De soundtrack van de gelijknamige Francis Ford Coppola film, One From The Heart bevat het onwaarschijnlijke paar van Waits met country-pop ster Crystal Gayle. De liedjes, allemaal geschreven door Waits, herhalen de heersende wijsheid dat, als hij dertig jaar eerder was geboren, Waits een zeer welvarende carrière had kunnen hebben als schrijver van MGM musicals. Dit is geen afrekening: Nummers als “Picking Up After You” en “I Beg Your Pardon” klinken meer als echte standards dan als facsimile’s van standards; net als Stephin Merritt is Waits de zeldzame hedendaagse songwriter die evenveel lessen neemt uit Rodgers en Hammerstein als uit Jagger en Richards, en zich comfortabel genoeg voelt binnen de traditie om de ironie te schuwen die deze nummers anders dwaas en anachronistisch zou hebben gemaakt. Het luistert ook niet slecht, vooral “You Can’t Unring A Bell,” met zijn hard-panned floor toms en walking bass die een glimp opvangen van de weirdere Tom Waits die we kennen en liefhebben, en een paar korte optredens van Dennis Budimir, wiens indrukwekkende gitaarloopjes doen denken aan een twinkelende Lenny Breu. Toch blijft de vraag: voor wie is dit eigenlijk? Fans van Waits’ Epitaph-tijdperk zullen niet echt bijblijven met Dianne Reeves albums, terwijl het moeilijk voor te stellen is dat veel 21e eeuwse easy listeners One From The Heart verkiezen boven een van de vele beschikbare Verve box sets; Waits mag dan de Stephen Foster van onze generatie zijn, maar Crystal Gayle is toch niemands idee van Judy Garland.
Producer Bones Howe zei dat hij en Waits Foreign Affairs opvatten als een ‘zwart-wit film,’ en alles, van de kobalt getinte album cover tot het gelijkaardige rokerige materiaal binnenin, vangt deze noir-achtige sensibiliteit. Vooral kant één handhaaft deze pulpy, Raymond Chandler sfeer met behulp van lounge piano, saxofoon solo’s en liedjes over het verbergen van herinneringen in whisky bars. Waits flirt zelfs met Bette Midler op het onwaarschijnlijke duet “I Never Talk To Strangers,” waarvan de tekst niet veel meer is dan een transcriptie van singles bar repartee. Kant twee behoudt de jazzy, weelderige arrangementen, maar voegt een orkest toe voor het doolhofachtige en filmische “Potter’s Field”. Toch is het alleen het levendige en mysterieuze “Burma Shave” dat deze saaie binnenkomer in een catalogus die dat allesbehalve is, echt goed maakt.
The Black Rider is waarschijnlijk het meest uitdagende Tom Waits album, wat het ofwel de slechtste of beste ingang maakt in zijn enorme catalogus, afhankelijk van je gezichtspunt. De vruchten van een samenwerking met William Burroughs en regisseur Robert Wilson, The Black Rider is een toneelstuk gebaseerd op het Duitse volksverhaal Der Freischut, en de resulterende soundtrack slaagt er helaas niet in om samen te smelten tot iets wat op een album lijkt. Luisterend naar deze nummers van gestoorde calliope melodieën, spookachtige balzaal muziek, spookachtige gondel serenades, swashbuckling Dixieland, en Oostblok tango gescheiden van hun context, zou je kunnen raden dat de toneelversie van The Black Rider eigenlijk gewoon een lokale gekkenhuis productie van Fiddler On The Roof was. Bijna een uur lang blaft Waits over freakshows, gebruikt hij een Sigmund Freud accent, en geeft hij zijn telefoonnummer (waarmee hij rapper Mike Jones meer dan een decennium voor is geweest) terwijl de muziek roekeloos heen en weer slingert tussen echt meeslepend klinken en klinken alsof iemand de Pirates of the Caribbean attractie in Disney World heeft gekopieerd. Alleen geëvenaard door One From the Heart (hoewel om geheel andere redenen), is The Black Rider het Tom Waits album dat de meeste kans heeft om een “waar luister je in godsnaam naar?” vraag uit te lokken van iedereen binnen gehoorsafstand, en misschien wel een van de vreemdste albums die je ooit zult horen.
