Jag köpte mitt exemplar av Gaston Bachelards The Poetics of Space på Architectural Associations bokhandel Triangle Bookshop, vid en tid då telefonkoderna i Londons innerstad fortfarande började med ”071” och medan jag var arkitekturkorrespondent för söndagstidningen The Observer. Det exemplaret har funnits i bokhyllan ovanför mitt skrivbord sedan dess, förvarat för en lugnare tid och lugnare tider. Nu, när jag fräschar upp mina minnen av boken, i ett ögonblick då den rådande fadess i planering och design sällan tillåter en subjektiv, till och med poetisk, reaktion, har jag återigen kastat mig in i kampen med dess bestående, upprörande attraktioner.
La Poétique de l’Espace (1958) gavs ut för första gången på engelska 1964, två år efter Bachelards död, sedan som pocketbok 1969, och gavs ut på nytt 1994. Dess författare var en mycket respekterad filosof som sent i sin karriär hade vänt sig från vetenskapen till poesin. Ingenting i hans intellektuella resa hade varit ortodoxt, särskilt inte i förhållande till de rigida normerna för franskt akademiskt liv och avancemang. Han kom från en provinsiell bakgrund i Champagne, en postanställd, som i stort sett genom intellektuell ihärdighet steg till en professur i filosofi vid Sorbonne. Bachelard var av allt att döma en oefterhärmlig föreläsare, och på sidan vandrar han omkring, en så älskvärd och mild cicerone som man kan önska sig. Han presenterar sig själv som en ”missbrukare av lyckad läsning” vars mål är att utvidga uppfattningarna, fördjupa resonanserna och förstärka kopplingarna. The Poetics of Space, hans sista bok, dök snart upp på akademiska litteraturlistor och i arkitektur- och konstskolor, insprängd vid sidan av verk av mer kända kulturteoretiker och kulturutövare. Överraskande nog finns den fortfarande kvar.
”Bachelardian” har blivit en kulturell förkortning för de lyriska möjligheterna att frammana minnen ur byggnader, och det är den här boken som gjorde att den, och han, fick en framträdande plats utanför Frankrike. Det första kapitlet, som handlar om ”huset från källare till vindsvåning”, kan mycket väl vara allt den studerande kommer att läsa, eftersom Bachelards beroende av poesi, med utvikningar till botanik, Carl Jung och mycket annat, till skillnad från den direkta och deterministiska kopplingen mellan idéer om övervakning i Michel Foucaults skrifter och deras rötter i Jeremy Benthams Panopticon, är spännande men alltid elliptisk. Den förblir, enligt min begränsade internationella halmstudie över generationsgränserna, en bok som fortfarande oftare citeras än läses.
År 1961 intervjuades Bachelard, nästan 80 år gammal, hemma i sitt lilla klaustrofobiska arbetsrum i Paris. Han sitter bekvämt, som om han hade fått en sko i det enda tillgängliga utrymmet, mellan vingliga högar av böcker staplade från golv till tak, från folio till smala pamfletter, den inkarnerade filosofen, ända ner till sitt strålande sokratiska skägg och sitt bångstyriga vita hår. Livet, säger han lättsamt till sin förundrade intervjuare, handlar om att tänka och sedan fortsätta att leva. Han erkänner att han lyssnar på radionyheterna varje dag.
Som Foucault sade om Bachelard några år senare var hans karakteristiska tillvägagångssätt att undvika alla definierade hierarkier, alla universella bedömningar: Han spelar mot sin egen kultur med sin egen kultur. Han stod för sig själv, separerade sig från mainstream, hittade sprickor, dissonanser, mindre företeelser som han kunde göra till sina egna. Poesi av alla slag var hans råmaterial.
Bachelard hade i sina tidigare arbeten utvecklat teorin om epistemologisk brytning, som är allmänt accepterad av Foucault och andra, där det vetenskapliga tänkandet frigörs från det som tidigare hade begränsat eller belastat det. På subtila sätt, som lämnas till läsarens tolkning, signalerade Bachelard nu en lika ren brytning med den tröttsamma steriliteten hos efterkrigsmodernismen inom arkitekturen genom att ge vikt åt det oförglömliga i samband med det vanliga. Han ansåg att ”det bebodda rummet överskrider det geometriska rummet”, men hans ord var karakteristiskt nog inte mer än att de antyder det avsevärda värdet av ett inpräntat minne eller ett spår av mening.
