Soundtracket till Francis Ford Coppolas film med samma namn, One From The Heart, visar det osannolika paret Waits och countrypopstjärnan Crystal Gayle. Låtarna, som alla är skrivna av Waits, bekräftar den rådande visdomen att Waits, om han hade fötts trettio år tidigare, kunde ha haft en mycket framgångsrik karriär som författare av MGM-musikaler. Detta är ingen nedvärdering: Låtar som ”Picking Up After You” och ”I Beg Your Pardon” låter mer som riktiga standards än som faksimiler av standards; i likhet med Stephin Merritt är Waits den sällsynta samtida låtskrivaren som tar lika många ledtrådar från Rodgers och Hammerstein som från Jagger och Richards, och som känner sig tillräckligt bekväm inom traditionen för att undvika den ironi som annars skulle ha gjort dessa låtar fåniga och anakronistiska. Det är inte heller dåligt att lyssna, särskilt inte på ”You Can’t Unring A Bell”, med sina hårt panorerade golvtoms och walking bass som ger en glimt av den konstigare Tom Waits som vi känner till och älskar, och ett par korta framträdanden av Dennis Budimir, vars imponerande gitarrlöpningar påminner om en glimrande Lenny Breu. Frågan kvarstår ändå: för vem är det här egentligen? Fans av Waits Epitaph-eran håller inte precis jämna steg med Dianne Reeves album, medan det är svårt att föreställa sig att många av 2000-talets enkla lyssnare väljer One From The Heart framför någon av de många Verve-boxar som finns tillgängliga; Waits må vara vår generations Stephen Foster, men Crystal Gayle är trots allt inte någons idé om Judy Garland.
Producenten Bones Howe sade att han och Waits tänkte sig Foreign Affairs som en ”svartvit film”, och allt från det koboltfärgade skivomslaget till det likadant rökiga materialet inuti fångar denna noir-aktiga känslighet. Särskilt sida ett upprätthåller denna pulpaartade Raymond Chandler-atmosfär med hjälp av loungepiano, saxofonsolon och sånger som handlar om att gömma sig från minnen i whiskeybarer. Waits flörtar till och med med Bette Midler i den osannolika duetten ”I Never Talk To Strangers”, vars text inte är mycket mer än en transkription av singelbarsskriverier. På sidan två behåller han de jazziga, frodiga arrangemangen men lägger till en orkester för den maffiga och filmiska ”Potter’s Field”. Ändå är det bara den livliga och mystiska ”Burma Shave” som verkligen förlöser detta tråkiga bidrag i en katalog som är allt annat än det.
The Black Rider är förmodligen det mest utmanande Tom Waits-albumet, vilket gör det antingen till den sämsta eller bästa ingången till hans enorma katalog, beroende på hur man ser på saken. Frukterna av ett samarbete med William Burroughs och regissören Robert Wilson, The Black Rider, är en pjäs baserad på den tyska folksagan Der Freischut, och det resulterande soundtracket misslyckas tyvärr med att hålla ihop till något som liknar ett album. När man lyssnar på dessa låtar med störda calliope-melodier, hemsökt balsalongsmusik, spöklika gondol-serenader, svindlande Dixieland och tango från östblocket som är separerade från sitt sammanhang, skulle man kunna gissa att scenversionen av Den svarta ryttaren i själva verket bara var en lokal dårhusuppsättning av ”Fiddler On The Roof”. I nästan en timme skäller Waits om freakshows, har en Sigmund Freud-akcent och erbjuder sitt telefonnummer (vilket var mer än ett decennium före rapparen Mike Jones) medan musiken glider vårdslöst mellan att låta genuint övertygande och att låta som om någon bootleggat Pirates of the Caribbean-attraktionen på Disney World. The Black Rider konkurreras endast av One From the Heart (men av helt andra skäl) och är det Tom Waits-album som mest sannolikt kommer att framkalla en ”vad i helvete lyssnar du på?”-fråga från någon inom hörhåll, och det kan vara ett av de märkligaste albumen du någonsin kommer att höra.
