Ik kocht mijn exemplaar van Gaston Bachelards The Poetics of Space in de Triangle Bookshop van de Architectural Association, in een tijd dat de telefooncodes in de Londense binnenstad nog met ‘071’ begonnen en toen ik nog architectuurcorrespondent was van de zondagskrant The Observer. Dat exemplaar staat sindsdien op de boekenplank boven mijn bureau, bewaard voor een rustpauze en rustigere tijden. Nu, mijn herinneringen aan het boek opfrissend, op een moment dat de heersende saaiheid van planning en ontwerp zelden een subjectieve, zelfs poëtische, reactie toelaat, heb ik me opnieuw gestort op de worsteling met zijn blijvende, woedende aantrekkingskracht.
La Poétique de l’Espace (1958) werd voor het eerst in het Engels gepubliceerd in 1964, twee jaar na Bachelards dood, vervolgens in paperback in 1969, en opnieuw uitgegeven in 1994. De auteur was een zeer gerespecteerd filosoof die laat in zijn carrière van wetenschap naar poëzie was overgestapt. Niets van zijn intellectuele reis was orthodox, in het bijzonder gemeten aan de rigide normen van het Franse academische leven en de vooruitgang. Hij was van provinciale komaf uit de Champagne, een postkantoorbediende, die grotendeels door intellectuele vasthoudendheid opklom tot een leerstoel filosofie aan de Sorbonne. Bachelard was in alle opzichten een onnavolgbare docent, en op de pagina’s doolt hij rond als een aimabele en vriendelijke cicerone, die zichzelf voorstelt als ‘een verslaafde aan gelukkige lectuur’, met als doel percepties uit te breiden, resonanties te verdiepen en verbanden te versterken. The Poetics of Space, zijn laatste boek, verscheen al snel op academische leeslijsten en in architectuur- en kunstscholen, naast het werk van bekendere cultuurtheoretici en -beoefenaars. Verrassend genoeg is het er nog steeds.
‘Bachelardiaans’ is cultureel steno geworden voor de lyrische mogelijkheden om uit gebouwen herinneringen op te roepen, en het is dit boek dat het, en hem, buiten Frankrijk bekendheid heeft gegeven. Het eerste hoofdstuk, dat handelt over ‘het huis van kelder tot zolder’, zou wel eens het enige kunnen zijn dat de student zal lezen, want in tegenstelling tot het directe en deterministische verband tussen ideeën over bewaking in de geschriften van Michel Foucault en hun wortels in Jeremy Benthams Panopticon, is Bachelards afhankelijkheid van poëzie, met uitweidingen naar plantkunde, Carl Jung en nog veel meer, intrigerend maar altijd elliptisch. Het blijft, volgens mijn beperkte internationale strooptocht over de generaties heen, een boek dat nog steeds vaker wordt geciteerd dan gelezen.
In 1961 werd Bachelard geïnterviewd, bijna 80 jaar oud, thuis in zijn piepkleine claustrofobische werkkamer in Parijs. Hij zit er knus, schijnbaar met schoenlepels in de enige beschikbare ruimte, tussen wankele stapels boeken van vloer tot plafond, van folio’s tot slanke pamfletten, de vleesgeworden filosoof, tot aan zijn stralende Socratische baard en weerbarstige witte haar. Het leven, zo vertelt hij luchtig aan zijn geprikkelde gesprekspartner, bestaat uit nadenken en dan verder gaan met leven. Hij geeft toe elke dag naar het radionieuws te luisteren.
Zoals Foucault een paar jaar later over Bachelard zei, was zijn karakteristieke benadering het vermijden van alle vastomlijnde hiërarchieën, van alle universele oordelen: “Hij speelt tegen zijn eigen cultuur met zijn eigen cultuur. Hij stond op zichzelf, maakte zich los van de mainstream, vond scheuren, dissonanties, kleine fenomenen die hij zich eigen kon maken. Poëzie in al haar vormen was zijn grondstof.
