Jag har indirekt talat om Walt Whitman på den här bloggen tidigare, när jag tillämpade hans introduktion till originalutgåvan av Leaves of Grass från 1855 på filmen If I Were King från 1938. Men jag har aldrig diskuterat någon av hans egentliga poesi. I likhet med John Dryden, den sista poeten vars verk jag analyserat, är de flesta av Whitmans mest kända dikter både långa och täta. Tänk ”Song of Myself” eller ”I Sing the Body Electric”. Som sådan lämpar han sig inte för en avslappnad bloggbehandling.
Tillsammans tycker jag att det är dags att jag ger denna centrala figur i amerikansk vers sin rätt. Som sådan ska vi ta en snabbdykning i en av hans kortare pärlor, ”A Noiseless Patient Spider”. Texten lyder som följer:
A Noiseless Patient Spider
A noiseless patient spider,
I mark’d where on a little promontory it stood isolated,
Mark’d how to explore the vacant vast surrounding,
It launch’d out filament, filament, filament, out of itself,
Ever unreeling them, ever tirelessly speeding them.
Och du, min själ, där du står,
omgiven, avskild, i oändliga oceaner av rymd,
Oförtröttligt funderar du, vågar du, kastar du, söker du efter sfärerna för att förbinda dem,
tills den bro som du behöver bildas, tills det duktiga ankaret håller,
tills den tråd som du kastar ut, fångar någonstans, min själ.
”A Noiseless Patient Spider” ger oss ett perfekt exempel på vad som kallas en emblemstruktur. En dikt som använder sig av en emblemstruktur bygger upp ett argument i två delar. I den första delen beskriver talaren ett föremål i detalj, i den andra delen reflekterar han eller hon över betydelsen, innebörden, av detta föremål. Det som börjar som ett stilleben blir snart en metafor.
Nu finns det, till skillnad från till exempel oktav-sestset-strukturen i en petrarkansk sonett, ingen regel som dikterar var skiftet i en emblematisk dikt ska ske. I fallet med Whitmans dikt är dock de två delarna av argumentet mycket lätta att upptäcka. Den första strofen ger oss beskrivningen av objektet (en spindel som spinner sitt nät), och den andra strofen ger oss talarens reflektion över objektet (hur hans själ är som spindeln). De första raderna i varje strof fungerar till och med som vägvisare och introducerar föremålet för varje strof så att läsaren kan följa talarens tankeutveckling.
Så hur är själen som spindeln? Låt oss titta på hur Whitman presenterar spindeln. Innan varelsen ens dyker upp i diktens huvuddel får vi veta att vårt ämne är både ”ljudlös” och ”tålmodig”, vilket är ett lugnande adjektivpar, och även om det är korrekt, kanske inte det första vi tänker på när vi hör ”spindel”. I den andra raden ger talaren oss spindelns situation: ”på en liten udde stod den isolerad”. Där har vi vår utgångspunkt: en spindel, alldeles ensam, som sitter lugnt på en avsats.
Från och med här börjar det dock röra på sig. Rad 3 ställer oss inför en syntaktisk tvetydighet. ”Mark’d how to explore the vacant vast surrounding” är parallell med föregående rad, så vi gör instinktivt talaren till agent för allt i frasen. I det här fallet skulle det betyda att talaren funderar på ”hur man utforskar den tomma vidsträckta omgivningen”. Men den efterföljande raden klargör att agenten här är spindeln, inte talaren. Spindeln ”launch’d out filament” med målet att konfrontera tomheten framför sig.
Whitman har satt stillebenet i bokstavlig rörelse, och om rad 5 är någon indikation är det en evig rörelse: ”ver unreeling … ever tirelessly speeding.” Det är också en rörelse som spindeln själv genererar, för den lanserar trådarna ”ut ur sig själv”. Här har vi allt material som behövs för en metafor. Allt Whitman behöver göra är att göra målet för denna metafor explicit.
Förvisso är parallellerna mellan spindeln i första strofen och själen i andra strofen omfattande. De ”måttlösa oceaner av rymd” som talarens själ är ”urrounded, detached” inom påminner om den ”vacant vast surrounding” som spindeln stod inför, liksom ”ceaselessly” för oss tillbaka till ”tirelessly”: ingen av de båda varelsernas ansträngningar kommer att upphöra någon gång i närtid. Och naturligtvis är själens handlingar också spindelns handlingar. Precis som spindeln spottar ut sitt silke, är själen alltid ”fundersam, vågar, kastar, söker sfärerna för att förbinda dem”. Själens ansträngningar liknas till och med vid spindelns material: den skjuter ut ett ”duktilt ankare”, en ”gossamer tråd”. Exakt vad själen försöker uppnå kan vara nebulöst – och vilket stort metafysiskt mysterium är inte det?- men vi har åtminstone en uppfattning om hur själens handlingar ser ut. Och det är förmodligen mer än vad vi kunde säga när vi började.
En annan sak som jag skulle vilja lyfta fram är hur Whitmans musikalitet perfekt återspeglar både spindelns och själens handlingar. Nu är Whitman naturligtvis känd som en pionjär inom fri vers, men fri vers förkastar inte metern, bara stelheten hos fasta former. Den omfamnar det vardagliga talets flexibilitet samtidigt som den höjer det till versnivå.
Specifikt förkroppsligar de första strofernas användning av fallande rytmer, av trokéer (en betonad stavelse som följs av en obetonad stavelse) och daktyler (en betonad stavelse som följs av två obetonade stavelser), hur spindeln måste sträcka sig ut i den okända tomheten som ligger framför den. Upprepningen av ”filament”, av spindelns instrument för att utforska, är det mest uppenbara exemplet på detta: ”filament, | filament, | filament, | filament, | out of it | self.” Men det fortsätter i den efterföljande raden: ”Ever un | reeling them, | ever | tire | lessly | speeding them.” Övergången till trokéer är en fin touch här, som stramar åt rytmen precis vid den mest bestämda frasen: ”ever tirelessly.”
Som en övning kan du gå igenom diktens andra strof och se om Whitman använder sig av samma musikaliska understrykning för själen som han gör för spindeln. Om så är fallet har vi ett konsekvent ”mönster” (hur osmyckat det än egentligen är) för ljudspel i dikten. Om det är annorlunda, vad säger den förändringen om hur Whitman ser på själen i jämförelse med spindeln?