I boken guidar han oss genom ett verkligt eller föreställt hem (du väljer själv), dess bekvämligheter och mysterier, som samlas och sätts i fokus, på en plats och vid en tidpunkt som inte är definierad annat än av gränserna för våra egna dagdrömmar, längtan och minnen – dessa inre landskap från vilka, sa han, nya världar kan skapas. Filosofen frammanar ett idealiserat förflutet, ställer miniatyren mot det enorma och guidar oss tillbaka till barndomen. När vi väl är där, hemma, påminner han oss om hur vi tenderar att titta nerför källartrappan, oroligt, medan vi tittar uppåt, mot vinden, alltid förväntansfullt. Osäkerhet ställs mot löfte, mörker mot ljus. Detta hus är en nyckel till ett inre jag, ”för barndomen är förvisso större än verkligheten”.
Tematiskt delade Bachelard upp det schematiska huset i en vertikal enhet och även i en koncentrerad: ”en samling bilder som ger mänskligheten bevis eller illusioner om stabilitet”. Hans användning av den arkitektoniska fenomenologin låter sinnet gå fritt för att ta sig fram, alltid redo för vad som kan dyka upp i processen. Huset är ”topografin för vårt intima väsen”, både minnets förvaringsplats och själens logi – på många sätt helt enkelt utrymmet i våra egna huvuden. Han erbjöd inga genvägar eller vägar att undvika, eftersom ”fenomenologen måste följa varje bild till slutet”.
Efter en resa genom ”underjordiska områden för legendariska befästa slott … ett kluster av källare för rötter”, ger han sina läsare, i en ganska chockerande förändring av ton och bildspråk, en fullständig antites, där hans fördomar mot urbanitet och den skenbara lämpligheten av massproducerade bostäder blottläggs: ”I Paris finns det inga hus, och invånarna i storstaden bor i överbyggda lådor”. Dessa byggnader har inga ”rötter” som han skulle känna igen dem, för det finns inga källare i skyskrapor:
Hissarna gör slut på det heroiska i att klättra i trappor, så att det inte längre finns någon dygd i att bo nära himlen. Hemmet har blivit en ren horisontalitet. De olika rummen som utgör bostäderna på en våning saknar alla en av de grundläggande principerna för att särskilja och klassificera intimitetens värden.
Det finns inte heller något förmedlande rum; allt blir mekaniskt och ”på alla sidor flyr det intima livet”.
I detta häpnadsväckande och unika utbrott, som är skrämmande att läsa efter branden i Grenfell Tower i London i juni, tycks Bachelard åberopa en extrem vision där individerna måste klara sig själva, eftersom samhället har blundat för dem i deras dystopi. Det finns ingen annan passage i boken som är lika grafisk eller speciell. Men han hade kämpat, erkänner han, både med Paris och med sömnlöshet, och återfick sin jämvikt endast genom att återvända till poeten Rainer Maria Rilkes dyrbara frammaning av en lampa som brinner i fönstret till en eremitstuga, frammanad av det sista (eller första?) ljuset som tänds på gatan när vi går hem. Nu kan huset återigen ta på sig ”skyddsbefogenheter mot de krafter som belägrar det” innan det förvandlas till en egen värld.
Resan till intimitet frammanas snyggt av lådor, skåp, garderober och framför allt lås
En äldre man med hjärtat kvar på den franska landsbygden, och med en utpräglad provinsiell brytning som bevis för det, vad hade den alltmer obekanta moderna staden, dess ekonomi och politik, att erbjuda honom? Han varnar för en ”mycket definitivt sluten utilitarism” och avstår från att föreslå om anomin i den kollektivistiska vision som han skildrade var den i ett kapitalistiskt eller kommunistiskt samhälle. Han verkade så oskyldig att de flesta läsare inte ens ställde frågan.
