フランシス・フォード・コッポラ監督の同名映画のサウンドトラック『One From The Heart』は、ウェイツとカントリーポップスターのクリスタル・ゲイルという意外な組み合わせの作品だ。 ウェイツが30年早く生まれていれば、MGMミュージカルの作曲家として大成していたかもしれない、という一般的な通念を再確認させるような、全曲ウェイツ作の作品です。 これは決して貶めるものではない。 ステフィン・メリットのように、ウェイツはロジャースやハマースタイン、そしてジャガーやリチャーズから多くのヒントを得ている珍しい現代ソングライターであり、その伝統の中で、さもなければこれらの楽曲を陳腐で時代錯誤なものにしてしまうような皮肉を排除できるほど心地よい存在なのだ。 特に「You Can’t Unring A Bell」では、ハードパンされたフロアタムやウォーキングベースが、我々が知っている奇妙なトム・ウェイツを垣間見せてくれるし、デニス・ブディミアの短いギター演奏は、レニー・ブルーを思わせるきらめくような印象を与える。 しかし、これは一体誰のためのものなのだろうか？ ウェイツのエピタフ時代のファンはダイアン・リーブスのアルバムについていけないだろうし、21世紀のイージーリスナーの多くがヴァーヴのボックスセットの中から『One From The Heart』を選ぶとは考えにくい。ウェイツは我々の世代のスティーブン・フォスターかもしれないが、クリスタル・ゲイルはジュディ・ガーランドのアイデアではないだろう。
プロデューサーのボーンズ・ハウは、彼とウェイツが『Foreign Affairs』を「白黒映画」として構想したと語っており、コバルト色に染まったアルバム・ジャケットから、同様にスモーキーな楽曲まで、そのノワール的な感性をとらえている。 特にサイド1は、ラウンジピアノ、サックスソロ、ウィスキーバーで思い出から隠れる歌の助けを借りて、レイモンド・チャンドラーのようなパルプ的な雰囲気を維持している。 ウェイツはベット・ミドラーとデュエットした “I Never Talk To Strangers “では、シングル・バーの会話をそのまま歌詞にしたような、あり得ないような歌い方をしている。 サイド2には、ジャジーで豪華なアレンジはそのままに、オーケストラを加えて、ゆったりとした映画のような “Potter’s Field “を収録しています。 しかし、この退屈なカタログを真に救うのは、鮮やかで神秘的な “Burma Shave “だけである。
The Black Riderは、おそらくトム・ウェイツのアルバムの中で最も挑戦的であり、そのため、見方によっては彼の膨大なカタログの中で最悪の、あるいは最高の入門作となっています。 ウィリアム・バロウズとロバート・ウィルソン監督とのコラボレーションの成果である『ブラック・ライダー』は、ドイツの民話「フライシュート」に基づいた劇であり、そのサウンドトラックは残念ながらアルバムらしいものにまとまっていない。 狂気じみたカリオペの旋律、お化け屋敷の音楽、幽霊のようなゴンドラのセレナーデ、あわてんぼうのディキシーランド、東欧のタンゴを文脈から切り離して聴くと、舞台版『ブラックライダー』は実は地元の狂言回しの『屋根の上のバイオリン弾き』だったのではないかと思ってしまうほどだ。 1時間近く、ウェイツはフリークショーについて吠え、ジークムント・フロイトのアクセントを使い、自分の電話番号を提供する（このギミックはラッパーのマイク・ジョーンズに10年以上勝っている）一方で、音楽は純粋に説得力のあるサウンドと、誰かがディズニーワールドの「カリブの海賊」乗り物を盗作したような音の間を無茶苦茶に滑り続ける。 One From the Heartに匹敵する（理由は全く異なるが）The Black Riderはトム・ウェイツのアルバムの中で最も「一体何を聴いているんだ」と言われそうなアルバムであり、今まで聴いた中で最も奇妙なアルバムの1つであるかもしれない。