Tom Waits debutalbum producerades av The Lovin’ Spoonfuls Jerry Yester, vilket kan förklara varför det är det enda albumet i Tom Waits katalog som på långt när liknar den kokain-Rogain folkrock som var populär på den tiden. Tillfälliga fans som bara känner till Tom Waits som den glasögonkläppande, ”Rowlf The Dog”-ljudande, skrothögslitande gåta han är idag kommer att bli chockade av den robusta och oförstörd klingande rösten som hörs på dessa allvarsamma mjukrocksballader. Closing Time’s rättmätiga krav på berömmelse är den medryckande ”Ol 55”, en låt som Eagles har täckt (som spelar och sjunger på den version som finns här), men den utmärkta ”Martha” är en ännu bättre fingervisning om den stora låtskrivande förmågan som kommer att komma. Även om mycket av Closing Time nu låter inkuvat och daterat, är lite av det pinsamt (”Ice Cream Man” undantaget), och en del av det är ganska bra. Det kan ha verkat som hans nära förestående öde vid den tiden, men Waits nöjde sig inte med att bara skriva låtar för prestigeakter, och han skulle snart slå in på ett spår som populärmusiken aldrig tidigare hade skådat. Ändå ger Closing Time inte mycket indikation på detta; det är ett album som presenterar en begåvad låtskrivare, inte en stjärna.
Som det sista Tom Waits-albumet som spelades in för Asylum och det sista med en extern producent intar Heartattack And Vine en betydande plats i Tom Waits katalog. Det skulle bli hans sista riktiga studioalbum på tre år, och under denna tid skulle han helt och hållet återuppfinna sin inställning till skivtillverkning. Med tanke på det oviktiga Heartattack And Vine gjorde Waits rätt i att ta en paus för att omgruppera sig. Det finns några räddande saker: den oemotståndliga ”Jersey Girl” skulle bli täckt av Springsteen och låter som om den var skriven för honom att sjunga, och att lyssna på det fängslande titelspåret i hörlurar är som att ha sin egen personliga Tom Waits som skimrar och skummar i ditt trumhinnan. Men av alla Tom Waits album låter Heartattack And Vine på något sätt mest som ett periodiskt verk, även om man jämför det med pianobarmelankolin på hans sjuttiotalsskivor. Vid det här laget har de gamla 12-takts bluesmallarna och Cab Calloway-stripteaserna som dominerar albumet definitivt gått bortom schtick-y och övergått till hack-y. Melodier som ”Saving All My Love For You” och ”’Till the Money Runs Out” visar hur Waits går igenom rörelserna, medan den hammiga ”On the Nickel” och den överdrivna ”Ruby’s Arms” är obehagliga utan att blända. Bättre saker låg framför oss.
Blood Money, inspirerad av Georg Buchners Woyzeck, en dyster berättelse om otrohet, mord och arméexperiment, är det tredje och sista samarbetet mellan Waits och Brennan och regissören Robert Wilson (efter The Black Rider respektive Alice). Albumets låtar håller sig i allmänhet till de dystra temana i Woyzeck ; albumets mest uppåtsträvande nummer bär trots allt titeln ”Starving In The Belly Of The Whale”. Det finns gott om omedelbara Waits-klassiker, särskilt den Rain Dogs-lika ”God’s Away On Business”, där Waits är en Scooby Doo Frankenstein i högrestående siluett, och albumavslutaren ”A Good Man Is Hard To Find”, som handlar om en bortglömd soldat från ett bortglömt krig, låter som en komposition av Louie Armstrong och Edward Gorey. För det mesta är dock Blood Money en frostig, ofta ogenomtränglig samling av slow motion-kabarémusik, med en moribund-ljudande Waits som mumlar som om han väckts från en tupplur för att mumla melodier från knappt ihågkomna latinamerikanska musikaler. Om det här låter övertygande, så är det det också: Blood Money, liksom Lou Reeds Berlin och Joy Divisions Closer, är ett album som är avsett att följa med när man sköljer ner sömntabletter med Two Buck Chuck, och enligt det kriteriet är det en rungande succé.