Tom Waits’ debuutalbum werd geproduceerd door Jerry Yester van The Lovin’ Spoonful, wat misschien verklaart waarom het het enige album in de Tom Waits catalogus is dat in de verste verte lijkt op de cocaïne-Rogaine folkrock die in die tijd populair was. Toevallige fans die Tom Waits alleen kennen als het glasgorgelende, “Rowlf The Dog”-klinkende, schroothoop-afhakende enigma dat hij vandaag de dag is, zullen geschokt zijn door de robuuste en onbedorven klinkende stem die te horen is op deze eerlijke soft rock ballades. Closing Time’s terechte aanspraak op roem is het opzwepende “Ol 55,” een nummer dat gecoverd werd door de Eagles (die meespelen en zingen op de versie die hier te vinden is), maar het uitstekende “Martha” laat nog beter de songwriting grootheid zien die nog moet komen. Hoewel een groot deel van Closing Time nu onduidelijk en gedateerd klinkt, is er maar weinig gênant (“Ice Cream Man” niet te na gesproken), en is een deel behoorlijk goed. Het leek misschien zijn op handen zijnde lot op dat moment, maar Waits was niet tevreden met het schrijven van liedjes voor prestigieuze acts, en zou al snel een pad banen zoals de populaire muziek nog nooit had gezien. Toch biedt Closing Time daar weinig aanwijzingen voor; het is een album dat een getalenteerd liedjesschrijver introduceert, niet een ster.
Als het laatste Tom Waits album opgenomen voor Asylum en het laatste waarop een externe producer te horen was, neemt Heartattack And Vine een belangrijke plaats in in de Tom Waits catalogus. Het zou zijn laatste echte studio album zijn voor drie jaar, gedurende welke tijd hij zijn benadering van het maken van platen volledig opnieuw zou uitvinden. Op het bewijs van het inessentiële Heartattack And Vine, had Waits gelijk om een adempauze te nemen om te hergroeperen. Er zijn een paar lichtpuntjes: het onweerstaanbare “Jersey Girl” zou door Springsteen gecoverd worden, en klinkt alsof het voor hem geschreven is om te zingen, en het luisteren naar het meeslepende titelnummer op een koptelefoon is alsof je je eigen persoonlijke Tom Waits in je trommelvlies hebt zitten gorgelen en schuimen. Maar van alle albums van Tom Waits klinkt Heartattack And Vine op de een of andere manier het meest als een periode stuk, zelfs in vergelijking met de piano bar melancholie van zijn jaren zeventig platen. De saaie 12-bar blues sjablonen en Cab Calloway stripteases die het album domineren zijn nu definitief overgegaan van schtick-y naar hack-y. Deuntjes als “Saving All My Love For You” en “‘Till the Money Runs Out” laten zien hoe Waits zich door de bewegingen heen slaat, terwijl het hammy “On the Nickel” en het overspannen “Ruby’s Arms” raaskallen zonder te verblinden. Betere dingen lagen in het verschiet.
Blood Money, geïnspireerd door Georg Buchner’s Woyzeck, een somber verhaal over ontrouw, moord, en leger experimenten, is de derde en laatste samenwerking tussen Waits en Brennan en regisseur Robert Wilson (na respectievelijk The Black Rider en Alice). De songs van het album houden zich over het algemeen aan de sombere thema’s van Woyzeck ; het meest uptempo nummer op het album draagt immers de titel “Starving In The Belly Of The Whale,”. Instant Waits klassiekers zijn er in overvloed, vooral het Rain Dogs-achtige “God’s Away On Business,” met Waits die waarschuwt als een Scooby Doo Frankenstein in torenhoog silhouet, en album afsluiter “A Good Man Is Hard To Find,” over een vergeten soldaat uit een vergeten oorlog, klinkt als een Louie Armstrong / Edward Gorey compositie. Maar meestal is Blood Money een ijzige, vaak ondoordringbare verzameling van slow motion cabaret muziek, met een stervend klinkende Waits die mompelt alsof hij uit een dutje is gewekt om melodieën uit nauwelijks herinnerde Latijns-Amerikaanse musicals te mompelen. Als dit meeslepend klinkt, dan moet dat ook: Blood Money is, net als Lou Reed’s Berlin en Joy Division’s Closer, een album bedoeld om het wegspoelen van slaappillen te begeleiden met Two Buck Chuck, en volgens dat criterium is het een daverend succes.