Inomhus, i The Poetics of Space, frammanas resan in i det intima på ett snyggt sätt av lådor, skåp, garderober och framför allt lås, även om han varnar, något testande, för att använda dem som gratis metaforer (och han är starkt motarbetad av idén om vana). Men hans sidor erbjuder en ständig frestelse att avvika, att ge sig hän åt sin egen lyckade, lyckade process. Så i Amanda Vickerys undersökning av 1700-talets hushållsliv för vanliga kvinnor, Behind Closed Doors (2009), illustrerar hon hur innehavaren av en enkel låst behållare omedelbart befann sig i en överlägsen position i förhållande till sina jämnåriga. Ett enda lås gjorde henne otroligt mycket lyckligare än en annan tjänare som på sin höjd hade ett gömställe bakom en panel eller under en golvbräda. Denna låda eller låda, med dess nyckel, pekade på ett litet, ovärderligt mått av integritet och tryggandet av det personliga utrymmet, särskilt i trånga, delade rum.
Det varma djurets (eller människans) välbefinnande, skyddat i sitt bo eller sin kokong eller stuga från det dåliga vädret som rasar utanför, är en primitiv känsla av tillflykt som vi alla kan dela, vuxen eller barn. Attraktionskraften hos en säker tillflyktsort översätts till husarkitektur med sådana inslag som den rymliga Arts and Crafts-inglenoken, sittplatser nära elden, Frank Lloyd Wrights bestående förkärlek för en enorm eldstad begravd i husets kärna, eller till och med, en favoritgrej från 1960-talet, konversationshålan – med eller utan den karaktäristiska luggslitna mattan. Den brittiske författaren Ken Worpole menar att Bachelards iakttagelser är särskilt tillämpliga på den senaste utvecklingen inom hospicedesignen, där man genom att fokusera på de psykologiskt resonerande bilderna av hemmet, eldstaden och köksbordet, det välbekanta och lugnande, ”omformar platser för hjälplös väntan … till platser för kontemplation och samling av minnen och självupptäckt”.
Det är märkligt att en filosof som så ihärdigt uteslöt den yttre världens hårda miljöer och hårda omständigheter, i masskulturen, politiken eller arkitekturen, välkomnades så väl i det modernistiska slutet av 1960-talet när han i huvudsak skrev om en nostalgisk version av ett rustikt bondeliv i Medelhavet.
Bachelard delade något av de instinkter och preferenser som demonstrerades i grafisk form i den amerikanske författaren och arkitekten Bernard Rudofskys banbrytande Architecture Without Architects (1964). Denna bok började som en utställning på Museum of Modern Art i New York, med stöd av högtstående personer i den samtida arkitekturens pantheon som Walter Gropius, Gio Ponti och Kenzo Tange. Genom att hylla de förföriska byggnaderna av ”mänsklighet” illustrerade Rudofsky de ”nästan oföränderliga” kvaliteterna hos den folkliga arkitekturen: dess mönster, material och instinktiva planering, hur den överförde minnen och tog hänsyn till ”klimatets nyckfullhet och topografins utmaning”. Den var kort sagt allt som modernismen inte var – på gott och ont.
Förr hade W H Auden myntat ordet ”topofili” när han 1947, förvånansvärt nog, skrev en beundrande inledning till en amerikansk utgåva av John Betjemans dikter Slick but not Streamlined. Sent i livet skrev Auden en uppsättning på 15 verser med titeln Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). De var en hyllning till den inhemska tillfredsställelsen i hans österrikiska stuga och var strukturerade kring husets rum, inklusive ”the Cave of Meaning” (hans arbetsrum), källaren, vinden och hans sovrum ”the Cave of Nakedness”. I titeldikten avslutar han lyckligt med att skriva om ”en plats som jag kan gå både in i och ut ur”. Hade den (fransktalande) Auden då läst Bachelards resa genom ett hus av minnen – ett sådant topofiliskt paradis?