Real Gone följer efter den likaledes överlånga Mule Variations med ytterligare ett album med sunkig blues, karikatyriska dungeon-verser och vagt latin-klingande arrangemang. Om detta låter som en omarbetning är det rimligt, men i en stor del av Real Gone finner Waits att han varierar formeln precis tillräckligt mycket för att undvika en rutin. Real Gone fortsätter också att belysa gitarristen Marc Ribots roll som en värdefull, till och med avgörande, bidragsgivare ; hans kombinationer av fraktala, no wave-utbrott, eldiga kubanska licks och smorda jazzkörningar förblir lika uppfinningsrika som de är distinkta. Vid det här laget har Tom Waits album blivit mer likt collage än målningar, och dessa sammansättningar och applikationer kan vara svindlande. Höjdpunkterna omfattar några av Waits bästa verk på flera år: den stentoriska ”Hoist That Rag” är ett mästerverk av piskrappande slagverk och spindlande gitarrer; den ödsliga och iskalla ”Sins Of My Father” gnager på sig själv i över tio härliga minuter; och ”How’s It Gonna End” är en gissning om försvunna personer över ljuden av ett demoniskt kedjegäng som kliver in i ett inferno. Många andra låtar är däremot tomma och onödiga: Det är anmärkningsvärt att det tog Waits fyra decennier att skriva en låt som heter ”Circus”, men vid det här laget är dessa trötta freakshow-utskick farligt nära självparodi. Ditto är det överdrivna förlitandet på beatboxen, som en gång i tiden lät uppfinningsrik och demonisk, men som nu, som hörs på ett kluster av låtar i närheten av skivans bakre hälft, låter som en tidsmärkning. När ett ”dolt spår” och ännu en beatbox dyker upp är man utmattad och har glömt hur den första tredjedelen av albumet ens lät. Likt ett hiphopalbum från CD-eran som är uppblåst med sketcher och mellanspel är Real Gone ett bra 40-minuters album gömt inuti ett 72 minuter långt uthållighetstest.
Även om låtarna skrevs tio år tidigare för en pjäs från 1992 som regisserades av den tillfälliga samarbetspartnern Robert Wilson, släpptes Alice samtidigt med den lika olycksbådande Blood Money, en annan långsökt utgåva inspirerad av ett teaterverk. Till skillnad från sin motsvarighet var Alice dock mycket efterlängtad: Låtarna, som är baserade på en musikalisk pjäs om Lewis Carrolls liv, hade redan i åratal varit föremål för utbyte bland fans i form av en bootleg kallad The Alice Demos (en felaktig benämning: dessa ”demos” var i själva verket studioinspelningar som gjorts demoliknande genom generationer av dubbning och kopiering). Tom Waits beskrev albumet som ”vuxensånger för barn, eller barnsånger för vuxna”, och det finns verkligen något i de makabra men märkligt romantiska numren som påminner om Grimms sagor. Alice är teatralisk och tung på strängarna och skrevs ur ett spöks synvinkel, och Waits dystra croon är det idealiska instrumentet för att leverera spökena. Albumets stämning är så orolig och nonchalant dissonant att en tillfällig lekfullhet som den kaxiga ”Kommienezuspadt” eller den skiffle-liknande ”Table Top Joe” känns malplacerad. ”Gräv djupt i ditt hjärta efter den lilla röda glöden”, sjunger Waits på den fuga-liknande ”Everything You Can Think”, ”vi bryts ned medan vi går”. Till skillnad från tidigare album som skrivits specifikt för, men som inte är kopplade till, ett teaterverk, får man här sällan känslan av att man bara får en del av berättelsen; Alice är tillräckligt mardrömsliknande i sig själv.
