Det sägs att amatörer övar tills de gör rätt, men proffs övar tills de inte kan göra fel. På ytan är det svårt att argumentera mot detta ordspråk. Som musiklärare är jag säker på att jag har sagt till eleverna att de inte ska gå vidare till ett nytt – och kanske mer tilltalande – projekt förrän de har slutfört det de för närvarande arbetar med (som deras lärare tilldelat dem!).
Det verkar som om många i den musikaliska världen tror på mastery learning: ta sig an en uppgift i taget och slutföra den innan man går vidare till nästa mer utmanande uppgift. Viktigt i detta tillvägagångssätt är att eliminera misstag och på annat sätt göra rätt. Fokus är avgörande. Detta tillvägagångssätt lämpar sig förvisso väl för många musikaliska sammanhang, men det är kanske inte alltid det bästa för optimal musikalisk utveckling.
Den underliggande frågan är specialisering, som av många inom musikutbildningen antas vara en del av den bästa vägen till expertis inom musikutövning. När allt kommer omkring kommer den som försöker vara en ”jack of all trades” troligen att förbli en ”master of none”, eller hur? En titt på instrumentalmusikutbildningen i amerikanska skolor visar att specialisering är en väl accepterad princip. Det är typiskt att begränsa unga musikers studier till ett enda instrument (t.ex. ett instrument som behövs i skolans orkester eller konsertorkester), en enda musikstil (t.ex. klassisk eller klassiskt-liknande musik) och ett enda sätt att göra musik (t.ex. öva och repetera utgivna verk från tryckt notation). I fortsättningen genomförs sådana begränsningar på grundval av tradition och institutionell praxis, snarare än någon medveten hänsyn till elevernas egenskaper, musikaliska intressen eller utbildningsbehov.
En framväxande mängd forskning tyder dock på att det accepterade värdet av specialisering förtjänar att ifrågasättas. Journalisten David Epstein sammanfattar forskningen i sin bok Range från 2019: Why Generalists Triumph in a Specialized World (Epstein, 2019). Författaren ifrågasätter särskilt 10 000-timmarsregeln, som säger att för att nå expertis på elitnivå måste utförare ackumulera tiotusen timmars medveten träning, vanligen utspridda över cirka tio år. 10 000-timmarsregeln har tillämpats på flera områden – däribland musik, sport och schack – och har ökat i popularitet under det senaste decenniet sedan publiceringen av bästsäljarna Outliers av Malcolm Gladwell (2008) och Talent is Overrated av Geoff Colvin (2008).
I Range använder Epstein två kända idrottsmän som exempel på artister på elitnivå. Samtidigt som han erkänner att golfspelaren Tiger Woods väg till storhet innefattade specialisering som ung och mycket medveten träning, pekar han också på tennisstjärnan Roger Federer som spelade ett stort antal sporter som ung och ofta undvek strukturerad träning av sina tenniskunskaper.
För att förklara hur Tiger och Roger uppnådde idrottsliga elitprestationer genom mycket olika utvecklingsprocesser pekar Epstein på psykologisk forskning som har undersökt vilka typer av färdigheter som behövs inom olika områden. Inom vissa områden underlättas framgång genom att man snabbt kan känna igen mönster för att omedelbart kunna fatta beslut. Inom dessa områden – till exempel schack och golf – är återkoppling av prestanda tydlig och omedelbar, och expertisen byggs upp genom att man förfinar tekniken genom upprepade övningar. Psykologer har kategoriserat sådana områden som ”vänliga” inlärningsmiljöer. Genom mycket upprepning kan mönsterigenkänning bli ögonblicklig och motoriska färdigheter bli mycket automatiserade.
Andra områden är dock mer ”onda” inlärningsmiljöer. Epstein hävdar att inom områden som värdesätter kreativitet är högpresterande personer bäst betjänta av en bredd av intressen snarare än specialisering. Han pekar på nobelpristagare, som enligt honom har större sannolikhet att ha ägnat sig åt ett brett spektrum av kreativa aktiviteter jämfört med sina mindre framgångsrika motsvarigheter. Epstein citerar Nobelpristagaren Santiago Ramon y Cajal som sade om experters breda intressen: ”Det verkar som om de sprider ut och skingrar sina energier, medan de i själva verket kanaliserar och förstärker dem” (Root-Bernstein et al., 2008, s. 57)
Är musik ett ”snällt” eller ”ondskefullt” inlärningsområde? Denna fråga är inte så lätt att besvara. Musikens värld är så mångsidig att den består av många underdomäner. Vissa strävanden inom musikutövning är snälla, eftersom framgång underlättas av upprepade övningar som syftar till att förädla en tillförlitlig utövningsteknik. Andra musikaliska aktiviteter är dock beroende av kreativitet och improvisationer.