När den brittiske arkitekturkritikern Peter Reyner Banham skrev sitt kärleksbrev till den sydvästra öknen, Scenes in America Deserta (1982), var det nästan oundvikligt att han skulle vända sig till Bachelard för att få en förklaring, eftersom han ”har blivit den mest citerade auktoriteten i frågor som rör rymden i de kretsar där jag rör mig”. Till sin besvikelse fann Banham att den berömde tänkaren var ”knapphändig och självförsvarande” för hans syften, eftersom den enda oändlighet som utlovades, ”en filosofisk kategori av dagdrömmar”, var den inom en själv – alldeles för luddig för krönikören av den nya brutalismen. Kanske blev Banham, vars hjärta så nyligen fångats av öknen, förolämpad av Bachelards nonchalanta anmärkning att en ofantlig sandhorisont kanske inte är något annat än en ”skolpojkars öken, Sahara som återfinns i varje skolatlas”.
Barnens lekrums ”skåp”, ett bibliotek gömt under en trappa, ett universum av känslor i ett hörn
Trots detta hade Banhams fashionabla värld av amerikanska arkitekter som bröt mot modet, särskilt den postmoderna Charles Moore och teoretikern Christopher Alexander, författare till A Pattern Language (1977), länge varit i förtjusning över Bachelards bok. Moore hade starka idéer om arkitekturens förhållande till historien och, bortom det privata huset, om utformningen av offentliga rum som tjänade till att liva upp samhället. Som den amerikanska kritikern Alexandra Lange har skrivit hade Moore en särskild förkärlek för överblivna hemutrymmen: ”vinklar, verandor, lofts och hyllor som är utformade för att skapa utrymme för samlingar och hobbies, skydd för olika sinnesstämningar och scener för mer intima konversationer”. Han kallade dem för ”sadelväskor”, men de var säkert bara sammansatta poetiska utrymmen. Eller kanske står de bredvid Bachelards beundrade Bernard Palissy, 1500-talsarkitekten och landskapsträdgårdsmästaren, vars undersökning av fästningsbyggande i naturen inkluderade en snigel som gjorde det med hjälp av sitt eget saliv och som påminde Bachelard om hans tidiga dagar inom naturvetenskapen. Bachelard observerade att de minsta detaljerna ”ökar ett föremåls storlek” och, genom att citera från ett lexikon över kristen botanik, som exemplifierade perewinkeln så som den observerades av en ”man med ett förstoringsglas”, förflyttade Bachelard sina läsare till en ”objektivitetens känsliga punkt”.
Bachelards tidigaste anglosaxiska läsare på arkitekturens och designens område hade varit på reträtt från den formaliserade modernismen och deracineringens bakvatten. Gradvis spreds krusningarna. I Space and Learning (2008) gav den beundrade nederländska arkitekten Herman Hertzberger Bachelard en charmig nick när han hänvisade till ”skåpet” i små barns lekutrymmen: ett litet bibliotek gömt under några trappor, det uppfinningsrika utnyttjandet av tillgängliga vrår och vrår och överallt, ”kängurun som vårt ideal” som erbjuder trygghet och fristad, dörrhandtaget som är i ögonhöjd för ett litet barn, lådan som rymmer skatter, och ett universum av känslor i ett hörn. Därefter hyllade Colin Ward, författare till The Child in the City (1978) och den mest skarpsinniga av de brittiska författarna om den byggda miljön, Bachelards föreställning om den ”upplevda verkligheten” i barndomen, en åder av rika minnen som kan framkallas i vuxen ålder.
Med sin snygga formulering ”att läsa ett rum” uppmuntrade Bachelard läsarna att tänka på någon plats i sitt eget förflutna: ”Du har låst upp en dörr till dagdrömmen.Som om det var ett svar på denna mycket personliga strävan speglade hans beskrivning av ”känslomässiga former av utrymmena i hus och lägenheter” Jungska idéer för den anglofranska feministiska författaren Michéle Roberts när hon sammanförde textuella och rumsliga strängar från dagböcker i sin memoarbok Paper Houses (2007). Roberts konfigurerar sin egen resa genom livet som en resa genom staden, där hon rör sig från rum till rum, in och ut ur fantasin. Hon reagerar på jungianska källare, underjordiska och potentiellt skrämmande platser, i motsats till vindar, ljusa och utan hot, som Bachelard bekräftade ”alltid kan utplåna nattens rädsla”, men som i huvudsak är den tyske kritikern Walter Benjamins område. Decennier efter postmodernismens höjdpunkt och de kvarstående, ofta abstrusa, argumenten kring ”kritisk regionalism” erbjöd Bachelards bok fortfarande ”ett bo för att drömma, ett skydd för att föreställa sig”, som John Stilgoe, professor i landskapshistoria vid Harvard University, skrev i sin inledning till 1994 års upplaga.