Real Gone volgt op de al even langdradige Mule Variations met weer een album vol squelchy blues, karikaturale kerker-verse, en vaag latin-klinkende arrangementen. Als dit klinkt als een herhaling, eerlijk genoeg, maar veel van Real Gone vindt Waits variërend de formule net genoeg om een sleur te voorkomen. Real Gone blijft ook de rol van gitarist Marc Ribot belichten als een waardevolle, zelfs cruciale, bijdrager ; zijn combinaties van fractale, no-wave uitbarstingen, vurige Cubaanse licks, en gesmeerde jazz loopjes blijven net zo inventief als ze onderscheidend zijn. De albums van Tom Waits lijken inmiddels meer op collages dan op schilderijen, en deze assemblages en appliqués kunnen duizelingwekkend zijn. De hoogtepunten omvatten enkele van Waits’ beste werken in jaren: het stentoriaanse “Hoist That Rag,” is een meesterwerk van zweepslag percussie en spinnende gitaren; het desolate en steenkoude “Sins Of My Father” knaagt aan zichzelf gedurende meer dan tien glorieuze minuten; en “How’s It Gonna End” is vermiste personen giswerk over de geluiden van een demonische ketting bende die in een inferno stapt. Veel andere nummers zijn echter saai en overbodig: Het is opmerkelijk dat Waits er vier decennia over heeft gedaan om een nummer te schrijven dat “Circus” heet, maar inmiddels komen deze vermoeide freakshow verzendingen gevaarlijk dicht in de buurt van zelf-parodie; dit geldt ook voor het overdreven vertrouwen op de beatbox gimmick, die ooit inventief en demonisch klonk, maar nu, te horen op een cluster van nummers in de buurt van de laatste helft van het album, klinkt als tijd-markering. Tegen de tijd dat er een ‘hidden track’ en nog een beatbox verschijnt, ben je uitgeput en vergeten hoe het eerste derde deel van het album eigenlijk klonk. Net als een hiphopalbum uit het cd-tijdperk, opgeblazen met sketches en intermezzo’s, is Real Gone een geweldig album van 40 minuten, verborgen in een 72 minuten durende uithoudingsproef.
Hoewel de nummers tien jaar eerder werden geschreven voor een toneelstuk uit 1992, geregisseerd door Robert Wilson, werd Alice gelijktijdig uitgebracht met het eveneens sinistere Blood Money, een andere langverwachte release geïnspireerd door een theatraal werk. In tegenstelling tot zijn tegenhanger, echter, kwam Alice lang verwacht uit: De liedjes, gebaseerd op een muzikaal stuk over het leven van Lewis Carroll, waren al jaren onder fans verhandeld als een bootleg genaamd The Alice Demos (een misnomer: deze ‘demo’s’ waren eigenlijk studio opnamen die demo-achtig waren gemaakt door generaties van dubbing en kopiëren). Tom Waits omschreef het album als “volwassen liedjes voor kinderen, of kinderliedjes voor volwassenen,” en de macabere maar vreemd genoeg romantische nummers op dit album hebben inderdaad iets dat doet denken aan sprookjes van Grimm. Theatraal en zwaar op de snaren, werd Alice geschreven vanuit het standpunt van een spook, en Waits’ sombere croon biedt het ideale instrument om de spoken te bezorgen. De stemming op het album is zo ongemakkelijk en terloops dissonant dat een incidentele vrolijkheid zoals het jolige “Kommienezuspadt” of het skiffle-achtige “Table Top Joe,” niet op zijn plaats lijkt te zijn. “Graaf diep in je hart voor de kleine rode gloed,” zingt Waits op het fuga-achtige “Everything You Can Think”, “we’re decomposing as we go.” In tegenstelling tot eerdere albums die specifiek voor, maar los van, een theatraal werk zijn geschreven, krijg je hier zelden het gevoel dat je slechts een deel van het verhaal krijgt ; Alice is op zichzelf al nachtmerrie-achtig genoeg.
