När ”A Book of Common Prayer” kom ut var landet fortfarande berusat av tvåhundraårspatriotism; 1976 hade gett oss en stor dos av pompa och ståt. Över det avtagande jingoistiska bruset berättade Didions röst en annan historia, om kvinnors inre liv som formades i en nation som, som Elizabeth Hardwick uttryckte det i en essä om Didion 1996, ”suddades ut av en krypande inexakthet när det gällde många saker, bland annat byråkratiskt och officiellt språk, pressens jargong, politikens inkonsekvens, de katastrofala överraskningarna i mors-, fars- och barnbilden”. De tre första punkterna har att göra med språk i allmänhet och retorik i synnerhet – hur vi utformar sanningen och varför. I Didions roman – och i större delen av hennes skönlitteratur, inklusive hennes mästerverk ”Democracy” från 1984 – är tron på att empirisk sanning existerar detsamma som att tro att vattnet i en hägring kommer att tillfredsställa din törst. Det som intresserar henne är varför människor fortfarande vill dricka det. Charlotte Douglas gör det definitivt. Charlotte är den person som bokens berättare, Grace Strasser-Mendana, hänvisar till när hon i början av romanen säger: ”Jag ska vara hennes vittne”. När jag först läste dessa ord, den där sommaren för länge sedan, slogs jag, liksom nu, av det feministiska etos som ligger bakom dem: Jag kommer att minnas henne, och därför kommer även jag att existera.
Jag hade vuxit upp med konst och politik från tidiga hjältar som Toni Morrison, Sonia Sanchez, Nikki Giovanni och Ntozake Shange, men Altmans starka film och ”A Book of Common Prayer” var de första verk jag mötte som förkroppsligade den vita feminism från den andra vågen som också betydde något för mig. Inte för att Didion – som tog examen från Berkeley och var anställd på Vogue under Eisenhowers tid, och som redan skrev originaliteter – var en del av den feministiska rörelsen. I sin essä ”The Women’s Movement” från 1972 motsatte hon sig flera av rörelsens tendenser, bland annat dess ”uppfinning av kvinnor som en ’klass'” och dess önskan att ersätta fiktionens tvetydigheter med ideologi. Det framgick tydligt av Didions författarskap att hon inte bara var allergisk mot ideologi, som hon undvek som ett virus i de flesta av sina verk, utan att hennes sätt att tänka och uttrycka sig inte liknade någon annans. I en essä i The New York Review of Books 2005 påminde John Leonard om hur förvånad han på sextiotalet blev över Didions syntax och tonfall: ”Jag har i fyra decennier försökt att förstå varför hennes meningar är bättre än mina eller dina. Det är något med kadens. De kommer till dig, om inte från ett bakhåll, så i gnomiska haikus, laserstrålar eller vågor. Till och med utrymmet på sidan runt dessa meningar är mer intressant än vad man kunde förvänta sig, som om man skulle göra en sandlåda åt sfinxen.” Ändå försökte Didion i ”A Book of Common Prayer” att överbrygga klyftan mellan sig själv och andra, att skriva om det ansvar som ligger i att ansluta sig.
För mig var ”A Book of Common Prayer” feministisk på samma sätt som Toni Morrisons ”Sula”, som publicerades fyra år tidigare, var feministisk – utan att behöva förklara sig själv som sådan. Men medan de två vännerna i ”Sula” lever inom sitt förhållande, skrev Didion om en kvinna som försöker inleda en vänskap och ett slags kärlek med en annan kvinna som i slutändan är okänd. Grace, en sextioårig amerikansk expatriat som bor i den fiktiva centralamerikanska staden Boca Grande, lever i en atmosfär av ”ogenomskinligt ekvatoriellt ljus”. Boca Grande, ett slags ersatzfilmkuliss, har ingen verklig historia; dess flygplats är en mellanstation mellan mer önskvärda destinationer. Boca Grande är en plats för vapenhandlare och rika människor med utlandskonton och är en lika bra plats som någon annan för Grace, som har cancer, att leva och dö på. Inte en enda gång under romanens gång frågar hon vem som kommer att minnas henne när hon är borta. Grace, som delar en del av sin skapares moraliska rigiditet – ”För att upprätthålla ett sken av målmedvetet beteende på den här jorden måste man tro att saker och ting är rätt eller fel”, sa Didion till en intervjuare – tittar alltid ut och sällan in. Genom att flytta till Boca Grande försökte Grace på sätt och vis fly från livet, eller åtminstone från det liv hon skulle ha som amerikansk kvinna. Ändå följde det henne över havet, i den verkliga och spöklika närvaron av Charlotte, som dog innan Grace började berätta den här historien.