トム・ウェイツのデビュー・アルバムは、ザ・ラヴィン・スプーンフルのジェリー・イエスターがプロデュースしたもので、そのためか、トム・ウェイツのカタログの中で唯一、当時流行っていたコカインやロゲインを使ったフォーク・ロックに似ているアルバムである。 トム・ウェイツといえば、ガラスを割るような、「ロルフ・ザ・ドッグ」のような、廃品回収のような謎の人物というイメージしかなかったが、このソフトロック・バラードで聴ける、力強く、汚れのない声に衝撃を受けることだろう。 イーグルスがカバーした “Ol 55 “も有名だが、”Martha “も素晴らしい曲で、この先、素晴らしい曲作りができることを示唆している。 クロージング・タイムの多くは、今では未熟で古くさく聞こえるが、恥ずかしいものはほとんどなく（「アイスクリーム・マン」は別として）、一部は非常に良いものであった。 当時は自分の運命だと思ったかもしれないが、ウェイツはプレステージ・アーティストのために曲を書くだけでは満足せず、ポピュラー音楽が見たこともないような道を切り開くことになるのである。 しかし、『クロージング・タイム』はそのことをほとんど感じさせない。このアルバムは、スターではなく、才能あるソングライターを紹介するものなのだ。
アサイラムで録音されたトム・ウェイツの最後のアルバムであり、外部プロデューサーを起用した最後のアルバムでもある『Heartattack And Vine』は、トム・ウェイツのカタログの中で重要な位置を占めている。 このアルバムは、彼にとって3年ぶりの適切なスタジオ・アルバムとなり、その間、彼はレコード制作へのアプローチを完全に刷新することになる。 この『Heartattack And Vine』を聴くと、ウェイツが一息ついて体制を立て直したのは正しかったことがわかる。 スプリングスティーンがカバーすることになる「Jersey Girl」は、まるで彼が歌うために書かれたように聴こえるし、魅力的なタイトル曲をヘッドフォンで聴くと、まるで自分だけのトム・ウェイツが鼓膜に泡を吹いているように聴こえる。 しかし、トム・ウェイツのアルバムの中で、『Heartattack And Vine』は、70年代のピアノバーのメランコリーと比べても、なぜか最も時代がかった作品に聴こえる。 このアルバムでは、12小節のブルースとキャブ・キャロウェイのストリップのテンプレートが使われており、シックな感じからハチャメチャな感じへと変化している。 また、”On the Nickel “や “Ruby’s Arms “などの荒削りな曲は、目もくらむばかりである。 この先、もっといいものが出てくるはずだ。
Blood Moneyは、ゲオルク・ブフナーの『ヴォイツェック』（不倫、殺人、軍隊実験などの荒涼とした物語）に触発され、ウェイツとブレナンとロバート・ウィルソン監督（それぞれ『ブラックライダー』『アリス』に続く）による3作目で最後のコラボレーションとなった。 このアルバムに収録されている曲は、おおむね『Woyzeck』の陰鬱なテーマを踏襲しており、最もアップテンポな曲には「Starving In The Belly Of The Whale」というタイトルが付いている。 特にレインドッグス風の「God’s Away On Business」は、スクービー・ドゥーのフランケンシュタインのようなシルエットで、ウェイツが威勢よく歌っています。また、アルバムの最後を飾る「A Good Man Is Hard To Find」は、忘れられた戦争から忘れられた兵士について歌っていますが、ルイ・アームストロングやエドワード・ゴーリィが作った曲のように聞こえます。 しかし、ほとんどの場合、『Blood Money』は、スローモーションのキャバレー・ミュージックの冷徹で、しばしば不可解なコレクションであり、病的な音のウェイツは、ほとんど記憶にないラテンアメリカのミュージカルのメロディーを昼寝から起こされたようにつぶやいているのである。 これが説得力のあるものに聞こえるとしたら、そうでなければならない。 ルー・リードの『ベルリン』やジョイ・ディビジョンの『クローサー』のように、『ブラッド・マネー』は睡眠薬をツーバック・チャックで洗い流すためのアルバムであり、その基準で言えば大成功なのだ。