”Sentimentalitet är känslans misslyckande”, sade Wallace Stevens en gång. Kanske det, men Tom Waits kusliga förmåga att legitimera nostalgi som en egen konstform är en sällsynt gåva ; om poeter var presidenter skulle Stevens kanske anse att Waits är värd en benådning. På sitt andra album börjar Tom Waits på ett övertygande sätt anta många av de personligheter som han skulle återkomma till, i olika former, under hela sin karriär: den förvridna Vaudeville croonern, den sorgsna, lyckosamma barflickan, ”pool-shootin’ shimmy-scheister”. Till och med omslagsbilden, en målning som föreställer Waits som en kombination av motvillig lothario och fripassagerare, är perfekt. Waits förlitar sig på showbiz-affekter på samma sätt som en präst tar på sig en ceremoniell rock: genom att träda in i karaktären kan han bättre överskrida sin verklighet, som uppfattas som jordisk eller vardaglig. På så sätt behåller han den melodiösa karaktären från sin mediokra debut samtidigt som han tar några fler stilistiska chanser, med ett utmärkt resultat: I titelspåret används metropolitanska fältinspelningar och en magsjukt ljudande fretlessbas som grund för en episodisk berättelse som är lika delar Joni och Zimmy; den underbara ”San Diego Serenade” är gripande och skarpsinnig; och ”Semi Suite” är en långsam bebop-ballad med dämpad trumpet och den sortens vagt lasciva fackelsång som man vanligen förknippar med Lady Day. Men den mest intressanta aspekten av The Heart Of Saturday Night är korsningen mellan Waits, den sofistikerade balladören, och Waits, den jive-talkande, ormoljesäljande och berättande barskrämaren, ljudet av Jekyll som konfronteras med Hyde på sidorna i någon av Charles Willefords romaner. Sällan skulle dessa två olikartade personligheter sitta så mysigt eller så kompatibelt.
Blue Valentine från 1978 är Tom Waits mest raka och romantiska album, och också ett av hans mest förbisedda. Visserligen var det förmodligen ingen bra idé att öppna albumet med en snaskig cover av Leonard Bernstein och Stephen Sondheims ”Somewhere” (ja, den från West Side Story), och flera låtar visar att Waits fortfarande är fast i trötta, idiomatiska 12-takts bluesarrangemang, men dessa snedsteg förlåts i samband med några av de oantastliga numren här. Framträdande bland dessa är den hjärtskärande, epistolära ”Christmas Card From A Hooker in Minneapolis”: under loppet av fyra och en halv minut skryter korrespondenten, förmodligen en före detta älskare, om ett nytt, rent liv i den heterosexuella världen, men kan inte upprätthålla lögnen tillräckligt länge för att ens fullfölja vykortet; i slutet ber hon om pengar för att betala sin advokat och frivilligt ange sitt datum för villkorlig frigivning. Det är ett mästerligt berättande, lika levande och trovärdigt som vilken scen som helst som Raymond Carver har kokat ihop, och det är briljant framfört. På andra håll är ”Whistlin’ Past The Graveyard” en sällsynt titt på Tom Waits som Rock ’n’ Roller, som låter som en korsning mellan Screamin’ Jay Hawkins och Alice Cooper, medan den ömsinta och pikareska ”Kentucky Avenue” avslöjar det troliga inflytandet från kompisen Bruce Springsteens album The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle från 1973.