Grace föddes i Denver och blev föräldralös i unga år: ”Min mor dog av influensa en morgon när jag var åtta år. Min far dog av skottskador, inte självförvållade, en eftermiddag när jag var tio.” Tills hon var sexton år gammal bodde hon ensam i sina föräldrars tidigare svit på Brown Palace Hotel. Sedan tog hon sig till Kalifornien, där hon studerade på Berkeley med kulturantropologen A. L. Kroeber, innan hon blev anlitad för att arbeta med Claude Lévi-Strauss i São Paulo. Men gör inga misstag: hennes strävan efter antropologi var inte resultatet av en intellektuell passion, eller någon form av passion. ”Jag visste inte varför jag gjorde eller inte gjorde något alls”, säger hon. Efter att ha gift sig med en trädplanterare i Boca Grande ”drog sig tillbaka” (citationstecken) från antropologin. Hon födde en son och blev så småningom änka och lämnades, säger hon, med ”förmodad kontroll över 59,8 procent av den odlingsbara marken och ungefär lika stor andel av beslutsprocessen”. Graces arv gör henne till hushållets överhuvud, men pengar är inte allt – det är inte ens en början när ditt verkliga intresse ligger i något annat än vinst och slöseri. Köttet och anden är något som Grace tänker på; hennes obotliga sjukdom bidrar utan tvekan till vår känsla av att dagen för henne är en lång natt fylld av frågor om att vara, frågor som hon knyter till sina minnen av Charlotte.
Omnämnd av lokalbefolkningen som ”la norte-americana”, är Charlotte, under den korta tid som Grace känner henne, en perfekt invånare i Boca Grande. Hon är söt, rödhårig och verkar inte ha något förflutet, även om hon har ett intensivt intresse för det förflutna, vilket spiller över på nutiden och smittar framtiden. Hon tror på institutioner och konventionalitet, men de tror inte på henne. Hon har en dotter, Marin, som är inspirerad av Patricia Hearst och som har försvunnit efter att ha deltagit i en flygplanskapning. Charlotte fyller denna frånvaro med uppfinningar: hon hittar på en version av Marin som för alltid är ett barn. Charlottes make, Leonard, är inte heller mycket närvarande. När Charlotte får frågan om honom på en av många cocktailpartyn säger hon slarvigt: ”Han säljer vapen. Jag önskar att de hade kaviar”. Att Charlotte är ett mysterium för Grace är en del av berättelsen: vilken mening kan man ge åt en kvinna som tillbringar halva sin tid på flygplatsen och tittar på flygplan som lyfter till andra platser? Grace försöker forma dessa fragment och bilder av Charlotte till en sammanhängande helhet eftersom hon älskar henne, även om hon inte har något riktigt språk för att uttrycka den kärleken och Charlotte inte finns i närheten för att ta emot den.
Tecknat av Pia Guerra och Ian Boothby
”A Book of Common Prayer” är en journalistisk rekonstruktion förklädd till skönlitteratur: en Graham Greene-historia inom en V. S. Naipaul-roman, men berättad ur ett kvinnoperspektiv, eller två kvinnoperspektiv, om man tror på Charlotte, vilket man inte bör göra. I en recension av ”The Executioner’s Song”, Norman Mailers bok från 1979 om Utah-mördaren Gary Gilmore, skriver Didion om livet i västvärlden: ”Män tenderar att skjuta, bli skjutna, skjuta sig, gå vidare. Kvinnor för vidare historier.” Detta gäller även för livet i Boca Grande. Grace vill föra vidare vad hon vet om Charlotte och därmed vad hon kan veta om sig själv. Men en del av dramatiken ligger förstås i det hon inte kan veta. Efter att ha gift sig berättar Grace att hon ägnade sig åt biokemi på amatörnivå. Ämnet tilltalar henne eftersom ”påvisbara svar är vanliga och ’personlighet’ saknas”. Hon tillägger:
Jag är till exempel intresserad av att få veta att ett sådant ”personlighetsdrag” som rädsla för mörker existerar oberoende av hur barnen uppfostras i Mato Grosso eller i Denver, Colorado. . . . Rädsla för mörkret är ett arrangemang av femton aminosyror. Rädsla för mörkret är ett protein. Jag gjorde en gång ett diagram över detta protein för Charlotte. ”Jag förstår inte riktigt varför det är annorlunda att kalla det för ett protein”, sade Charlotte, och hennes ögon flackade i smyg tillbaka till en sönderslagen Neiman-Marcus-julkatalog som hon hade fått med posten den där morgonen i maj. . . . ”Jag menar att jag inte riktigt förstår vad du menar.”