Den bestående positionen för The Poetics of Space som nyckeltext gör att Bachelard är allestädes närvarande. Den schweiziska arkitekten Peter Zumthor, som tilldelades Pritzkerpriset, kan ha använt sig av Bachelard i sitt tal om RIBA:s kungliga guldmedalj 2013, då han talade om arkitektur som är befriad från påträngande symbolik och genomsyrad av erfarenhet, vilket leder till det ultimata målet att ”skapa ett känslomässigt rum”. Genom att betona ljus, material (vilket innebär en sofistikerad återgång till det folkliga språket, i betydelsen lokalens språk) och atmosfär, som intensifieras av avlägsna och speciella platser, t.ex. det hus i södra Devon som nu håller på att byggas inom programmet Living Architecture, finns det en tydlig sammanflätning mellan Zumthors önskan att framför allt ses som en ”platsarkitekt” och Bachelards subtila och romantiska insikter.
Att gå tillväga kan också peka på att man kan utveckla olika nivåer av innebörd och verklighet inom en befintlig struktur. För arkitekten Biba Dow, från Dow Jones i London, blev The Poetics of Space för länge sedan ”min favorit- och viktigaste bok om arkitektur”. Dow och hennes partner Alun Jones introducerades till Bachelards verk av Dalibor Vesely, deras lärare under första året på University of Cambridge School of Architecture. Det poetiska tillvägagångssättet erbjöd rika möjligheter att utvinna bredare innebörd, fenomenologi och tillåten utövning av fantasin. Till exempel erbjuder den medeltida kyrkan St Mary-at-Lambeth i södra London, som en gång i tiden nästan var förfallen, nu en rad diskreta utrymmen i sitt nuvarande liv som Garden Museum, som Dow Jones arbetade med i två på varandra följande faser. Ett kapell har blivit ett kuriosakabinett med skatter som är förknippade med den store växtjägaren och trädgårdsmästaren John Tradescant the Elder, grundare av Ashmolean-museet i Oxford, samt med den ursprungliga ”arken” i South Lambeth, från vilken den växte fram. Utanför ytterväggarna har de lagt till en ”klosterkyrka” där Tradescant ligger i sin exotiska grav med snidad bröstkorg, en värld av nyfikenhet i sig själv.
Men det är inom det bredare området för stadsplanering som Poetics of Space tycks ha störst resonans, genom det arbete som utförts av den amerikanska akademiska stadsforskaren Kevin Lynch och andra. Resan från den öppna utsikten till den nära inhägnadens intimitet var kärnan i Townscape, den kampanj (eller rörelse) som den brittiske arkitekten Gordon Cullen och tidskriftens redaktör Hubert de Cronin Hastings förde på sidorna i The Architectural Review från 1948 och framåt.
Det är lika mycket inspiration för stadsdesignern som det är en källa till ovärderliga mentala möbler för det lilla barnet
Mindre uppenbart var den intellektuella tyngd som Nikolaus Pevsner hade när han hyllade till exempel ”precinctual” eller collegiate planning i Oxford. Han tackade senare Hastings för att ha uppmuntrat hans lustfyllda avledning till det pittoreska, och för att ha tillåtit honom, som i omvärldens ögon var så hårt ansatt som modernist, att få ”den räddande nåden av bara en liten bit inkonsekvens”.
Cullen och hans kollega Ian Nairn utvidgade den visuella analys som Townscape föreslog till ett antal amerikanska städer i ett bidrag till Exploding Metropolis (1957) där de, tillsammans med urbanisten Jane Jacobs, kortfattat analyserade, i ord och bild, de distinkta och identifierbara rumsliga kvaliteterna hos städer från Austin till San Francisco, New York till Pittsburgh. Stadsbilden och det samtida utforskandet av idéer om ”utsikter och tillflykt” – dessa termer, som används flitigt inom landskapsteorin, är den framlidne brittiske geografen Jay Appletons – har något gemensamt med Bachelards utforskande av ”miniatyren” i förhållande till ”den intima ofantligheten”, en sekvens som i lika hög grad inspirerar stadsdesignern som den är en källa till ovärderliga mentala möbler för det lilla barnet.
