Ik heb het op deze blog al eens indirect over Walt Whitman gehad, toen ik zijn inleiding op de originele, uit 1855 daterende editie van Leaves of Grass toepaste op de film If I Were King uit 1938. Maar ik heb het nog nooit over zijn eigenlijke poëzie gehad. Net als John Dryden, de laatste dichter wiens werk ik heb geanalyseerd, zijn de meeste van Whitmans bekendste gedichten zowel lang als compact. Denk aan “Song of Myself” of “I Sing the Body Electric.” Als zodanig leent hij zich niet voor een terloopse blog behandeling.
Toch denk ik dat het tijd is dat ik deze centrale figuur in het Amerikaanse vers zijn verdiende loon geef. Als zodanig, laten we een snelle duik nemen in een van zijn kortere juweeltjes, “A Noiseless Patient Spider.” De tekst is als volgt:
A Noiseless Patient Spider
A noiseless patient spider,
I mark’d where on a little promontory it stood isolated,
Mark’d how to explore the vacant vast surrounding,
Iunch’d filament, filament, filament, out of itself,
Ever unreeling them, ever tirelessly speeding them.
En jij, o mijn ziel, waar jij staat,
omgeven, los, in de onmetelijke oceanen van de ruimte,
Zakeloos mijmerend, waagend, werpend, zoekend naar de sferen om ze te verbinden,
Tot de brug die je nodig zult hebben gevormd is, tot het buigzame anker het houdt,
Tot de ragfijne draad die je ergens heen slingert, o mijn ziel.
“A Noiseless Patient Spider” geeft ons een perfect voorbeeld van wat een embleemstructuur wordt genoemd. Een gedicht met een embleemstructuur bouwt een betoog in twee delen op. In het eerste deel beschrijft de spreker een voorwerp in enig detail; in het tweede deel denkt hij na over de betekenis, de significantie, van dat voorwerp. Wat begint als een stilleven wordt al gauw een metafoor.
Nu, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de octaaf-sezet structuur van een Petrarcaans sonnet, is er geen regel die voorschrijft waar de verschuiving in een emblematisch gedicht zal plaatsvinden. In het geval van Whitmans gedicht zijn de twee delen van het betoog echter heel gemakkelijk te herkennen. De eerste strofe geeft ons de beschrijving van het object (een spin die haar web spint), en de tweede strofe geeft ons de reflectie van de spreker over het object (hoe zijn ziel is als de spin). De eerste regels van elke strofe fungeren zelfs als wegwijzers en introduceren het onderwerp van elke strofe, zodat de lezer de gedachtengang van de spreker kan volgen.
Dus hoe is de ziel als de spin? Laten we eens kijken naar hoe Whitman de spin presenteert. Voordat het schepsel zelfs maar in het gedicht voorkomt, leren we dat ons onderwerp zowel “geruisloos” als “geduldig” is, wat een rustgevend stel bijvoeglijke naamwoorden is, en hoewel nauwkeurig, misschien niet de eerste dingen waar we aan denken als we “spin” horen. In de tweede regel geeft de spreker ons de situatie van de spin: “op een kleine landtong stond hij geïsoleerd.” Daar is ons uitgangspunt: een spin, helemaal alleen, rustig zittend op de richel.
Van hieruit begint het echter te lopen. Regel 3 stelt ons voor een syntactische ambiguïteit. “Mark’d how to explore the vacant vast surrounding” is parallel aan de vorige regel, dus maken we instinctief van de spreker de agent van alles in de zin. In dit geval zou dat betekenen dat de spreker nadenkt over “hoe de lege uitgestrekte omgeving te verkennen.” Maar de volgende regel verduidelijkt dat de spin hier het middel is, niet de spreker. De spin “lanceerde gloeidraden” met het doel de leegte voor zich te confronteren.
Whitman heeft het stilleven letterlijk in beweging gezet, en als regel 5 een indicatie is, is het een voortdurende beweging: “onophoudelijk afrollend… altijd onvermoeibaar versnellend.” Het is ook een beweging die de spin zelf opwekt, want ze lanceert het filament “uit zichzelf”. Hier hebben we al het materiaal dat nodig is voor een metafoor. Whitman hoeft alleen nog maar het doel van die metafoor expliciet te maken.
Inderdaad, de parallellen tussen de spin uit de eerste strofe en de ziel uit de tweede strofe zijn groot. De “onmetelijke oceanen van ruimte” waarin de ziel van de spreker “omgeven, onthecht” is, doen denken aan de “lege uitgestrekte omgeving” waarmee de spin werd geconfronteerd, net als “onophoudelijk” ons terugbrengt naar “onvermoeibaar”: aan de inspanningen van geen van beide wezens komt snel een einde. En natuurlijk zijn de handelingen van de ziel ook die van de spin. Zoals de spin haar zijde uitspuwt, zo is de ziel altijd “mijmerend, waaghalzend, werpend, de sferen zoekend om ze te verbinden.” De inspanningen van de ziel worden zelfs vergeleken met het materiaal van de spin: zij spuwt een “buigzaam anker” uit, een “ragfijne draad”. Wat de ziel precies probeert te bereiken mag dan nevelig zijn – en welk groot metafysisch mysterie is dat niet – maar we hebben tenminste een idee van wat de ziel doet. En dat is waarschijnlijk meer dan we op voorhand konden zeggen.
Iets anders dat ik zou willen benadrukken is hoe Whitmans muzikaliteit perfect de acties van zowel de spin als de ziel weerspiegelt. Nu is Whitman natuurlijk beroemd als pionier van het vrije vers, maar het vrije vers verwerpt de maat niet, alleen de starheid van vaste vormen. Het omarmt de flexibiliteit van het alledaagse spreken en verheft het toch tot het niveau van het vers.
Het gebruik van dalende ritmes in de eerste strofen, van trochees (een beklemtoonde lettergreep gevolgd door een onbeklemtoonde lettergreep) en dactylen (een beklemtoonde lettergreep gevolgd door twee onbeklemtoonde lettergrepen), belichaamt hoe de spin zich moet uitstrekken naar de onbekende leegte voor hem. De herhaling van “filament,” van het onderzoeksinstrument van de spin, is hiervan het duidelijkste voorbeeld: “filament, filament, filament, uit zichzelf.” Maar het gaat verder in de volgende regel: “Ever un | reeling them, | ever | tire | lessly | speeding them.” Het overschakelen op trochees is hier een mooie zet, die het ritme juist bij die meest vastberaden zin aanscherpt: “ever tirelessly.”
Als oefening zou je de tweede strofe van het gedicht kunnen doornemen, en kijken of Whitman voor de ziel dezelfde muzikale onderlijning gebruikt als voor de spin. Als dat zo is, dan hebben we een consistent “patroon” (hoe ongepatroneerd het in feite ook is) voor het geluidenspel in het gedicht. Als het anders is, wat zegt die verandering ons dan over hoe Whitman de ziel ziet in vergelijking met de spin?