“Sentimentaliteit is het falen van gevoel,” zei Wallace Stevens ooit. Misschien wel, maar Tom Waits’ onnatuurlijke vermogen om nostalgie te legitimeren als een kunstvorm op zichzelf is een zeldzame gave ; als dichters presidenten waren, zou Stevens Waits misschien een pardon waardig vinden. Op zijn tweede album begint Tom Waits op overtuigende wijze veel van de personages aan te nemen die hij, in verschillende vormen, gedurende zijn hele carrière zou terugnemen : de verwrongen Vaudeville crooner ; de sentimentele, geluksloze barvlieg ; de “pool-shootin’ shimmy-scheister”. Zelfs de cover art, een schilderij dat Waits afbeeldt als een combinatie van een onwillige lothario en een verstekeling in een wagon, is perfect. Waits vertrouwt op showbiz affecties zoals een priester een ceremonieel gewaad aantrekt : door in zijn rol te kruipen is hij beter in staat om zijn realiteit te overstijgen, die als aards of alledaags wordt ervaren. Daarbij behoudt hij de melodieusheid van zijn middelmatige debuut, terwijl hij een paar meer stilistische risico’s neemt, met een uitstekend resultaat: het titelnummer gebruikt grootstedelijke veldopnamen en een maagkloppende fretloze bas als basis voor een episodisch verhaal dat evenveel Joni als Zimmy bevat; het prachtige “San Diego Serenade” is aangrijpend en scherpzinnig; en “Semi Suite” is een langzame bebop ballad compleet met gedempte trompet en het soort vaag wulpse fakkelzang dat je gewoonlijk met Lady Day zou associëren. Maar het meest interessante aspect van The Heart Of Saturday Night is de kruising tussen Waits de verfijnde balladeer en Waits de jive-talkin,’ snake oil-sellin,’ tall tale-telling’ barroom bullshitter, het geluid van Jekyll die Hyde confronteert in de pagina’s van een of andere lowlife Charles Willeford roman. Zelden zouden deze twee ongelijksoortige persoonlijkheden zo gezellig of zo compatibel zijn.
Blue Valentine uit 1978 is Tom Waits’ meest recht-toe-recht-aan en romantische album, en ook een van zijn meest over het hoofd geziene. Toegegeven, het album openen met een schmaltzy cover van Leonard Bernstein en Stephen Sondheim’s “Somewhere” (jawel, die uit West Side Story) was waarschijnlijk geen goed idee, en in verschillende nummers zit Waits nog steeds vast in vermoeide, idiomatische 12 bar blues arrangementen, maar deze struikelblokken worden vergeven in de context van een aantal van de onberispelijke nummers hier. Het meest in het oog springend is het hartverscheurende, epistolaire “Christmas Card From A Hooker in Minneapolis”: in de loop van vier en een halve minuut schept de correspondent, vermoedelijk een vroegere minnares, op over een nieuw, schoon leven in de hetero wereld, maar kan de leugen niet lang genoeg volhouden om zelfs maar de briefkaart af te maken ; tegen het einde vraagt ze geld om haar advocaat af te betalen en geeft ze vrijwillig haar datum van voorwaardelijke vrijlating op. Het is een meesterlijke vertelling, even levendig en verdienstelijk als een scène bedacht door Raymond Carver, en het wordt briljant uitgevoerd. Elders, “Whistlin’ Past The Graveyard” is een zeldzame blik op Tom Waits de Rock ‘n’ Roller, klinkend als een kruising tussen Screamin’ Jay Hawkins en Alice Cooper, terwijl het tedere en picareske “Kentucky Avenue” de waarschijnlijke invloed onthult van vriend Bruce Springsteen’s 1973 album The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle.
