Toen “A Book of Common Prayer” uitkwam, was het land nog steeds dronken van het patriottisme van de tweehonderdste verjaardag; 1976 had ons een grote dosis pracht en praal gegeven. Over het terugtrekkende jingoïstische lawaai heen vertelde Didions stem een ander verhaal, over de innerlijke levens van vrouwen, gevormd in een natie die, zoals Elizabeth Hardwick het formuleerde in een essay over Didion uit 1996, “vertroebeld werd door een sluipende onnauwkeurigheid over vele dingen, waaronder bureaucratische en officiële taal, het jargon van de pers, de incoherentie van de politiek, de rampzalige verrassingen in het moeder, vader, kind tafereel”. De eerste drie punten hebben te maken met taal in het algemeen en retoriek in het bijzonder: hoe we de waarheid vormgeven, en waarom. In Didions roman – en in de meeste van haar fictie, waaronder haar meesterwerk “Democracy” uit 1984 – is geloven dat empirische waarheid bestaat net zoiets als geloven dat het water in een luchtspiegeling je dorst zal lessen. Wat haar interesseert is waarom mensen het nog steeds willen drinken. Charlotte Douglas in ieder geval wel. Charlotte is de persoon naar wie de vertelster van het boek, Grace Strasser-Mendana, verwijst wanneer zij aan het begin van de roman zegt: “Ik zal haar getuige zijn.” Toen ik die woorden die zomer voor het eerst las, werd ik, net als nu, getroffen door de feministische ethiek die erachter schuilgaat: Ik zal me haar herinneren, en daarom zal ook ik bestaan.
Ik was opgegroeid met de kunst en politiek van vroege helden als Toni Morrison, Sonia Sanchez, Nikki Giovanni en Ntozake Shange, maar Altmans krachtige film en “A Book of Common Prayer” waren de eerste werken waarmee ik in aanraking kwam die het blanke feminisme van de tweede golf belichaamden dat ook voor mij van belang was. Niet dat Didion – afgestudeerd aan Berkeley en een medewerker van Vogue in de tijd van Eisenhower, die al stukken schreef die doordrongen waren van originaliteit – deel uitmaakte van de feministische beweging. In haar essay “The Women’s Movement” uit 1972 maakte ze bezwaar tegen verschillende tendensen van de beweging, waaronder de “uitvinding van vrouwen als een ‘klasse'” en haar wens om de dubbelzinnigheden van fictie te vervangen door ideologie. Uit Didions werk bleek niet alleen dat ze allergisch was voor ideologie, die ze in de meeste van haar werken als een virus vermeed, maar ook dat haar manier van denken en van uitdrukken anders was dan die van anderen. In een essay in The New York Review of Books uit 2005 herinnert John Leonard zich hoe hij in de jaren zestig schrok van Didions zinsbouw en toon: “Ik probeer er al vier decennia achter te komen waarom haar zinnen beter zijn dan de mijne of de jouwe . …iets met cadans. Ze komen op je af, zo niet vanuit een hinderlaag, dan in gnomische haiku’s, ijspriemvormige laserstralen, of golven. Zelfs de ruimte op de pagina rond deze zinnen is interessanter dan je zou verwachten, als om een zandbak voor de Sfinx in het kwadraat te plaatsen. Toch probeerde Didion in “A Book of Common Prayer” de kloof tussen haarzelf en anderen te dichten, te schrijven over de verantwoordelijkheid die inherent is aan het maken van contact.
Voor mij was “A Book of Common Prayer” feministisch op de manier waarop Toni Morrisons “Sula”, dat vier jaar eerder verscheen, feministisch was – zonder dat ze zichzelf als zodanig hoefde te bestempelen. Maar terwijl de twee vriendinnen in “Sula” binnen hun relatie leven, schreef Didion over een vrouw die probeert een vriendschap en een soort liefde aan te gaan met een andere vrouw die uiteindelijk onkenbaar is. Grace, een zestigjarige Amerikaanse expatriate die in de fictieve Midden-Amerikaanse stad Boca Grande woont, leeft in een sfeer van “ondoorzichtig equatoriaal licht”. Boca Grande, een soort ersatz filmset, heeft geen echte geschiedenis; het vliegveld is een tussenstation tussen meer begeerlijke bestemmingen. Boca Grande, een verzamelplaats voor wapenhandelaars en rijke mensen met buitenlandse rekeningen, is net zo’n goede plek als elke andere voor Grace, die kanker heeft, om te leven en te sterven. Niet één keer in de loop van de roman vraagt ze zich af wie haar zal herinneren als ze er niet meer is. Grace, die een deel van de morele rigiditeit van haar schepper deelt – “Om een schijn van doelgericht gedrag op deze aarde in stand te houden moet je geloven dat dingen goed of fout zijn,” zei Didion tegen een interviewer – kijkt altijd naar buiten en zelden naar binnen. In zekere zin probeerde Grace, door naar Boca Grande te verhuizen, aan het leven te ontsnappen, of in ieder geval aan het leven dat zij als Amerikaanse vrouw geacht werd te leiden. En toch volgde het haar over zee, in de reële en spookachtige aanwezigheid van Charlotte, die stierf voordat Grace dit verhaal begon te vertellen.