「リアル・ゴーン」は、「ミュール・ヴァリエーションズ」に続くアルバムで、埃っぽいブルース、戯画的なダンジョンの世界、そして漠然としたラテン風のアレンジが特徴です。 しかし、『Real Gone』の大部分は、ウェイツがマンネリ化を避けるために、その方式に十分な変化を与えていることが分かる。 また、ギタリストのマーク・リボーは、貴重で重要な貢献者である。フラクタルでノー・ウェーブな爆発音、激しいキューバのリック、潤滑油のようなジャズ・ランの組み合わせは、独特であると同時に独創的であり続けている。 トム・ウェイツのアルバムは、絵画というよりもコラージュのようであり、これらのアセンブラやアップリケはめまいがするほどである。 また、「How’s It Gonna End」は、悪魔のようなチェーンギャングが地獄に足を踏み入れる音に乗せて、行方不明者が推測するような曲です。 しかし、他の多くの曲は、鉛のような、不必要なものです。 また、ビートボックスのギミックに頼りすぎていて、かつては独創的で悪魔的な響きがあったが、今はアルバムの後半にある曲群で聴くと、タイムマシンのように聴こえる。 また、”隠しトラック “や別のビートボックスが登場する頃には、アルバムの最初の3分の1がどのようなサウンドだったのかさえ忘れてしまい、疲れ果ててしまう。 CD時代のヒップホップ・アルバムが寸劇や間奏曲で肥大化したように、『Real Gone』は72分の耐久テストの中に40分の素晴らしいアルバムが隠されているのである。
この曲は、時折コラボレーションを行うロバート・ウィルソンが演出する1992年の演劇のために10年前に書かれたものだが、アリスは、同じく演劇作品に触発されて長い間リリースが待たれていた不吉な『ブラッドマネー』と同時にリリースされた。 しかし、この作品とは異なり、『アリス』は待望のリリースとなった。 ルイス・キャロルの生涯を描いた音楽劇に基づくこの曲は、すでに何年も前からファンの間で「アリス・デモ」と呼ばれるブートレグとして取引されていた（この「デモ」は、実際にはスタジオ録音が何世代にもわたってダビングとコピーによってデモ風にされたものである、というのは誤訳である）。 トム・ウェイツはこのアルバムを「子供のための大人の歌、大人のための子供の歌」と表現したが、確かにグリム童話を思わせる不気味だが奇妙にロマンチックなナンバーが並んでいる。 演劇的でストリングスが多用された『アリス』は、妖怪の視点から書かれ、ウェイツの陰鬱な歌声は、その妖怪を表現するのに最適な楽器となった。 このアルバムのムードはとても不穏で、さりげなく不協和音が入っているので、陽気な「Kommienezuspadt」やスキッフルな「Table Top Joe」のように、時折はしゃぐと場違いな気がします。 また、フーガのような “Everything You Can Think “では、”Dig in your heart for the little red glow “と歌い、”We are decomposing as we go “と歌っています。 演劇作品のために特別に書かれたものの、演劇作品から切り離されたこれまでのアルバムとは異なり、ここでは物語の一部しか得られていないような感覚を覚えることはほとんどない；アリスはそれ自体で十分に悪夢的だ。
「感傷とは感情の失敗である」とウォーレス・スティーヴンスはかつて言った。 もし詩人が大統領だったら、スティーブンスはウェイツを恩赦に値すると考えたかもしれない。 セカンド・アルバムでは、トム・ウェイツは、彼のキャリアを通じて様々な形で戻ってくることになる多くの人物像を説得力を持って採用し始めた：ひねくれたヴォードヴィルの歌い手、うっとりとした幸運なバーテンダー、「プール・シューティング・シミーズ・シェスター」。 ジャケットの絵も、ウェイツを渋い女たらしと密航者の組み合わせで描いたもので、完璧な出来栄えだ。 ウェイツは、聖職者が儀式用のローブを身につけるように、ショービズでの気取った振る舞いに頼っている。 その結果、彼は平凡なデビュー作の曲調を維持しながらも、よりスタイリッシュに挑戦し、素晴らしい結果を残している。 また、”Semi Suite “はミュートトランペットとLady Dayのような曖昧で淫らなトーチソングが特徴のスローなビバップバラードであり、”San Diego Serenade “は詩的で鋭い。 しかし、『The Heart Of Saturday Night』の最も興味深い点は、洗練されたバラード歌手としてのウェイツと、ジャイブ・トークやスネークオイルを売り、酒場で長話をする強気なウェイツが交差している点で、下衆なチャールズ・ウィルフォード小説のページの中でジキルとハイドが対峙しているようなサウンドである。 この2つの異質な個性が、これほど居心地よく、相容れることはめったにないだろう。