Mule Variations, Tom Waits’ debuutalbum voor Epitaph records, zou de koers uitzetten die Waits het volgende decennium zou volgen, en leverde hem een Grammy op voor Best Contemporary Folk Album, alsmede zijn hoogste positie tot nu toe in de Billboard chart. Hoewel het misschien moeilijk voor te stellen is dat doorboorde punkers de liederlijke vroege platen uit de Waits’ Asylum jaren omarmen, zou een recente wending in de richting van hangdog Americana en gal spuwende blues hem in het gezelschap brengen van prestigieuze artiesten als Johnny Cash, een ander recent opgegraven icoon die ogenschijnlijk een sjabloon verschafte over hoe oud te worden en raar te blijven. Mule Variations is meer dan 70 minuten lang en voelt nog langer aan, maar toch blijft het een van Waits’ meest gevierde werken. Het overkoepelende geluid van het album is er een van sprankelende tonen en mausoleum-funky texturen: instrumenten klinken vaak als accu-aangedreven machines die slijk lekken; gitaristen treden op als verlaten Arctische expeditieleden wiens tandengeklapper en botschudden alleen al voor de tremolo zorgen. Nieuw in Waits’ arsenaal van geluiden is beatboxing en DJ scratching, de eerste een serie van rondtrekkende scats en snarls, de laatste een suggestie van hoe moderne hip-hop zou kunnen klinken als scratching niet was uitgevonden door Kool Herc, maar door William Burroughs. “Lowside Of the Road” en “Black Market Baby” klinken als uit het midden geperste Cajun blues LP’s; “Hold On” is Waits’ meest elegante popsong sinds “Downtown Train”; “House Where Nobody Lives”, “Picture In A Frame” en het processie-klinkende “Come On Up The House” bewijzen dat Waits nog steeds rondjes kan schrijven om zijn verschillende imitators heen; en “Cold Water” is de meest onweerstaanbare Tom Waits meezinger sinds “Cemetery Polka”. Dan is er nog de filler: “Filipino Box Spring Hog” is zo schandalig plagiaat van Captain Beefheart dat het bijna schandalig is, terwijl het onbedoeld komische gesproken woord van “What’s He Building Down There” ongeveer even griezelig is als een piepschuimen grafsteen met Halloween. Andere nummers lijken uit hun ideeën te geraken lang voor ze echt afgelopen zijn (moet “Get Behind the Mule” echt bijna zeven minuten lang zijn?). In Barney Hoskyns’ biografie Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits, betoogt voormalig producer Bones Howe dat de lengte van Mule Variations het een slechte dienst bewijst: “Het probleem met (Waits) en Kathleen (Brennan) die hun eigen platen produceren,” zegt hij, “is dat ze geen stap terug kunnen doen om naar hun werk te kijken.” Men zou gewoon een kleiner doek kunnen voorstellen.
Bad As Me uit 2011 is het slankste en meest consistente Tom Waits album sinds Bone Machine, met nauwelijks een zwak nummer te vinden. Waits crediteert Brennan voor het helpen stroomlijnen van zijn neiging om het meeste uit een cd’s 80-minuten durende runtime te halen, en het resulterende album is kernachtig, scherp, en betoverend. Bad As Me vindt Waits sonisch vindingrijk als altijd: hij onthulde aan Terry Gross in een dat de vinyl-klinkende plofjes en klikjes op “Kiss Me” werden gesimuleerd door een microfoon omhoog te houden naar barbecue kip die in een pan siste. Bovendien, hoewel Waits al jaren niet-percussie instrumenten gebruikt om drums te simuleren, is hij nu helemaal verder gegaan dan geslagen objecten : David Hidalgo’s palpiterende accordeon voorziet “Chicago” van zijn frenetieke backbeat, terwijl de clipped trompet op “Talking At The Same Time” een achtste noten puls creëert die klinkt als langzame, stoned ska. Bad As Me zet ook de trend voort naar de meer rock and roll arrangementen die op Real Gone te horen waren, van de boogie-woogie piano en rockabilly ritmes van “Let’s Get Lost” tot de tedere Elvis-goes-flamenco achtige van “Back In The Crowd.” Zelfs wanneer Waits zichzelf lijkt te herhalen, herhaalt hij zijn beste werk: “Satisfaction” is een herschrijving van Rain Dogs’ “Big Black Mariah” ; “Last Leaf”, met achtergrondzang van Keith Richards, is een update van “House Where Nobody Lives” ; “New Years Eve” vindt Waits weer terug met het citeren van een van zijn favoriete melodieën, “Auld Lang Syne,” helemaal terug reikend naar 1977 en zijn eigen “Sight For Sore Eyes” voor inspiratie; zelfs het tumultueuze “Hell Broke Luce,” een kletterende nachtmerrie van overdubbel gezang, agressief monotone gitaar, en artillerie-achtige percussie vernieuwt de Bone Machine formule (en klinkt heel erg als The Birthday Party’s “Mutiny In Heaven,” nu we het er toch over hebben). Het feit dat een artiest die snel het seniorenburgerschap nadert in staat is tot zo’n album is een bewijs van Waits’ voortdurende potentie.