Bachelards eerdere werk had de theorie van de epistemologische breuk bevorderd, algemeen aanvaard door Foucault en anderen, waarin het wetenschappelijk denken wordt bevrijd van wat het voorheen had ingeperkt of bezwaard. Op subtiele manieren, die aan de interpretatie van de lezer worden overgelaten, betekende Bachelard nu een even duidelijke breuk met de vermoeiende steriliteit van het naoorlogse modernisme in de architectuur, door gewicht toe te kennen aan het onvergetelijke in de context van het gewone. Hij was van mening dat ‘bewoonde ruimte de geometrische ruimte overstijgt’, maar, karakteristiek genoeg, impliceerden zijn woorden niet meer dan de aanzienlijke waarde van een ingeprent geheugen of het spoor van betekenis.
In het boek leidt hij ons door een echt of een ingebeeld huis (aan u de keuze), de gemakken en mysteries ervan, bijeengebracht en in beeld gebracht, op een plaats en in een tijd die niet zijn gedefinieerd behalve door de grenzen van onze eigen dagdromen, verlangens en herinneringen – die innerlijke landschappen waaruit, zo zei hij, nieuwe werelden kunnen worden gemaakt. De filosoof roept een geïdealiseerd verleden op, plaatst het miniatuur tegenover het immense, en voert ons terug naar de kindertijd. Eenmaal daar, thuis, herinnert hij ons eraan hoe we de neiging hebben de keldertrap af te kijken, angstig, terwijl we naar boven staren, naar de zolder, altijd gretig. Onzekerheid staat tegenover belofte, donker tegenover licht. Dit huis is een sleutel tot een innerlijk zelf, ‘want het kind-zijn is zeker groter dan de werkelijkheid’.
Thematisch verdeelt Bachelard het schematische huis in een verticale en ook een geconcentreerde eenheid: ‘een geheel van beelden die de mensheid bewijzen of illusies van stabiliteit geven’. Zijn gebruik van architectonische fenomenologie laat de geest los om zijn weg te gaan, altijd klaar voor wat er in het proces te voorschijn zou kunnen komen. Het huis is ‘de topografie van ons intieme wezen’, zowel de opslagplaats van het geheugen als het onderkomen van de ziel – in veel opzichten gewoon de ruimte in ons eigen hoofd. Hij bood geen sluipwegen of uitwijkmogelijkheden, want “de fenomenoloog moet elk beeld tot het einde toe nastreven”.
Na een reis door “onderaardse gebieden van legendarische versterkte kastelen… een cluster van kelders als wortels”, legt hij zijn lezers, in een tamelijk schokkende verandering van toon en beeldspraak, een complete tegenstelling op, waarin zijn vooroordeel tegen stedelijkheid en de schijnbare doelmatigheid van massaal geproduceerde woningen wordt blootgelegd: “In Parijs zijn er geen huizen, en de inwoners van de grote stad leven in opeengestapelde dozen”. Deze gebouwen hebben geen ‘wortels’ zoals hij ze zou herkennen, want er zijn geen kelders in wolkenkrabbers:
Elevators maken een einde aan de heroïek van het traplopen, zodat het geen deugd meer is om in de buurt van de hemel te wonen. Thuis is louter horizontaliteit geworden. De verschillende kamers waaruit de op één verdieping samengeperste woonvertrekken bestaan, missen alle een van de grondbeginselen voor het onderscheiden en indelen van de waarden van intimiteit.
Daarnaast is er geen bemiddelende ruimte meer; alles wordt mechanistisch en “aan alle kanten vlucht het intieme leven”.