I The Image of the City (1960) identifierade Lynch den avgörande rollen för känslan av en plats som ”i sig själv förstärker varje mänsklig aktivitet som äger rum där och uppmuntrar till att ett minnesspår deponeras”. Han hävdade att denna separation av ”plats” i anda och idé kunde differentieras fysiskt och begreppsmässigt, som i kant, stig, knutpunkt, distrikt och landmärke. Lynchs idé om ”bildbarhet”, ett djupgående sätt att söka orientering, fick Jacobs (en stor beundrare av hans arbete) att i The Death and Life of Great American Cities (1961) påpeka att ”endast en invecklad och livskraftig användning ger stadsdelarna en lämplig struktur och form”. När The Poetics of Space fanns tillgänglig på engelska var en helt kompatibel diskurs på gång på båda sidor av Atlanten, en tankeströmning som kunde dra nytta av Bachelards rika litterära kost.
Den avlägsna, fångade horisonten som ställs mot det nära observerade och skyddande (eller skyddade) har alltid varit aktuell inom landskapsarkitekturen, i det förflutna eller i nutid, i västerlandet eller i orienten. Den lånade utsikten, som är så central för den orientaliska trädgårdens estetik och som är känd som shakkei, återspeglar Bachelards iakttagelse att avståndet skapar miniatyrer på horisonten. I Recovering Landscape (1999) varnar den USA-baserade engelsmannen James Corner, en av de mest övertygande av dagens författare om landskap och både praktiker och akademiker, läsarna för att underskatta ”landskapsidéns makt” inom det fysiska utrymmet i fråga, eftersom landskapet är både ”andlig miljö och kulturell bild”. Denna speciella kombination av rumslig känsla och psykisk plats, menar Corner, skiljer landskapsdesign definitivt från arkitektur och måleri.
Bachelards tänkande, subtilt anpassat till det kommunala för dessa syften, skulle kunna tala för en intensiv omprövning av stadens struktur. De stora städernas historiska mönster, som är alltmer komplexa och mångbottnade versioner av sig själva, erbjuder idealiska mallar. High Line i New York, där Corner spelade en viktig roll från idé till genomförande, är nu nästan färdig när den närmar sig Hudson Yards vid Penn Station. I huvudsak är det en upphöjd linjär park som skär i nord-sydlig riktning genom den befintliga stadens lager – precis som dess föregångare från 1990-talet i Paris gör från Bastiljen till Austerlitz – den avslöjar, påminner och bekräftar den roll som upptäcktsresanden kan spela i staden, samtidigt som minnena dröjer sig kvar och fragment av mystik kvarstår.
En särskilt mottaglig läsare av Poetics of Space är den brittiska skulptören Rachel Whiteread, vars arbete alltid är fixerat av polariteten mellan frånvaro och närvaro. De detaljer i hemmiljön som frammanas i Untitled (Paperbacks) (1997) är ett mästerligt utforskande av det negativa utrymmet, men framför allt kulminerar det i hennes verk House (1993), som nu är borta sedan länge: betonggjutningen av ett helt radhus i det (då) omoderna Bow, som fick ett kort (konstnärligt) uppehåll innan det revs, förmedlade flera betydelser.
Som den brittiske forskaren Joe Moran skriver kan det på avstånd sett ha sett ut som en avantgardistisk skulptur, men ”en närmare granskning avslöjade pockmärken och brister i den minimalistiska fasaden, tecken på husets dagliga liv: sotsvarta eldstäder, frilagda bjälklagsändar som är lätt ruttna av fukt, de intryckningar som lämnats av strömbrytare, gamla uttag och dörrlås”. I denna extraordinära installation, som var så bokstavlig, hade Whiteread översatt något av Bachelard till de faktiska gatorna i östra London, och därifrån, genom sin korta men omfattande inspelade och arkiverade existens, överfört House till minnet.