Mule Variations, Tom Waits debutalbum för Epitaph Records, skulle sätta den kurs som Waits skulle följa under det kommande decenniet, och gav honom en Grammy för bästa samtida folkalbum samt hans högsta position hittills på Billboardlistan. Även om det kanske är svårt att föreställa sig genomborrade punkare som omfamnar de utsvävande tidiga skivorna från Waits’ Asylum-år, skulle en ny vändning mot hängmyra Americana och gallspottande blues placera honom i sällskap med prestigefulla artister som Johnny Cash, en annan nyligen uppgrävd ikon som tydligen tillhandahöll en mall för hur man blir gammal och förblir knäpp. Mule Variations är över 70 minuter lång och känns ännu längre, men förblir ändå ett av Waits mest hyllade verk. Albumets övergripande ljud är ett ljud av skimrande toner och mausoleumfunkiga texturer: instrumenten låter ofta som batteridrivna maskiner som läcker sirap; gitarristerna uppträder som övergivna arktiska expeditionister vars tänder som skramlar och benrysningar ensamma står för tremolot. Nytt i Waits arsenal av ljud är beatboxing och DJ-scratching, det förstnämnda en serie av ambulerande scats och snarls, det sistnämnda en antydan om hur modern hiphop skulle kunna låta om scratching inte hade uppfunnits av Kool Herc, utan av William Burroughs. ”Lowside Of the Road” och ”Black Market Baby” låter som Cajun blues-lp-skivor som pressats fel; ”Hold On” är Waits mest eleganta poplåt sedan ”Downtown Train”; ”House Where Nobody Lives”, ”Picture In A Frame” och den processionellt klingande ”Come On Up The House” bevisar att Waits fortfarande kan skriva sångcirklar runt sina olika imitatörer, och ”Cold Water” är den mest oemotståndliga Tom Waits-sångsången sedan ”Cemetery Polka”. Sedan har vi fyllnadsmaterialet: ”Filipino Box Spring Hog” är så upprörande plagiat av Captain Beefheart att det är praktiskt taget skandalöst, medan den oavsiktligt komiska spoken word-texten ”What’s He Building Down There” är ungefär lika kuslig som en gravsten av porslin på Halloween. Andra låtar tycks ha slut på idéer långt innan de faktiskt tar slut (behöver ”Get Behind the Mule” verkligen vara nästan sju minuter lång?). I Barney Hoskyns biografi Lowside Of The Road från 2008: A Life Of Tom Waits, hävdar den tidigare producenten Bones Howe att längden på Mule Variations gör den en otjänst: ”Problemet med att (Waits) och Kathleen (Brennan) producerar sina egna skivor”, säger han, ”är att de inte kan ta ett steg tillbaka och titta på sitt arbete”. Man kan kanske bara föreslå en mindre duk.
2011 års Bad As Me är det smalaste och mest konsekventa Tom Waits-albumet sedan Bone Machine, med knappt ett svagt spår att hitta. Waits krediterar Brennan för att ha hjälpt honom att effektivisera sin tendens att göra det mesta av en cd:s 80 minuter långa löptid, och det resulterande albumet är kärnfullt, skarpt och fascinerande. På Bad As Me är Waits lika ljudmässigt uppfinningsrik som alltid: han avslöjade för Terry Gross i en intervju att de vinylklingar som hördes på ”Kiss Me” simulerades genom att hålla en mikrofon mot en grillkyckling som bräser i en stekpanna. Även om Waits i åratal har använt andra instrument än slagverk för att simulera trummor, har han nu gått bortom slagna föremål helt och hållet: David Hidalgos pulserande dragspel ger ”Chicago” dess frenetiska backbeat, medan den klippta trumpeten på ”Talking At The Same Time” skapar en puls av åttondelsnoter som låter som långsam, stenad ska. Bad As Me fortsätter också trenden mot de mer rockiga arrangemang som hördes på Real Gone, från boogie-woogie-pianot och rockabilly-rytmerna på ”Let’s Get Lost” till den ömsinta Elvis-goes-flamenco-aktiga ”Back In The Crowd”. Även när Waits verkar upprepa sig själv, upprepar han sina bästa grejer: ”Satisfaction” är en omskrivning av Rain Dogs ”Big Black Mariah”, ”Last Leaf”, med bakgrundssång av Keith Richards, är en uppdatering av ”House Where Nobody Lives”, och i ”New Years Eve” citerar Waits återigen en av sina favoritmelodier, ”Auld Lang Syne”, och sträcker sig ända tillbaka till 1977 och sin egen ”Sight For Sore Eyes” som inspiration; Till och med den tumultartade ”Hell Broke Luce”, en klirrande mardröm av överdubbad sång, aggressivt monoton gitarr och artilleriliknande slagverk, uppdaterar Bone Machine-formeln (och låter väldigt mycket som The Birthday Partys ”Mutiny In Heaven”, när vi ändå är inne på ämnet). Det faktum att en artist som snabbt närmar sig seniorlivet är kapabel till ett sådant album är ett bevis på Waits fortsatta styrka.