1978年の『ブルー・ヴァレンタイン』は、トム・ウェイツの最もストレートでロマンティックなアルバムであり、また最も見落とされがちなアルバムのひとつである。 アルバムの冒頭にレナード・バーンスタインとスティーブン・ソンドハイムの「Somewhere」（『West Side Story』の曲）を無骨にカバーしたのは良いアイデアではなかっただろうし、いくつかの曲ではウェイツがいまだに飽きた慣用的な12小節ブルースのアレンジに陥っていることがわかるが、これらのつまずきは、ここに収録されている文句なしのナンバーを見れば許されることだろう。 4分半の間に、文通相手（おそらく元恋人）は、真っ当な世界での新しい、きれいな生活を自慢するが、その嘘を長く続けることができず、最後には、弁護士に支払うお金と仮釈放の日を志願しているのである。 レイモンド・カーヴァーが描いたどの場面にも匹敵するほど鮮明で信用できる見事なストーリーテリングであり、その演技も見事だ。 その他、「Whistlin’ Past The Graveyard」はロックンローラーとしてのトム・ウェイツを見ることができ、スクリーミン・ジェイ・ホーキンスとアリス・クーパーを掛け合わせたようなサウンドである。また、優しくてピカレスクな「Kentucky Avenue」は、ブルース・スプリングスティーンの73年のアルバム「The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle」から受けていると思われる。
トム・ウェイツがエピタフ・レコードからリリースしたデビュー・アルバム「ミュール・ヴァリエーションズ」は、ウェイツがその後10年間歩む道を示し、グラミー賞のベスト・コンテンポラリー・フォーク・アルバムとビルボードチャートのこれまでの最高位を獲得した。 ウェイツのアサイラム時代の堕落した初期のレコードを、穴の開いたパンクスたちが受け入れるとは考えにくいかもしれないが、最近、犬みたいなアメリカーナと胆汁を吐くブルースへの転向は、最近発掘された、表向きは年をとっても奇妙でいるためのテンプレートを提供するもうひとりの象徴、ジョニー・キャッシュなどの一流アーティストと彼を結びつけることになるであろう。 Mule Variationsは70分以上あり、さらに長く感じられるが、ウェイツの最も有名な作品の一つであることに変わりはない。 このアルバムのサウンドは、きらめくようなトーンと霊廟のようなファンキーなテクスチャーで構成されています。楽器は電池で動く機械のように滲み出ているように聞こえ、ギタリストは北極探検家のように見捨てられ、歯軋りと骨の震えだけでトレモロを奏でています。 ウェイツの新しいサウンドは、ビートボックスとDJスクラッチで、前者は一連の旅する叫びと唸り、後者はスクラッチがクールハークではなくウィリアムバロウズによって発明されていたら、現代のヒップホップはどのような音になっていただろうかという示唆を与えてくれるものです。 また、”Lowside Of the Road “と “Black Market Baby “はケージャン・ブルースのLPをオフセンターでプレスしたようなサウンドで、”Hold On “はウェイツのポップソングとしては「ダウンタウントレイン」以来のエレガントな曲である。 “House Where Nobody Lives”、”Picture In A Frame”、行列のような “Come On Up The House “は、ウェイツがまだ彼の様々な模倣者の周りで曲作りができることを証明している。”