Jag förklarade vad jag menar.
”Jag har aldrig varit mörkrädd”, sa Charlotte efter en stund och slet sedan ut ett fotografi av ett litet barn i en virkad klänning: ”Eftersom Marin var det barn som Charlotte hade förlorat till historien och vid tiden för hennes försvinnande var arton år gammal, kunde jag bara dra slutsatsen att Charlotte inte brydde sig om att gå vidare med min fråga.
För övrigt var Charlotte mörkrädd.
Fakta avslöjar inte nödvändigtvis vem vi är, men våra motsägelser gör det nästan alltid: det är det stridande jaget – det jag som är kapabelt att både bry sig om andra och ha ett intensivt egenintresse – som gör en berättelse till en historia. Och om Grace dras till något så är det en berättelse; berättelsen – att undersöka den, att skapa den – ger henne något att leva för. En del av det som fängslar mig så mycket med ”A Book of Common Prayer” är att det på ett visst plan är en bok om att skriva, vilket fångar Didions förkärlek för intellektuella thrillerromaner, som Joseph Conrads berättelse ”Victory” från 1915 eller Carol Reeds filmatisering av Graham Greenes ”The Third Man” från 1949, där en man försöker sätta ihop historien om sin väns liv. Men det dominerande etoset i romanen är ett som Didion upptäckte som tonåring när hon läste Ernest Hemingway. När Didion skrev om Hemingway i denna tidskrift 1998 noterade hon:
Denna grammatik i en Hemingway-sats dikterade, eller dikterades av, ett visst sätt att se på världen, ett sätt att se men inte ansluta sig, ett sätt att röra sig igenom men inte fästa sig, ett slags romantisk individualism som är tydligt anpassad till sin tid och källa.
Charlottes misslyckande är att hon fäster sig. Hon kan inte röra sig igenom på det sätt som Grace kan, eller tror att hon kan. Charlotte har sina egna historier att berätta, men hur kan man ge kraft eller form åt en skrift när man är immun mot sanningshalten? Man kan bara skriva fantasi, berätta för världen inte vem man är utan vem man vill vara. Charlottes fantasi innefattar övertygelsen om att hennes märkliga och oroande familj är en familj. ”På många sätt är skrivande en handling där man säger jag, där man påtvingar sig själv på andra människor, där man säger lyssna på mig, se det på mitt sätt, ändra dig”, konstaterade Didion i sin underbara essä ”Why I Write” från 1976. ”Det går inte att komma runt det faktum att sätta ord på papper är en hemlig översittares taktik, en invasion.” Charlotte skriver flera ”Brev från Centralamerika” i syfte att få The New Yorker att publicera hennes rapporteringsmässigt mjuka, felaktiga verk, men redaktörerna avböjer. Charlottes oduglighet hindrar oss dock inte från att heja på henne, för trots allt klagar hon inte och tappar aldrig modet, och hur många av oss skulle kunna göra detsamma, om vi likt Charlotte älskade ett barn som inte kunde älska oss, eller gifte oss med en man som var likgiltig för vår smärta? Graces ibland självbelåtna svar på Charlottes högklackade promenader i politisk och känslomässig kvicksand är mer upprörande än Charlottes misstag, eftersom Grace tror att hon vet bättre, när ingen i själva verket gör det. Vad Charlotte lär Grace, direkt och indirekt, är att oavsett hur mycket du vill berätta sanningen – eller åtminstone din sanning – kommer världen att vrida och förvränga din berättelse. Didion avslutar sin mest kärleksfulla och inlevelsefulla roman med att Grace med sorglig slutgiltighet säger: ”Jag har inte varit det vittne jag ville vara.”