Geboren in Denver, werd Grace op jonge leeftijd wees: “Mijn moeder stierf aan griep op een ochtend toen ik acht was. Mijn vader stierf aan schotwonden, niet door hemzelf toegebracht, op een middag toen ik tien was. Tot haar zestiende woonde ze alleen in de voormalige suite van haar ouders in het Brown Palace Hotel. Daarna trok ze naar Californië, waar ze aan Berkeley studeerde bij de culturele antropoloog A.L. Kroeber, alvorens te worden aangetrokken om te werken met Claude Lévi-Strauss, in São Paulo. Maar vergis je niet: haar streven naar antropologie was niet het resultaat van een intellectuele passie, of wat voor passie dan ook. “Ik wist niet waarom ik iets wel of niet deed,” zegt ze. Na haar huwelijk met een boomplanter in Boca Grande, “trok Grace zich terug” (aanhalingstekens van haar) uit de antropologie. Ze baarde een zoon, werd uiteindelijk weduwe en bleef achter, zegt ze, met “de vermeende controle over negenenvijftig-punt-acht procent van het bouwland en ongeveer hetzelfde percentage van het besluitvormingsproces”. Grace’s erfenis maakt haar het hoofd van het gezin, maar geld is niet alles – het is niet eens een begin, als je echte interesse in iets anders ligt dan winst en verspilling. Grace denkt aan het vlees en de geest; haar terminale ziekte draagt ongetwijfeld bij aan het gevoel dat de dag voor haar een lange nacht is vol vragen over het bestaan, vragen die ze verbindt aan haar herinneringen aan Charlotte.
Door de plaatselijke bevolking “la norte-americana” genoemd, is Charlotte, gedurende de korte tijd dat Grace haar kent, een perfecte inwoonster van Boca Grande. Ze is knap, heeft rood haar en lijkt geen verleden te hebben, hoewel ze een intense belangstelling voor het verleden heeft, die overslaat naar het heden en de toekomst infecteert. Zij gelooft in instellingen en conventionaliteit, maar die geloven niet in haar. Ze heeft een dochter, Marin – gemodelleerd naar Patricia Hearst – die verdwenen is na haar deelname aan een vliegtuigkaping. Charlotte vult die afwezigheid op met een uitvinding: ze verzint een versie van Marin die voor altijd een kind is. Charlottes man, Leonard, is er ook niet veel. Als haar op een van de vele cocktailparty’s naar hem gevraagd wordt, zegt Charlotte achteloos: “Hij runt wapens. Ik wou dat ze kaviaar hadden.” Dat Charlotte een mysterie is voor Grace is een deel van het verhaal: wat valt er te begrijpen van een vrouw die de helft van haar tijd op het vliegveld doorbrengt om vliegtuigen te zien opstijgen naar andere oorden? Grace probeert deze fragmenten en beelden van Charlotte tot een samenhangend geheel te vormen omdat ze van haar houdt, hoewel ze geen echte taal heeft om die liefde te uiten en Charlotte er niet is om haar te ontvangen.
a23311
“Het zijn niet zozeer noten die ze opslaat, als wel wrok.”