Ingen tuggar landskap som Tom Waits: Observera det musikaliska avbrottet ungefär en minut in i Frank’s Wild Years ”Temptation”, under vilket Waits stönar och kvider över vad som skulle ha varit den perfekta platsen för ett läckert Marc Ribot-solo. Det är ironiskt att en sådan notoriskt hammig artists diskografi skulle vara så full av samarbeten som detta. Med undertiteln Un Operachi Romantico in Two Acts är Frank’s Wild Years soundtracket till en musikal skriven av Waits och Brennan och regisserad av Gary Sinise, i samarbete med Benoit Christie. Den spontana känslan på skivan skiljer sig ganska mycket från Waits mer minutiöst strukturerade verk under denna period, med ludiska, ramsliga arrangemang och en i stort sett otippad känsla. Även om Waits ibland spelar rakt på sak, som på den rökiga, ångande ”Yesterday Is Here” och två versioner av vaggvisan ”Innocent When You Dream”, ger det mesta av albumet en exotisk och utomvärldslig drömmarglädje, som på den gammaldags doo-wopen ”Cold Cold Ground” och den livliga ”Telephone Call From Instanbul”, som låter som om den spelats in av ett band av darrande, rullskidåkande björnar. Triviafans kan notera: förutom Waits numera vanliga skara medarbetare som Marc Ribot, David Hidalgo och Larry Taylor, medverkar på Frank’s Wild Years både Guns N Roses-gitarristen Izzy Stradlin och Jeff Moris Tepper från The Magic Band, vilket ger en enda grad av separation mellan Captain Beefheart och Axl Rose.
Att kalla Nighthawks At The Diner för ett ”livealbum” är tveksamt på samma sätt som att konserverade skratt som hörs i sitcoms kan sägas ha levererats av en ”levande studiopublik”. Nighthawks At The Diner spelades in under två dagar sommaren 1975 på Record Plant i Los Angeles och framfördes inför en inbjuden publik bestående av skivdirektörer, vänner och bekanta. Waits spelar rollen som Hollywoods luffare till fullo och framför varje låt på ett elegant sätt, och översållar varje sepia-tonat nummer med smarta one-liners och vältajmade sidospår. Under hela tiden arbetar en jive-talkande Waits med blått (”Jag är så jävla kåt att det är bäst att gryningen är försiktig i min närhet”), skämtar om ”kaffe som inte är tillräckligt starkt för att försvara sig självt” och använder bebop-jargong för att konstruera en minnesvärd och djupt djupgående poesi, med diskussioner om ”nåldunkade himlar” och ”Velveetagula taxibilar” och ”den förestående skymningen av det första ljuset” och liknande. Teatrala piano bar-symboler finns i överflöd: Waits presenterar bandet och nämner namn på välkända platser och matställen i Los Angeles, till den spelande och trevliga publikens förtjusning, och kanske lägger han spåren till några av Todd Sniders ändlösa, stenade inledningar. Waits blir ibland allvarlig, som på den sockersöta ”Nobody” och den okarakteristiskt allvarliga läsningen av Red Sovines spökhistoria om lastbilschaufförer ”Big Joe and Phantom 309”, liksom den fantastiska ”Putnam County”, ett nummer som blandar Waits post-Beat-pratet (”And the Stratocasters slunged over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) med en pianomelodi värdig Bill Evans. Men för det mesta är det en lättsam komposition. Visst, albumet låter ibland som en Henny Youngman-rutin som utförs över en mycket lång tolkning av ”Crepuscule With Nellie” (eller ”Theme From The Pink Panther”), men Nighthawks At The Diner är väldigt roligt och driver med showbizets arketypiskt skumma underliv samtidigt som det hyllar dess slentrianmässiga excesser.