In deze verbazingwekkende en bijzondere uitbarsting, huiveringwekkend om te lezen na de brand in de Grenfell Tower in Londen in juni van dit jaar, lijkt Bachelard een extreme visie op te roepen waarin individuen voor zichzelf moeten opkomen, omdat de maatschappij hen in haar dystopie de ogen heeft toegeknepen. Er is geen andere passage in het boek die zo grafisch of bijzonder is. Maar hij geeft toe dat hij zowel met Parijs als met slapeloosheid worstelde en dat hij zijn evenwicht slechts kon hervinden door terug te grijpen naar de dierbare evocatie van de dichter Rainer Maria Rilke van een lamp die brandt in het raam van een kluizenaarshut, opgeroepen door het laatste (of eerste?) licht dat wordt ontstoken in de straat als we naar huis lopen. Nu kan het huis weer ‘beschermend optreden tegen de krachten die het belegeren’, voordat het in een eigen wereld verandert.
De reis naar intimiteit wordt keurig opgeroepen door laden, kasten, kleerkasten en vooral sloten
Een oudere man met zijn hart nog op het Franse platteland, en een duidelijk provinciaal accent om dat te bewijzen, wat had de hem steeds minder bekende moderne stad, haar economie en politiek, hem te bieden? Hij waarschuwde tegen een “zeer beslist gesloten utilitarisme” en weigerde te suggereren of de anomie van de collectivistische visie die hij schetste die van een kapitalistische of een communistische maatschappij was. Zijn schijnbare onschuld was zo groot dat de meeste lezers de vraag niet eens stelden.
Binnen, in The Poetics of Space, wordt de reis naar intimiteit keurig opgeroepen door laden, kasten, garderobes en vooral sloten, al waarschuwt hij, enigszins proefondervindelijk, tegen het gebruik ervan als gratuite metaforen (en hij is sterk afkerig van het idee van gewoonte). Maar zijn pagina’s bieden een voortdurende verleiding om af te dwalen, om je over te geven aan je eigen gelukkige, serendipitous proces. Zo illustreert Amanda Vickery in Behind Closed Doors (2009), een verkenning van het 18de-eeuwse huiselijke leven van gewone vrouwen, hoe de bezitter van een eenvoudige afgesloten container zich onmiddellijk in een superieure positie bevond ten opzichte van haar gelijken. Een enkel slot maakte haar onvoorstelbaar veel gelukkiger dan een andere dienstbode met hooguit een schuilplaats achter een lambrisering of onder een vloerplank. Dat kastje of die lade, met zijn sleutel, wees op een minuscule, onschatbare mate van privacy, en op het veiligstellen van persoonlijke ruimte, vooral in overvolle, gedeelde kamers.
Het welzijn van het warme dier (of de mens) dat in zijn nest of cocon of huisje wordt beschermd tegen het slechte weer dat buiten woedt, is een primitief gevoel van toevlucht dat we allemaal kunnen delen, volwassene of kind. De aantrekkingskracht van een veilig toevluchtsoord vertaalt zich in de huiselijke architectuur met kenmerken als de gezellige Arts and Crafts schoorsteenmantel, zitplaatsen dicht bij het vuur, Frank Lloyd Wrights blijvende voorliefde voor een immense open haard in het hart van een huis, of zelfs, een favoriet snufje uit de jaren zestig, de conversatiehoek – met of zonder zijn kenmerkende shagpile tapijt. De Britse schrijver Ken Worpole suggereert dat de observaties van Bachelard in het bijzonder van toepassing zijn op recente ontwikkelingen in hospice-ontwerpen, waarin, door zich te richten op de psychologisch resonerende beelden van het huis, de haard en de keukentafel, het vertrouwde en het geruststellende, “plaatsen van hulpeloos wachten opnieuw worden vormgegeven … als plaatsen van contemplatie en een samenkomen van herinnering en zelf-ontdekking”.
Het is vreemd dat een filosoof die zo hardnekkig de harde omgevingen en de harde omstandigheden van de buitenwereld uitsloot, in massacultuur, politiek of architectuur, zo welkom was in de modernistische late jaren zestig, terwijl hij in wezen schreef over een nostalgische versie van het rustieke mediterrane boerenleven.