Niemand kauwt decor zoals Tom Waits: Let op de muzikale onderbreking ongeveer een minuut in Frank’s Wild Years’ “Temptation,” gedurende welke Waits kreunt en caterwauls over wat de perfecte plaats zou zijn geweest voor een smakelijke Marc Ribot solo. Het is ironisch dat de discografie van zo’n notoire hamsteraar zo vol zou zitten met samenwerkingen als deze. Onder de titel Un Operachi Romantico in Two Acts, is Frank’s Wild Years de soundtrack van een musical geschreven door Waits en Brennan en geregisseerd door Gary Sinise, in samenwerking met Benoit Christie. Het spontane gevoel van het album verschilt nogal van Waits meer zorgvuldig gestructureerde werk uit deze periode, met ludieke, gammele arrangementen en een grotendeels off-the-cuff gevoel. Hoewel Waits het af en toe eerlijk speelt, zoals op het rokerige, dampige “Yesterday Is Here” en twee versies van de wiegelied-wals “Innocent When You Dream,” biedt het grootste deel van het album een exotische en buitenwereldse mijmering, zoals op de Oude Wereld doo-wop van “Cold Cold Ground” en het levendige “Telephone Call From Instanbul,” dat klinkt alsof het werd opgenomen door een band van trillende, rolschaatsende beren. Trivia fans opgelet: naast Waits’ inmiddels gebruikelijke cast van medewerkers waaronder Marc Ribot, David Hidalgo en Larry Taylor, bevat Frank’s Wild Years zowel Guns N Roses gitarist Izzy Stradlin als The Magic Band’s Jeff Moris Tepper, wat zorgt voor een enkele graad van scheiding tussen Captain Beefheart en Axl Rose.
Om Nighthawks At The Diner een “live album” te noemen is dubieus op dezelfde manier waarop ingeblikt gelach in sitcoms kan worden gezegd te zijn geleverd door een “live studiopubliek. Opgenomen over twee dagen in de zomer van 1975 in de Record Plant in Los Angeles en uitgevoerd voor een uitgenodigd publiek van platenbazen, vrienden en kennissen, vindt Nighthawks At The Diner Waits geruggesteund door een kwartet van doorgewinterde jazz cats. De rol van de Hollywood hobo op het scherpst van de snede vertolkend, brengt Waits elk nummer op elegante wijze, elk sepia-getint nummer overgoten met slimme oneliners en goed getimede terzijdes. Doorheen de hele plaat werkt een jive-pratende Waits blauw (“I’m so goddamn horny the crack of dawn better be careful around me”), klaagt over “coffee not strong enough to defend itself” en gebruikt bebop jargon om enkele memorabele en diepzinnige poëzie te construeren, met discussies over “pincushion skies” en “Velveeta-yellow cabs” en “the imending squint of first light” en dergelijke. Theatrale piano bar aanduidingen in overvloed: Waits introduceert de band en laat namen vallen van bekende plaatsen en eetgelegenheden in Los Angeles, tot groot genoegen van het spelend en aangenaam publiek, misschien de sporen leggend voor sommige van Todd Snider’s eindeloze, stonede preambules. Waits wordt af en toe serieus, zoals in het zoetsappige “Nobody” en de ongewoon ernstige voordracht van Red Sovine’s trucker ghost story “Big Joe and Phantom 309,” evenals het fantastische “Putnam County,” een nummer dat Waits’ post-Beat gepraat (“And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) mengt met een pianomelodie die Bill Evans waardig is. Maar meestal is het luchtige kost. Zeker, het album klinkt af en toe als een Henny Youngman routine die wordt uitgevoerd over een zeer lange uitvoering van “Crepuscule With Nellie” (of “Theme From The Pink Panther”), maar Nighthawks At The Diner is geweldig leuk, een grap over de archetypische louche onderbuik van de showbizz terwijl het de slungelige excessen ervan viert.