Cold Water “は “Cemetery Polka” 以来のトムウェイツの歌声に抵抗できない作品である。 また、”What’s He Building Down There “の思わずコミカルになる話し言葉は、ハロウィンの発泡スチロールの墓石のように不気味である。 他の曲は、実際に終わるずっと前にアイディアが尽きているようだ（「Get Behind the Mule」は本当に7分近くある必要があるのだろうか）。 バーニー・ホスキンズの2008年の伝記『Lowside Of The Road』では、次のように述べている。 元プロデューサーのボーンズ・ハウは、『Mule Variations』の長さが仇になっていると論じている。 「ウェイツとキャサリン・ブレナンが自分たちのレコードをプロデュースすることの問題点は、自分たちの作品を一歩下がって見ることができないことだ」と彼は言っている。 もっと小さなキャンバスを提案してもいいかもしれない。
2011年の『バッド・アズ・ミー』は、『ボーン・マシーン』以来最もスリムで一貫したトム・ウェイツのアルバムで、弱い曲はひとつもない。 このアルバムは、80分のCDを最大限に活用する彼の傾向を合理化するためにブレナンを助けたとウェイツは認めており、その結果、アルバムは簡潔で、シャープで、魅力的なものとなっている。 Kiss Me “で聴けるレコード盤のようなポップ音やクリック音は、フライパンでジュージュー焼く鶏肉にマイクを近づけてシミュレートしたものだと、テリー・グロスに明かしているように、Bad As Meは相変わらずの音作りの才能を発揮しているようだ。 さらに、ウェイツは長年にわたってドラムをシミュレートするために打楽器以外の楽器を使ってきたが、今では打楽器の域を完全に超えている。デヴィッド・イダルゴの鼓動するアコーディオンは「シカゴ」に狂おしいバックビートを提供し、「トーキング・アット・ザ・セイムタイム」のクリップしたトランペットはスローでストーンズなスカのような八分音符パルスを生み出している。 ブギウギのピアノとロカビリーのリズムの “Let’s Get Lost “から、エルビス・ゴーズ・フラメンコのような “Back In The Crowd “まで、『Real Gone』で聴かれたよりロックンロールなアレンジへの傾向が続いている。 ウェイツは同じことを繰り返しているように見えるときでさえ、彼の最高のものを繰り返している。 また、「Satisfaction」はRain Dogsの「Big Black Mariah」のリライト、「Last Leaf」はKeith Richardsのバックボーカルをフィーチャーした「House Where Nobody Lives」のアップデート、「New Years Eve」ではウェイツが再び彼のお気に入りのメロディー、「Auld Lang Syne」を引用し、1977年と彼自身の「Sight For Sore Eyes」からインスピレーションを受けていることがわかる。 この曲は、オーバーダビングされたボーカル、単調なギター、大砲のようなパーカッションが織り成す悪夢のような曲です（The Birthday Partyの「Mutiny In Heaven」に酷似していますね）。 シニア世代に差し掛かったアーティストがこのようなアルバムを作れるという事実は、ウェイツの継続的な力量を証明するものである。
トム・ウェイツほど風景を咀嚼する人はいない。 フランク・ワイルド・イヤーズの「テンプテーション」の1分ほどの音楽的中断を観察してください。この間、マーク・リボのおいしいソロの完璧な場所であるはずの場所で、ウェイツはうめき、叫び声をあげています。 このようなコラボレーションの多いディスコグラフィーは、皮肉なものである。 フランクのワイルド・イヤーズ』は、ウェイツとブレナンが脚本を書き、ゲイリー・シニーズがブノワ・クリスティと共同で演出したミュージカルのサウンドトラックであり、「Un Operachi Romantico in Two Acts」という副題がついている。 このアルバムの自然発生的な感じは、この時期のウェイツの綿密に構成された作品とは全く異なり、おどけた、荒っぽいアレンジで、ほとんどその場しのぎの感じである。 