Bachelard deelde iets van de instincten en voorkeuren die in grafische vorm werden gedemonstreerd in het baanbrekende Architecture Without Architects (1964) van de Amerikaanse schrijver en architect Bernard Rudofsky. Dit boek begon zijn leven als een tentoonstelling in het New Yorkse Museum of Modern Art, gesteund door doorluchtige figuren uit het hedendaagse architectonische pantheon, zoals Walter Gropius, Gio Ponti en Kenzo Tange. Door de verleidelijke gebouwen van ‘menselijkheid’ te eren, illustreerde Rudofsky de ‘bijna onveranderlijke’ kwaliteiten van de volksarchitectuur: haar patronen, materialen en instinctieve planning, hoe zij het geheugen overdroeg en de ‘grillen van het klimaat en de uitdaging van de topografie’ kon opvangen. Het was, kortom, alles wat het modernisme niet was – in voor- en tegenspoed.
Eerder had W H Auden het woord ’topofilie’ bedacht toen hij, verrassend genoeg, in 1947 een bewonderende inleiding schreef bij een Amerikaanse uitgave van John Betjeman’s gedichten Slick but not Streamlined. Op late leeftijd schreef Auden een reeks van 15 verzen onder de titel Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). Ze waren een viering van de huiselijke tevredenheid in zijn Oostenrijkse huisje, en waren gestructureerd rond de kamers van het huis, waaronder ’the Cave of Meaning’ (zijn studeerkamer), de kelder, de zolder, en zijn slaapkamer ’the Cave of Nakedness’. In het titelgedicht eindigt hij, gelukkig, schrijvend over ‘een plaats waar ik zowel in als uit kan gaan’. Had de (Franstalige) Auden toen al Bachelards reis door een huis van herinneringen gelezen – zo’n topofiel paradijs?
Toen de Britse architectuurcriticus Peter Reyner Banham zijn liefdesbrief aan de zuidwestelijke woestijn schreef, Scenes in America Deserta (1982), was het bijna onvermijdelijk dat hij zich voor opheldering tot Bachelard zou wenden, aangezien hij “de meest geciteerde autoriteit is geworden op het gebied van ruimtelijke zaken in de kringen waarin ik verkeer”. Tot zijn teleurstelling vond Banham de beroemde denker ‘schraal en zelfverdedigend’ voor zijn doeleinden, aangezien de enige onmetelijkheid die hem werd beloofd, ‘een filosofische categorie van dagdromen’, die in zichzelf was – veel te vaag voor de chroniqueur van het Nieuwe Brutalisme. Misschien was Banham, wiens hart nog maar zo kort geleden door de woestijn was veroverd, beledigd door Bachelards terloopse opmerking dat een immense zandhorizon misschien niet meer was dan een ‘schooljongenswoestijn, de Sahara die in elke schoolatlas te vinden is’.
De ‘kastelijkheid’ van kinderspeelruimtes; een bibliotheek verscholen onder een trap; een universum van emoties in de hoek
Hoe dan ook, Banhams modieuze wereld van vormbrekende Amerikaanse architecten, met name de postmoderne Charles Moore en de theoreticus Christopher Alexander, auteur van A Pattern Language (1977), waren al lang in de ban van Bachelards boek. Moore had sterke ideeën over de relatie van de architectuur tot de geschiedenis en, buiten het privé-huis, over het ontwerp van de openbare ruimte die diende om de maatschappij te verlevendigen. Zoals de Amerikaanse critica Alexandra Lange schreef, had Moore een bijzondere voorliefde voor overgebleven huiselijke ruimten: “hoekjes, portieken, zolders en planken, ontworpen om ruimte te scheppen voor verzamelingen en hobby’s, beschutting voor verschillende stemmingen, en podia voor intiemere gesprekken”. Hij noemde ze ‘zadeltassen’, maar het waren ongetwijfeld slechts geassembleerde poëtische ruimtes. Of misschien staan ze naast Bachelards bewonderde Bernard Palissy, de 16de-eeuwse architect en landschapsarchitect wiens onderzoek naar de bouw van forten in de natuur een slak omvatte die dat deed van zijn eigen speeksel en die Bachelard deed denken aan zijn beginperiode in de natuurwetenschappen. Door te constateren dat het kleinste detail “het aanzien van een object verhoogt” en door te citeren uit een woordenboek van christelijke plantkunde, waarin de maagdenpalm werd geïllustreerd zoals geobserveerd door een “man met een vergrootglas”, bracht Bachelard zijn lezers naar een “gevoelig punt van objectiviteit”.