”Wasted and wounded/ ’tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now?” Så börjar Small Change, Tom Waits första stora album. Vid det här laget är Waits’ röst fulländad, hans narrativ utan räkneord och bohemiska shimmings är ett trotsigt ”love it or hate it, take it or leave it”-förslag. Jazzsympatier som tidigare antytts är nu uttalade; Waits citerar till och med ”As Time Goes By” i början av ”Bad Liver and Broken Heart”. Men avfärda Small Change som en traditionell musikalisk föreställning på egen risk; denna sammanslagning av Waits teman och bekymmer innehåller en mängd riktigt bra låtar: ”The Piano Has Been Drinking” överskrider nyheten i sin Shel Silverstein-liknande text genom att få det titulära instrumentet att låta som om det är berusat och hickar hela tiden – man kan nästan känna lukten av en Rob Roy; ”I Wish I Was In New Orleans” överträffar till och med Shane MacGowen i fråga om balladrytmer, och ”I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” avslutar skivan triumferande med en till synes självbiografisk litania över jobb- och nattliga bekymmer som lindras av förhoppningen om romantik. Fyra låtar med en rappande Waits som bara rapar ihop klichéer om gatuförsäljare och auktionsförrättare över ett rappt jazzackompanjemang dämpar albumets genomslagskraft något, men Small Change gav genklang: det skulle bli det första Tom Waits-albumet som kom in på Billboard-listorna på topp 100.
”Jag har oförsonliga influenser”, sa Waits till Robert Wilonsky i Dallas Observer 1999. ”… Jag gillar Rachmaninoff, och jag gillar också The Contortions.” Bone Machine, som kom i slutet av ett femårigt uppehåll, under vilket Waits ägnade sig åt filmmusik och skådespelararbete samt olika musikaliska cameos, förenade dessa influenser bättre än något tidigare Tom Waits-album. Även om Bone Machine inte är ett lika dramatiskt stilskifte som det som skedde mellan Heartattack And Vine och Swordfishtrombones, förtjänar Bone Machine utmärkelsen som Tom Waits mest högljudda och experimentella album; ingen liten bedrift för en man som aldrig skulle föreställa sig ett trumset utan den obligatoriska plåten och blypiporna. Den slagverkstunga, bluesiga Bone Machine förebådar verkligen framtida album som Mule Variations, men förblir unik i sin ihärdiga hängivenhet till skrovliga, nästan enhetligt fula ljud. Waits sentimentala ballader dyker sällan upp (den kaskadartade ”Whistle Down the Wind” och den dova ”Who Are You” är två undantag) och ersätts av störda karnevalsrop, seismiska maskinljud, brinnande gitarrer och hemska ljudeffekter av oigenkännligt ursprung. Marc Ribots gitarr prickar, slänger och sticker sig genom dessa täta mardrömslandskap samtidigt som strömmar av häpnadsväckande knäppningar, bangs och thwacks antyder en hagelstorm av begagnade bildelar. ”Such A Scream” är industriell Beefheart, den väsande och dystra ”Dirt In The Ground” påminner om en satanisk bluesbegravning, och den fantastiska och galvaniserande ”I Don’t Wanna Grow Up” är så punkig att Ramones var tvungna att coacha den. Bone Machine undergräver förväntningarna i alla lägen och visar upp en vild, respektlös fantasi, som en Rubiks kub som någon tillbringat timmar med att lösa.