Spotprent van Pia Guerra en Ian Boothby
“A Book of Common Prayer” is een journalistieke reconstructie vermomd als fictie: een Graham Greene-verhaal binnen een V. S. Naipaul-roman, maar verteld vanuit het perspectief van een vrouw, of twee vrouwenperspectieven, als je Charlotte gelooft, wat je niet zou moeten doen. In een recensie van “The Executioner’s Song”, Norman Mailers boek uit 1979 over de Utah-moordenaar Gary Gilmore, schrijft Didion over het leven in het Westen: “Mannen hebben de neiging te schieten, neergeschoten te worden, weg te gaan en verder te gaan. Vrouwen geven verhalen door.” Dit is ook waar voor het leven in Boca Grande. Grace wil doorgeven wat ze over Charlotte weet en daarmee wat ze over zichzelf te weten kan komen. Maar een deel van het drama ligt natuurlijk in wat ze niet kan weten. Na haar huwelijk, zegt Grace, heeft ze zich op amateurniveau met biochemie beziggehouden. Het vakgebied spreekt haar aan omdat “aantoonbare antwoorden gemeengoed zijn en ‘persoonlijkheid’ afwezig.” Ze voegt daaraan toe:
Ik ben bijvoorbeeld geïnteresseerd om te leren dat een persoonlijkheidskenmerk als angst voor het donker niet gerelateerd is aan opvoedingspatronen van kinderen in de Mato Grosso of in Denver, Colorado. . . . Angst voor het donker is een samenstelling van vijftien aminozuren. Angst voor het donker is een proteïne. Ik heb dit eiwit eens voor Charlotte in kaart gebracht. “Ik begrijp niet waarom het anders is als je het een eiwit noemt’, zei Charlotte. Haar ogen dwaalden heimelijk af naar een gehavende kerstcatalogus van Neiman-Marcus die ze die ochtend in mei bij de post had gekregen. . . . “Ik bedoel dat ik niet helemaal begrijp wat je bedoelt.”
Ik legde mijn punt uit.
“Ik ben nooit bang in het donker geweest,” zei Charlotte na een poosje, en scheurde er toen een foto uit van een klein kind in een gehaakte jurk: “Dit zou Marin mooi staan.”
Omdat Marin het kind was dat Charlotte aan de geschiedenis had verloren en op het moment van haar verdwijning achttien jaar oud was, kon ik alleen maar concluderen dat het Charlotte niet interesseerde om op mijn punt door te gaan.
De grammatica zelf van een Hemingway-zin dicteerde, of werd gedicteerd door, een bepaalde manier van kijken naar de wereld, een manier van kijken maar niet van aansluiten, een manier van doorlopen maar niet van hechten, een soort romantisch individualisme dat duidelijk is aangepast aan zijn tijd en bron.
Charlotte’s mislukking is dat ze zich hecht. Ze kan zich niet verplaatsen op de manier waarop Grace dat kan, of denkt te kunnen. Charlotte heeft haar eigen verhalen te vertellen, maar hoe kun je een stuk schrijven kracht of vorm geven als je immuun bent voor waarheidsgetrouwheid? Je kunt alleen fantasie schrijven, de wereld niet vertellen wie je bent, maar wie je wilt zijn. Charlottes fantasie omvat de overtuiging dat haar vreemde en verontrustende familie een familie is. “In veel opzichten is schrijven de daad van ik zeggen, van jezelf opdringen aan andere mensen, van zeggen luister naar me, zie het op mijn manier, verander van gedachten,” merkte Didion op in haar prachtige essay uit 1976 “Waarom ik schrijf.” “Je kunt er niet omheen dat woorden op papier zetten de tactiek is van een geheime bullebak, een invasie.” Charlotte schrijft een aantal ‘Brieven uit Midden-Amerika’, met de bedoeling dat The New Yorker haar reportageachtige, slappe en onnauwkeurige werk publiceert, maar de redactie weigert. Charlottes onbekwaamheid weerhoudt ons er echter niet van om voor haar te duimen, want ondanks alles klaagt ze niet en verliest ze nooit de moed, en hoeveel van ons zouden hetzelfde kunnen doen, als we net als Charlotte van een kind hielden dat niet van ons kon houden, of met een man trouwden die onverschillig stond tegenover onze pijn? De soms zelfvoldane reacties van Grace op Charlottes hooggehakte wandelingen in politiek en emotioneel drijfzand zijn verontrustender dan Charlottes fouten, omdat Grace denkt dat zij het beter weet, terwijl in feite niemand dat doet. Wat Charlotte Grace direct en indirect leert, is dat hoe graag je ook de waarheid wilt vertellen – of in ieder geval jouw waarheid – de wereld je verhaal zal verdraaien en verdraaien. Didion sluit haar meest hartverscheurende roman af met de trieste slotconclusie van Grace: “Ik ben niet de getuige geweest die ik had willen zijn.