Det kan vara en utmaning att tilldela etiketterna ”snäll” och ”ond” till lärandemiljöer inom musik. Genren populärmusik beskrivs ofta som formelartad och begränsad (särskilt när det gäller antalet ackord man måste kunna för att starta ett rockband). Och för sin del förväntas blivande klassiska musiker behärska skalor, arpeggier och andra mönster så att de kan utföra dem skickligt när de dyker upp i repertoaren. Även om vissa aspekter av musikaliska prestationer tydligt underlättas av begränsning och upprepad övning finns det fortfarande skäl att införliva bredd i musikers inlärningserfarenheter.
I Range betraktar Epstein musik specifikt och berättar historien om en grupp musiker från 1600- och 1700-talet i Europa vars tidiga musikaliska utveckling präglades av erfarenheter av flera musikinstrument. Denna musikaliska bredd, eller ”tidiga samplingsperiod” som han kallar den, ledde till att dessa musiker utvecklade ett kraftfullt musicerande och förmågan att musikaliskt ta till sig vad som helst mycket snabbt. De var mycket efterfrågade av dåtidens kompositörer och de blev kända som de bästa musikerna i världen.
Det är förvisso möjligt att ett brett utbud av musikaliska upplevelser kan frambringa egenskaper hos unga människor som senare gör det möjligt för dem att växa i en snabbare takt. Det är också troligt att många ungdomar blir mer motiverade av variation i sina inlärningsaktiviteter. Även om dessa idéer säkert har överskuggats av den rådande ”visdomen” om tidig specialisering är de inte särskilt nya. Den framstående musikpsykologen John Sloboda citeras i Range för en studie från 1991 som han och en kollega genomförde, där de intervjuade tonårselever på en specialskola för musikaliskt begåvade (Sloboda & Howe, 1991).
I deras uppgifter antyddes det att ”stora mängder tidig övning på ett enda instrument är endast möjlig under särskilt rigida och begränsade regimer som kan undergräva det lekfulla utforskandet som många hävdar är en väsentlig aspekt av musicerande” (s. 20). De drog också slutsatsen att ”de mest begåvade eleverna inte hade ägnat mer tid åt övning än de andra, men att deras övningstid var jämnare fördelad mellan ett antal instrument” (s. 3).
Overdrivet specialiserade musikerfarenheter kan inte bara hämma den musikaliska tillväxten, utan de kan också begränsa den typ av musicerande som musiker under utveckling förvärvar. De av oss som vill att unga musiker ska utveckla kreativitet och självuttryck bör ägna särskild uppmärksamhet åt varningar om för mycket specialisering för tidigt. Medan betoningen på precision i utförandet kräver den repetitiva övning som ger polerad teknik, kräver utvecklingen av kreativitet och självuttryck att unga musiker arbetar med utmanande konceptuella problem. Att lösa konceptuella problem är mer tidskrävande än att använda väl inövade spelprocedurer (teknik), men det gör det möjligt för eleverna att själva göra viktiga kopplingar.
Den här typen av musikalisk inlärning kan tyckas ”rörig” eftersom det kan vara svårt att veta när en elev behärskar den; det vill säga, återkopplingen är inte så tydlig och omedelbar som när, låt oss säga, en musiker lär sig att spela alla de rätta tonerna i rätt tempo. Men det som saknas i snygghet kompenseras med kraft. Detta röriga lärande kan ge en bred förståelse som krävs för konstnärlig kreativitet och äkta självuttryck; det är ett lärande som lätt kan tillämpas i en rad framtida musikaliska sammanhang. I Range sammanfattar David Epstein pedagogisk forskning med en varning om att en önskan att snabbare komma fram till ett korrekt svar kan förändra ett problem som handlar om att ”göra kopplingar” till ett mer förenklat regelbaserat problem som handlar om att ”använda procedurer”.
Jag skulle vilja tillägga att tidigare forskning inom musikundervisningen har visat att repertoarfokuserat övande och repetition inte på ett tillförlitligt sätt producerar ett generaliserbart lärande som eleverna tar med sig när de går vidare till ny musik. Det sker inte mycket överföring av lärande från stycke till stycke om inte musiklärare uttryckligen lär ut generaliserbara begrepp och involverar eleverna i problemlösning när de förbereder repertoar för framförande (Price & Byo, 2002; Lehmann, Sloboda, & Woody, 2007, kap. 10).
Det finns troligen många miljöer och undergenrer inom musiken där specialisering bäst tjänar musiker i utveckling. Det är dock lika troligt att det finns andra situationer där musiker är bäst betjänta av att skaffa sig en bred erfarenhet. Åtminstone bör blivande musiker och musiklärare se bredd och specialisering som två legitima alternativ som bör övervägas för deras egen och elevernas musikaliska utveckling.