“Wasted and wounded/ ’tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now?” Zo begint Small Change, Tom Waits’ eerste grote album. Inmiddels is Waits’ stem volledig gevormd, zijn no-count verhalen en Bohemian shimmying een uitdagende love-it-or-hate-it, take-it-or-leave-it propositie. Jazz sympathieën die hij eerder liet doorschemeren worden nu tentoongespreid; Waits citeert zelfs “As Time Goes By” aan het begin van “Bad Liver and Broken Heart”. Maar doe Small Change op eigen risico af als poëtisch traditionalisme; deze amalgamatie van Waits thema’s en preoccupaties bevat een overvloed aan werkelijk fantastische songs: “The Piano Has Been Drinking” overstijgt de nieuwigheid van zijn Shel Silverstein-achtige teksten door het titulaire instrument te laten klinken alsof het de hele tijd dronken aan het hikken is – je kunt bijna de oprisping van een Rob Roy ruiken; “I Wish I Was In New Orleans” overtreft zelfs Shane MacGowen voor bezopen balladry; en “I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” eindigt het album triomfantelijk met een schijnbaar autobiografische litanie van werk-nacht ellende verzacht door de anticipatie van romantiek. Vier nummers met een rappende Waits die gewoon straatverkoper en veilingmeester clichés aan elkaar rijgt over zippy jazz begeleiding verminderen de impact van het album enigszins, maar Small Change resoneerde: het zou het eerste Tom Waits album zijn dat de top 100 van de Billboard chart binnenkwam.
“Ik heb onverzoenlijke invloeden,” vertelde Waits de Dallas Observer’s Robert Wilonsky in 1999. “… Ik hou van Rachmaninoff, en ik hou ook van The Contortions.” Verschenen aan het einde van een onderbreking van vijf jaar, gedurende welke tijd Waits zich bezighield met soundtrack en acteerwerk alsmede diverse muzikale cameo’s, verenigde Bone Machine deze invloeden beter dan enig voorgaand Tom Waits album. Hoewel niet zo’n dramatische stilistische verschuiving als die tussen Heartattack And Vine en Swordfishtrombones, verdient Bone Machine de onderscheiding van Tom Waits’ meest luidruchtige, meest experimentele album; geen geringe prestatie voor een man voor wie een drumstel zonder het obligate bladmetaal en loden pijpen nooit zou kunnen worden bedacht. Het percussie-zware, bluesy Bone Machine is inderdaad een voorbode van toekomstige albums zoals Mule Variations, maar blijft uniek in zijn hardnekkige toewijding aan schurftige, bijna uniform lelijke geluiden. Waits’ sentimentele balladry duikt zelden op (het trapsgewijze “Whistle Down the Wind” en het zoetgevooisde “Who Are You” zijn twee uitzonderingen), vervangen door gestoord kermisgeschreeuw, seismische machinegeluiden, verschroeiende gitaren en afgrijselijke geluidseffecten van onkenbare oorsprong. De gitaar van Marc Ribot doorkruist deze dichte nachtmerrie-landschappen terwijl stortvloeden van opzienbarende kraken, knallen en dreunen een hagelbui van gebruikte auto-onderdelen suggereren. “Such A Scream” is industrial Beefheart; het piepende, klaaglijke “Dirt In The Ground” roept een satanische bluesbegrafenis op; en het geweldige en galvaniserende “I Don’t Wanna Grow Up” is zo punk dat de Ramones het wel moesten coveren. Bone Machine ondermijnt elke verwachting en pronkt met een wilde, oneerbiedige verbeelding, als een Rubik’s kubus die iemand urenlang onopgelost heeft laten liggen.