Bachelards vroegste Engelstalige lezers op het gebied van architectuur en design hadden zich teruggetrokken uit het formule-modernisme en het uitwaswater van de deracinatie. Geleidelijk aan verspreidden de rimpelingen zich. In Space and Learning (2008) gaf de bewonderde Nederlandse architect Herman Hertzberger Bachelard een charmante knipoog toen hij verwees naar de ‘kastheid’ van kleine kinderspeelruimtes: een kleine bibliotheek verscholen onder een trap, het inventieve gebruik van beschikbare hoekjes en gaatjes en overal, ‘de kangoeroe als ons ideaal’ dat veiligheid en toevluchtsoord biedt, de deurknop die voor een klein kind op ooghoogte is, de lade die schatten herbergt, en een universum van emoties in de hoek. Colin Ward, auteur van The Child in the City (1978) en de meest scherpzinnige van de Britse schrijvers over de bebouwde omgeving, roemde Bachelards notie van de ‘ervaren werkelijkheid’ in de kindertijd, een ader van rijke herinneringen die op volwassen leeftijd kan worden opgeroepen.
In zijn keurige zinnetje ‘reading a room’ moedigde Bachelard de lezer aan te denken aan een plek in zijn eigen verleden: ‘You have unlocked a door to daydreaming.Zijn beschrijving van de ‘emotionele vormen van de ruimten in huizen en flats’, als antwoord op die zeer persoonlijke zoektocht, was een nuttige weerspiegeling van Jungiaanse ideeën voor de Brits-Franse feministische schrijfster Michéle Roberts, toen ze tekstuele en ruimtelijke lijnen uit dagboeken op elkaar afstemde in haar memoires Paper Houses (2007). Roberts stelt haar eigen levensreis voor als een reis door de stad, waarbij ze van ruimte naar ruimte beweegt, in en uit de verbeelding. Ze reageert op Jungiaanse kelders, onderaardse en potentieel angstige plaatsen, afgezet tegen zolders, licht en zonder dreiging, die zoals Bachelard bevestigde “altijd de angsten van de nacht kunnen uitwissen”, maar die in wezen het terrein zijn van de Duitse criticus Walter Benjamin. Tientallen jaren na het hoogtepunt van het postmodernisme en de slepende, vaak onduidelijke argumenten rond het ‘kritisch regionalisme’, bood Bachelards boek nog steeds “een nest om in te dromen, een schuilplaats voor verbeelding”, zoals John Stilgoe, hoogleraar geschiedenis van het landschap aan Harvard University, schreef in zijn inleiding op de editie van 1994.
De blijvende positie van De poëtica van de ruimte als sleuteltekst ziet Bachelard als alomtegenwoordig. De met de Pritzker-prijs bekroonde Zwitserse architect Peter Zumthor zou hem wel eens gekanaliseerd kunnen hebben in zijn RIBA Royal Gold Medal toespraak in 2013, toen hij sprak over architectuur die ontdaan is van opdringerige symboliek en doordrongen is van ervaring, wat leidt tot het uiteindelijke doel, ‘het creëren van emotionele ruimte’. Door de nadruk te leggen op licht, materialen (met een geraffineerde terugkeer naar de volkstaal, in de zin van de taal van de plek) en sfeer, versterkt door afgelegen en bijzondere locaties zoals het huis in het zuiden van Devon dat nu in aanbouw is in het kader van het Living Architecture-programma, is er een duidelijke samenvloeiing tussen Zumthors wens om bovenal te worden gezien als een ‘architect van de plek’ en de subtiele en romantische inzichten van Bachelard.