スモーキーで儚げな「Yesterday Is Here」や子守唄のような「Innocent When You Dream」の2バージョンなど、ストレートな演奏もあるが、旧世界のドゥーワップ「Cold Cold Ground」や、震えながらローラースケートする熊のバンドが録音したような「Telephone Call From Instanbul」など、ほとんどのアルバムではエキゾチックで異世界的なレヴェルを提供してくれている。 マーク・リボー、デヴィッド・イダルゴ、ラリー・テイラーといったウェイツのいつものコラボレーターに加え、ガンズ・アンド・ローゼズのギタリスト、イジー・ストラドリンとマジックバンドのジェフ・モリス・テッパーが参加しており、キャプテン・ビーフハートとアクセル・ローズの間に一種の隔たりがあることも、トリビアファンには注目すべき点である。
Nighthawks At The Dinerを「ライブ・アルバム」と呼ぶのは、シットコムで聞こえる定型の笑いが「スタジオのライブ・オーディエンス」によって提供されたと言えるのと同じように、疑わしいものである。 1975年夏、ロサンゼルスのレコード・プラントで2日間にわたって録音され、レコード会社の重役や友人、関係者を招待して演奏されたNighthawks At The Dinerでは、ウェイツが熟練のジャズ猫カルテットに支えられているのがわかる。 ハリウッドの浮浪児を演じきったウェイツは、どの曲もエレガントに演奏し、セピア色のナンバーに気の利いた一発芸とテンポの良い余談を散りばめている。 また、ビバップの専門用語を使って、”pincushion sky”、”Velveeta-yellow cabs”、”the impending squint of first light “など、印象的で深い詩を構成している。 演劇的なピアノバーの記号がたくさんある。 ウェイツはバンドを紹介し、ロサンゼルスの有名な場所や飲食店の名前を口にし、ゲーム好きで好意的な観客を喜ばせる。 ウェイツは時折シリアスになる。甘ったるい「Nobody」やレッド・ソヴィーンのトラック運転手の怪談「Big Joe and Phantom 309」を珍しく重厚に読み上げた曲や、ウェイツのポストビートパターンとビル・エヴァンスのピアノ旋律を融合した「Putnam County」は幻想的だ。 しかし、ほとんどの場合、この曲は軽いノリで演奏されている。 確かに、このアルバムは、「Crepuscule With Nellie」（または「Theme From The Pink Panther」）の非常に長い演奏の上に演奏されるHenny Youngmanのルーチンのように聞こえることがありますが、Nighthawks At The Dinerは、ショービズの典型的な汚い下層をからかいながら、そのすさんだ過剰さを賞賛しているとても楽しいものです。
“無駄に傷つき/ ‘月がしたことではない/ God, what am I pay for now?”（神よ、私は今何に支払っているのでしょうか？ トム・ウェイツの最初の偉大なアルバム『スモール・チェンジ』はそう始まる。 この頃までには、ウェイツの声は完全に形成され、彼のノーカウントの語りとボヘミアン・シミングは、反抗的に好きか嫌いか、取るか取らないかの命題を投げかけています。 また、「Bad Liver and Broken Heart」の冒頭で「As Time Goes By」を引用するなど、以前からほのめかされていたジャズへのシンパシーを誇示するようになった。 しかし、『Small Change』を無表情な伝統主義と断じるのは危険である。このウェイツのテーマと関心事の融合には、本当に素晴らしい楽曲がたくさん含まれている。 「The Piano Has Been Drinking “は、シェル・シルヴァスタインのような歌詞の新しさを超えて、その楽器がまるで酔っ払ってしゃっくりをしているような音を出している。 「そして、”I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” は、ロマンスへの期待によって緩和された仕事中の夜の悩みを、一見自伝的に綴ったものでアルバムは見事に終了しています。 