詩人から劇作家へ
1965年にようやく母の家から出たウィルソンは、近くの下宿屋に宿をとり、ショートオーダーの料理人として仕事をし、詩作に励んだ。 妹フレダのお金で買った20ドルのタイプライターを手に、ウィルソンは詩人、作家として成功しようと必死になる。 自由を手に入れたウィルソンは、ボヘミアンと交流するようになる。 彼は、彼らの言葉や理想を学び、自称ディラン・トーマスのような存在になった。 この時期、彼はまた、人種意識の向上を主張するアミリ・バラカ（当時はレロイ・ジョーンズとして知られていた）のような文化的民族主義者にも同調した。 アフリカ系アメリカ人の美学に傾倒し、ブルース、ベッシー・スミス、マー・レイニー、ハーレム・ルネッサンスの作家たちの重要性を強く認識するようになった。 白人の父親を捨て、母親の家を出て、この文化を思い起こさせる日々の中で生活することで、ウィルソンは、アフリカ系アメリカ人の祖先がノースカロライナの野原からピッツバーグの狭い都会のシェルターまで歩んできた道のりをより深く知ることができるようになったのだ。 このような文化的啓蒙の段階を経て、ウィルソンはピッツバーグの住民の意識を高めるための組織的な取り組みを行うようになった。 5676>
ウィルソンは、芸術家への進化の初期段階において、華やかなイギリスの詩人ディラン・トマスのスタイルを模倣することを選んだが、すぐに、ブルースの伝統に根ざした自分のアフリカ系アメリカ人の伝統が、自分が偶像化することを選んだ異質な人格と対立していることに気がついた。 音楽、特にブルースが自分の作品に大きな役割を果たすことを知ったのは、セレンディピティが大きな要因であった。 78年版しか再生できない3ドルのレコードプレーヤーを買った後、あるレコード店を見つけたが、そこはもう流通していないレコードの正真正銘の金鉱であった。 ここでベッシー・スミスの「Nobody in Town Can Bake a Sweet Jelly Roll Like Mine」を見つけ、その歌詞に感動し、繰り返し聴いたという。 ベッシー・スミスなんて聞いたことがない。 22回聴いて、この曲は自分のものだと意識するようになった。 パティ・ペイジも、フランク・シナトラも、私じゃない。 これは私だったのです。 この音楽が私の作品の源泉になったのです。 5676>
何度も雑誌から断られ、何度か詩の朗読会を開いたが、ついに詩人になることを思いとどまらせ、演劇の方向へ向かわせることになった。 詩人から劇作家への転向は、支えてくれた友人クロード・パーディに強要されたものだった。 1977年、ピッツバーグで行われたウィルソンの詩の朗読会で、ブラック・バートという人物を取り上げたところ、パーディが感銘を受け、その素材を劇にするようにウィルソンに勧めた。 1982年、コネチカット州ウォーターフォードにあるユージン・オニール劇場の芸術監督、イェール大学演劇学部長、イェール・レパートリー劇場の監督であるロイド・リチャーズは、送られてきた何百もの台本の中にウィルソンの『マー・レイニーの黒い底』があることに気がついた。 リチャーズ氏は、この戯曲には構造的な問題があることを認めたが、その弱点を除けば、信じられないほどの才能があることを証明するものであることを理解した。 それから8年間、ウィルソンとリチャーズは緊密な協力関係を築いた。 二人のユニークな関係を、”avuncular”、”paternal”、あるいは単に “compatible “という言葉で表現する人もいる。 とにかく、二人は劇作と演出の才能を融合させ、次々と作品を世に送り出していった。 ウィルソンが戯曲を書き、リチャーズがイェール・レパートリー・シアターや全米の地方劇場のワークショップで演出し、作品を磨き上げたのである。 1984年にブロードウェイで成功した『マー・レイニーのブラック・ボトム』を皮切りに、2人はウィルソンの戯曲を4本共同制作し、成功させた。 フェンス』、『ジョー・ターナーズ・カム・アンド・ゴーン』、『ピアノ・レッスン』、『トゥー・トレインズ・ランニング』である。 リチャーズとの共同作業の間、ウィルソンの作品はすべて、オニール演劇センターでの予備演出の後、イェール・レパートリー劇場やその他の常駐する非営利の劇場で上演され、最終的にはブロードウェイで上演されるという、同じようなルートをたどった。