Swordfishtrombones vindt Waits terug na een afwezigheid van drie jaar, met een cruciale release die effectief een hoofdstuk afsluit en een ander opent. Net als Paul’s Boutique, is Swordfishtrombones het zeldzame album dat een funhouse spiegel reflectie biedt van de cultuur die het produceerde, een onwaarschijnlijke botsing van geluiden en ideeën biedend. Cruciaal, het album zou een ononderbroken trend van zelf-geproduceerde Tom Waits albums beginnen, en het toont; het is misschien wel het enige album in de geschiedenis dat niet minder dan drie verschillende glasharmonicaspelers crediteert. Voorheen konden de meeste geluiden die op een Tom Waits album te horen waren gemakkelijk worden toegeschreven aan specifieke instrumenten; Swordfishtrombones rekent af met een dergelijke transparantie. Zelfs de instrumenten die op het gehoor kunnen worden geïdentificeerd – marimbas, akkoordorgels, xylofoons, doedelzakken – zijn opgenomen om te klinken alsof ze hoogtevrees hebben, of stremmen. Terwijl een paar songwriter-achtige tendensen blijven hangen in de vorm van het zoete “Johnsburg, Illinois” (geboorteplaats van Brennan), het smachtende “In The Neighborhood,” en het plechtige “Soldier’s Things,” is het verschil tussen waar Waits op zijn laatste album ophield met “Ruby’s Arms” en waar hij op Swordfishtrombones begint met “Underground” schokkend. De songs zijn kort, vreemd en meedogenloos: Het beukende “16 Shells From A Thirty-Ought Six” levert het sjabloon voor de klinkende, expressionistische blues die Waits bij een nieuwe generatie punkers en avontuurlijke indierockers zou inlijven; “Shore Leave” klinkt als Amon Duul I met een kist Thunderbird en een Moleskine; en het smakelijke instrumentale “Dave The Butcher” zou kunnen doorgaan voor Atlantis-era Sun Ra. Individuele nummers van Swordfishtrombones apart beluisteren bewijst het album echter een slechte dienst; deze bricolage van mystiek, chaos en machines kan het beste in één keer worden beleefd.
Hoewel niet zo experimenteel als Bone Machine of Swordfishtrombones en minder onmiddellijk ontwapenend dan Small Change of Nighthawks At The Diner, is Rain Dogs niettemin het hoogtepunt van Tom Waits’ carrière en de apotheose van zijn artistieke visie. Het is het eerste album dat hem koppelt aan de onbetwistbare gitarist Marc Ribot, wiens bijdragen aan Rain Dogs niet kunnen worden overschat, zelfs naast formidabele spelers als Robert Quine en Keith Richards. Ribot klinkt alsof hij werd uitgevonden in een van Waits’ geheime kelderconfiguraties met het uitdrukkelijke doel om de knoestige, splijtende tegenhanger te leveren van Waits’ steeds skelteriger wordende subterranean blues. “Singapore” vangt een exultant klinkende Waits grommend over wat klinkt als een invasie van militaristische termieten die een vogelhuis bestormen; “Hang Down Your Head” en “Downtown Train” (de laatste gecoverd door Rod Stewart, die het helaas tot de zijne maakt) zijn poppy kleine toonsoort lamenten in de Springsteen traditie; het twerking, polyritmische “Jockey Full of Bourbon” tovert een constellatie van wasborden tevoorschijn die herhaaldelijk door de bliksem worden getroffen; en in “Cemetery Polka” kauwt Waits met veel plezier de taal als een kudde (“Independent as a hog on ice”). Overal blijven gitaarlijnen plakken en bewegen, vocalen jagen als uitgemergelde buizerds, en drums klinken als loops van potdeksels die herhaaldelijk worden gedropt op verontrust hout. Als album is Rain Dogs praktisch een Waits primer, een holistische catalogisering van Waits’ vele idiosyncratische uitvindingen, en de meest passende introductie tot het werk van deze ongewone en begaafde artiest.