ラップをするウェイツが、ジャズの軽快な伴奏でストリート・セールスマンやオークショニアの決まり文句を並べるだけの4曲は、アルバムのインパクトをやや弱めるが、『Small Change』はトム・ウェイツのアルバムとして初めてビルボード・チャートのトップ100入りを果たすことになり、共鳴した。 Swordfishtrombonesは、ウェイツが3年ぶりに復帰し、一つの章を効果的に閉じ、別の章を開く重要なリリースとなった。 ポールズ・ブティック』と同様、『ソードフィッシュトロンボーンズ』は、それを生み出した文化を映し出す鏡のようなアルバムであり、サウンドとアイデアのあり得ない衝突を提供する稀有な作品である。 このアルバムは、トム・ウェイツがセルフ・プロデュースしたアルバムという、連綿と続くトレンドの始まりであり、それは、3人以上の異なるグラスハーモニカ奏者をクレジットした歴史上唯一のアルバムであることを示している。 以前は、トム・ウェイツのアルバムで聴ける音のほとんどは、簡単に特定の楽器に帰属させることができたが、『ソードフィッシュトロンボーン』はそのような透明性を排除している。 マリンバ、コード・オルガン、シロフォン、バグパイプなど、耳で確認できる楽器でさえも、まるでめまいを起こしているかのように、あるいはカーディングしているかのように聞こえるように録音されている。 ブレナンの生まれ故郷であるイリノイ州ジョンズバーグの甘い曲、憧れの「In The Neighborhood」、荘厳な「Soldier’s Things」など、ソングライターらしい傾向が少し残っているが、ウェイツが前作の「Ruby’s Arms」から始めたところと「Swordfishtrombones」の「Underground」からはズレがあり、目ざわりである。 曲は短く、奇妙で、無慈悲である。 また、”Shore Leave “はAmon Duul IがThunderbirdのケースとモレスキンを持っているようなサウンドで、”Dave The Butcher “はアトランティス時代のSun Raと同じような味わい深いインストゥルメンタルです。 しかし、『Swordfishtrombones』から個々の曲を選ぶと、このアルバムに失礼になる。この神秘主義、騒乱、マシンのブリコラージュは、一度に体験するのがベストである。
Bone MachineやSwordfishtrombonesほど実験的ではなく、Small ChangeやNighthawks At The Dinerほど即興的ではないが、Rain Dogsはトム・ウェイツのキャリアにおける頂点であり、彼の芸術的ビジョンの神化であると言える。 このアルバムでは、ロバート・クワインやキース・リチャーズのような強力なギタリストと並んで、マーク・リボーの貢献が誇張されることはないだろう。 リボットは、ウェイツの地下室の秘密の仕掛けの中で、ウェイツの骨格がどんどん細くなっていくサブテレニアンブルースと対になるような、節くれだった音を出すために発明されたような存在である。 「また、「Hang Down Your Head」と「Downtown Train」（後者はロッド・スチュワートがカヴァーしているが、残念ながら自分のものにした）は、スプリングスティーンの伝統に則ったポップなマイナーキーの哀悼曲である。 また、”Cemetery Polka “では、ウェイツが、まるで穀潰しのように楽しげに言葉を咀嚼している（「Independent as a hog on ice（氷上の豚のように独立している）」）。 また、”Cemetery Polka “では、ウェイツは、言葉を “Independent as a pig ice”（「氷の豚のように自立している」）と表現し、あらゆる場所で、ギターラインがくったりと動き、ボーカルはやせ細ったブザーのようにうなる。 レイン・ドッグス』は、ウェイツの入門書であり、ウェイツの多くの特異な発明の全体的なカタログであり、この異様で才能あるアーティストの作品への最もふさわしい入門書である。