Audio Society sărbătorește cele mai bune mixaje, acestea includ mixajele de producție, reînregistrare, dialog, scoruri, ADR și foley.
Cu toate acestea, pentru Academia în general și pentru zeci de milioane de fani ai filmelor, aprecierea și înțelegerea meseriei se reduce la ceea ce pot auzi – ceea ce noi numim în mod obișnuit sound design. Este foarte asemănător cu designul de producție; un ochi apreciator nu delimitează contribuția modului în care sunt îmbrăcate locațiile, sunt proiectate, construite și pictate decorurile, sunt alese recuzita sau cum sunt folosite culoarea, textura și spațiul pentru a spune o poveste.
Cele două categorii de sunet ale Academiei sunt, de asemenea, o relicvă a unei epoci pre-digitale care nu reușește să țină cont de evoluția sunetului post-producție. Astăzi, editarea sunetului și mixajul s-au suprapus până în punctul în care chiar și cel mai iscusit audiofil ar putea avea probleme în a distinge contribuția fiecăruia. S-au schimbat multe de pe vremea când filmele erau tăiate, îmbinate și înregistrate pe platane, iar echipa de editare a sunetului înregistra și crea sunete care erau montate în diverse piste.
„Dunkirk”
Richard King, editorul de sunet câștigător a patru premii Oscar („Dunkirk”, „Inception”, „The Dark Knight”, „Master and Commander: The Far Side of the World”), a declarat că este de părere că fuziunea a fost inevitabilă și că trebuia să aibă loc de mult timp.
„Când am început în anii ’80, am lucrat pe film”, a spus el. „Ca editor de sunet, se putea auzi un singur sunet la un moment dat, așa că era în totalitate un proces conceptual de proiectare a sunetului unei scene sau a unui eveniment. Nu îți auzeai creația decât atunci când ajungeai pe scenă. Editarea cu acces aleatoriu pe un computer a schimbat toate acestea. Acum, toate aceste piese pot fi, de asemenea, auzite împreună și mixate în redacție, ceea ce face ca procesul de proiectare să facă încă un pas uriaș înainte.”
Într-o perioadă anterioară, echipa de mixaj era prima care lua diferitele piese și își dădea seama cum se îmbină și funcționează la unison; nu mai este cazul. În mod similar, crearea propriu-zisă a sunetului nu mai este pur și simplu domeniul editorului de sunet.
„Mixerii de reînregistrare fac ulterior o mulțime de editări și ajustări la această muncă”, a spus King. „Iar unii dintre ei sunt chiar cei care au tăiat piesele în primul rând.”
De multe ori asociem obținerea sunetului potrivit cu editorii de sunet – vuietul unei sirene de poliție sau prăbușirea pământului – dar astăzi la fel de mult credit se datorează modului în care este manipulat și combinat cu alte sunete, care este domeniul mixerului de reînregistrare.
De exemplu, există sunetul unui ghețar care se prăbușește în „Planeta noastră”. Urmărind acest lucru, ai putea presupune că sunetele în sine sunt produsul echipei de editare a sunetului care a adunat zgomote din înregistrări de teren, biblioteci de sunet sau foiletoane. Acele materii prime sunt acolo, dar există un proces de selecție, creație și manipulare care aparține mixerului de sunet al reînregistrării, Graham Wild. Aici, el spune povestea modului în care trăim experiența prăbușirii unei bucăți enorme de pământ în ocean.
Este corect să spunem că rolurile s-au estompat într-o oarecare măsură, dar este mai corect să spunem că editarea sunetului și mixajul au devenit mai unificate, lucrând împreună într-un mod mai sofisticat. Designerii și artizanii de sunet de top necesită din ce în ce mai mult un set combinat de abilități și încorporează zilnic atât mixajul, cât și editarea în munca lor.
Toate acestea se aplică, de asemenea, liniilor din ce în ce mai neclare dintre sound design și coloana sonoră, un lucru pe care Academia a încercat să îl ignore – dar progresul este lent în lumea premiilor.
Posibil că cea mai bună justificare pentru combinarea mixajului de sunet și a editării este reprezentată chiar de rezultatele recente ale premiilor. În 11 din ultimii 14 ani, în 11 din ultimii 14 ani, patru din cei cinci nominalizați la categoriile editare și mixaj de sunet (decise de membrii ramurii de sunet a Academiei) au fost aceiași. Votanții Academiei au ales același film pentru a câștiga ambele premii de opt ori în această perioadă; atunci când câștigătorii diferă, aceștia se încadrează într-o distincție absurdă: arme (editare sunet) vs. muzică (mixaj sunet). „Letters from Iwo Jima” vs. „Dreamgirls” în 2006, „Skyfall” și „Zero Dark 30” (la egalitate) vs. „Les Misérables” în 2012, și „American Sniper” vs. „Whiplash” în 2014. Nu este tocmai o abordare sofisticată a diferenței dintre mixajul de sunet și montaj. De fapt, este reductivă față de o meserie care a devenit tot mai complexă.
Reportaj suplimentar de Bill Desowitz.