Swordfishtrombones innebär att Waits återvänder efter tre års frånvaro, med en avgörande utgåva som effektivt avslutar ett kapitel och öppnar ett annat. Liksom Paul’s Boutique är Swordfishtrombones det sällsynta albumet som ger en spegling av den kultur som producerade det och erbjuder en osannolik kollision av ljud och idéer. Det är avgörande att albumet skulle inleda en obruten trend av självproducerade Tom Waits-album, och det visar sig. Det kan vara det enda albumet i historien där inte mindre än tre olika glasharmonikaspelare får ta emot kredit. Tidigare kunde de flesta av de ljud som hördes på ett Tom Waits-album lätt hänföras till specifika instrument; Swordfishtrombones gör sig av med denna öppenhet. Till och med de instrument som kan identifieras med örat – marimbas, ackordorglar, xylofoner, säckpipor – är inspelade så att de låter som om de upplever svindel eller lockrop. Även om några få låtskrivartendenser dröjer sig kvar i form av den söta ”Johnsburg, Illinois” (Brennans födelseort), den längtansfulla ”In The Neighborhood” och den högtidliga ”Soldier’s Things” är skillnaden mellan var Waits slutade på sitt förra album med ”Ruby’s Arms” och var han börjar på Swordfishtrombones med ”Underground” skrämmande. Låtarna är korta, märkliga och obarmhärtiga: Den benrasande ”16 Shells From A Thirty-Ought Six” ger förlagan till den klangfulla, expressionistiska blues som skulle göra Waits känd för en ny generation punkare och äventyrliga indierockare; ”Shore Leave” låter som Amon Duul I med en låda Thunderbird och ett Moleskine; och den smakfulla instrumentala ”Dave The Butcher” skulle kunna passera för Sun Ra från Atlantis-eran. Att peka ut enskilda låtar från Swordfishtrombones gör dock albumet en björntjänst; detta bricolage av mysticism, kaos och maskiner upplevs bäst i en enda sittning.
Även om det inte är lika experimentellt som Bone Machine eller Swordfishtrombones och mindre omedelbart avväpnande än Small Change eller Nighthawks At The Diner, är Rain Dogs ändå höjdpunkten i Tom Waits karriär och apotheosen av hans konstnärliga vision. Det är det första albumet där han samarbetar med den skrupelfria gitarristen Marc Ribot, vars bidrag till Rain Dogs inte kan överskattas, inte ens vid sidan av sådana formidabla spelare som Robert Quine och Keith Richards. Ribot låter som om han uppfanns i en av Waits hemliga källarkonstruktioner med det uttryckliga syftet att tillhandahålla den knotiga, klyvande motsvarigheten till Waits alltmer skelettartade underjordiska blues. ”Singapore” fångar en exultativt klingande Waits som morrar över något som låter som en invasion av militaristiska termiter som stormar ett fågelhus; ”Hang Down Your Head” och ”Downtown Train” (den sistnämnda coverad av Rod Stewart, som tyvärr gör den till sin egen) är poppiga smärtsamma minor key laments i Springsteen-traditionen; Den twerking, polyrytmiska ”Jockey Full of Bourbon” framkallar en konstellation av tvättbrädor som upprepade gånger träffas av blixten, och i ”Cemetery Polka” ser Waits hur han med glädje tuggar språket som så mycket kudde (”Independent as a hog on ice”). Överallt sticker och rör sig de skuttande gitarrlinjerna, sången är som en utmärglad gamling och trummorna låter som loopar av grytlock som upprepade gånger släpps på skadat virke. Som album är Rain Dogs praktiskt taget en Waits-grundbok, en holistisk katalogisering av Waits många idiosynkratiska uppfinningar och den mest passande introduktionen till denna ovanliga och begåvade konstnärs verk.