De benadering kan ook wijzen op een ontplooiing van niveaus van betekenis en realiteit binnen een bestaand bouwwerk. Voor de architecte Biba Dow, van Dow Jones in Londen, werd The Poetics of Space lang geleden ‘mijn favoriete en meest essentiële boek over architectuur’. Dow en haar partner Alun Jones maakten kennis met het werk van Bachelard door Dalibor Vesely, hun eerstejaars docent aan de architectuurschool van de universiteit van Cambridge. De poëtische benadering bood rijke mogelijkheden voor het extraheren van ruimere betekenis, fenomenologie, en de toegestane uitoefening van de verbeelding. Zo biedt de middeleeuwse kerk St Mary-at-Lambeth in Zuid-Londen, die ooit bijna vervallen was, nu een reeks discrete ruimten in haar huidige leven als het Garden Museum, waaraan Dow Jones in twee opeenvolgende fasen heeft gewerkt. Een kapel is een rariteitenkabinet geworden, waarin schatten worden tentoongesteld die in verband worden gebracht met de grote plantenjager en tuinier John Tradescant the Elder, stichter van het Ashmolean Museum in Oxford, en met de oorspronkelijke ‘Ark’ van South Lambeth, waaruit het is voortgekomen. Achter de buitenmuren hebben ze een ‘klooster’ toegevoegd, waarin Tradescant ligt onder zijn exotische graftombe met houtsnijwerk, een wereld van curiositeit op zich.
Maar het is op het bredere terrein van de stedenbouw dat de Poëtica van de Ruimte volgens mij de grootste weerklank heeft, via het werk van de Amerikaanse academische urbanist Kevin Lynch en anderen. De reis tussen het open vergezicht en de intimiteit van de bijna-omslotenheid vormde de kern van Townscape, de campagne (of beweging) die vanaf 1948 op de pagina’s van The Architectural Review werd gevoerd door de Britse architect Gordon Cullen en de redacteur van het tijdschrift, Hubert de Cronin Hastings.
Het is evenzeer de inspiratiebron voor de stedenbouwkundige als de bron van onschatbaar mentaal meubilair voor het kleine kind
Minder voor de hand liggend was het intellectuele gewicht van Nikolaus Pevsner die bijvoorbeeld de ‘precinctual’ of collegiale planning in Oxford bejubelde. Later bedankte hij Hastings voor het aanmoedigen van zijn plezierige afleiding naar het pittoreske, waardoor hij, zo stevig besmeurd met het modernistische penseel in de ogen van de wereld, ‘de reddende genade van een klein beetje inconsistentie’ kreeg.
Cullen en zijn collega Ian Nairn breidden de visuele analyse die Townscape suggereerde uit tot een aantal Amerikaanse steden in een bijdrage aan Exploding Metropolis (1957) waar zij, aan de zijde van de urbaniste Jane Jacobs, beknopt in woord en beeld de verschillende en herkenbare ruimtelijke kwaliteiten analyseerden van steden van Austin tot San Francisco, van New York tot Pittsburgh. Stadsgezicht en de hedendaagse verkenning van ideeën over ‘uitzicht en toevluchtsoord’ – de in de landschapstheorie veel gebruikte termen zijn van de overleden Britse geograaf Jay Appleton – hebben iets gemeen met Bachelards verkenning van ‘miniatuur’ tegenover ‘intieme immensiteit’, een zich ontvouwende sequentie die evenzeer de inspiratiebron is voor de stedenbouwkundige als de bron van onschatbaar mentaal meubilair voor het kleine kind.
In The Image of the City (1960), identificeerde Lynch de cruciale rol van het gevoel van plaats dat ‘op zichzelf elke menselijke activiteit die daar plaatsvindt versterkt en het deponeren van een geheugenspoor aanmoedigt’. Deze scheiding van ‘plaats’ in geest en idee kon, zo betoogde hij, fysiek en conceptueel worden onderscheiden, zoals in rand, pad, knooppunt, wijk en oriëntatiepunt. Lynch’ idee van ‘beeldbaarheid’, een diepgaande manier om oriëntatie te zoeken, bracht Jacobs (een groot bewonderaar van zijn werk) ertoe om er in The Death and Life of Great American Cities (1961) op te wijzen dat ‘alleen fijnmazigheid en vitaliteit van gebruik de delen van een stad de juiste structuur en vorm geven’. Tegen de tijd dat The Poetics of Space in het Engels beschikbaar was, was er aan beide zijden van de Atlantische Oceaan een volkomen verenigbaar discours op gang gekomen, een gedachtestroom die kon putten uit het rijke literaire dieet van Bachelard.
De verre, veroverde, horizon afgezet tegen het van nabij waargenomen en beschermende (of beschermde) heeft altijd valuta gehad in landschapsontwerp, in verleden of heden, in het westen of in het oosten. Het geleende vergezicht, dat zo centraal staat in de esthetiek van het oosterse tuinieren en bekend staat als de shakkei, weerspiegelt Bachelards observatie dat afstand miniaturen aan de horizon creëert. In Recovering Landscape (1999) waarschuwt de in de VS wonende Engelsman James Corner, een van de meest overtuigende van de huidige schrijvers over landschap en zowel beroepsbeoefenaar als academicus, de lezer dat hij “de kracht van de landschapsgedachte” binnen de fysieke ruimte in kwestie niet mag onderschatten, aangezien landschap zowel “geestelijk milieu als cultureel beeld” is. Die bijzondere combinatie van ruimtelijk gevoel en psychische locatie, zo betoogt Corner, onderscheidt landschapsontwerp definitief van architectuur en schilderkunst.
Bachelards denken, voor deze doeleinden subtiel aangepast aan het gemeenschappelijke, zou kunnen pleiten voor een intensief heronderzoek van het weefsel van de stad. De historische patronen van grote steden, steeds complexere en meer gelaagde versies van zichzelf, bieden ideale sjablonen. De High Line in New York, waarbij Corner een belangrijke rol heeft gespeeld van initiatief tot uitvoering, is nu bijna voltooid als hij Hudson Yards bij Penn Station nadert. In wezen is het een verhoogd lineair park, dat noord-zuid door de lagen van de bestaande stad snijdt – net als zijn voorganger in Parijs in de jaren negentig doet, van de Bastille tot Austerlitz – en dat de rol onthult, herinnert en bevestigt die de ontdekkingsreiziger in de stad zou kunnen spelen, terwijl de herinneringen blijven hangen en flarden mysterie blijven bestaan.
Een bijzonder ontvankelijke lezer van The Poetics of Space is de Britse beeldhouwster Rachel Whiteread, wier werk altijd in de ban is van de polariteiten van afwezigheid en aanwezigheid. Het detail van de huiselijke omgeving dat wordt opgeroepen in Untitled (Paperbacks) (1997) is een meesterlijke verkenning van de negatieve ruimte, maar het culmineert vooral in haar werk House (1993), dat nu al lang verdwenen is: het betonnen afgietsel van een compleet rijtjeshuis in het (toen) niet modieuze Bow, dat een kort (artistiek) uitstel van executie kreeg voordat het werd gesloopt, droeg meerdere betekenissen over.
Zo schrijft de Britse geleerde Joe Moran, van een afstand bekeken zag het er misschien uit als avant-gardistisch beeldhouwwerk, maar “nadere inspectie bracht pokdalige plekken en onvolkomenheden in de minimalistische gevel aan het licht, tekens van het dagelijkse leven van het huis: roetzwart geblakerde open haarden, blootliggende balkuiteinden die lichtjes verrot waren door het vocht, de inkepingen achtergelaten door lichtschakelaars, oude stopcontacten en deurklinken”. In die buitengewone installatie, zo letterlijk, had Whiteread iets van Bachelard vertaald naar de feitelijke straten van Oost-Londen, en van daaruit, via zijn korte, maar wijd en zijd geregistreerde en gearchiveerde bestaan, House in het geheugen gepasseerd.