Colonna sonora dell’omonimo film di Francis Ford Coppola, One From The Heart presenta l’improbabile accoppiamento di Waits con la star country-pop Crystal Gayle. Le canzoni, tutte scritte da Waits, ribadiscono la saggezza prevalente che, se fosse nato trent’anni prima, Waits avrebbe potuto godere di una carriera molto prospera scrivendo musical della MGM. Questa non è una smentita: Canzoni come “Picking Up After You” e “I Beg Your Pardon” suonano più come veri standard che come facsimili di standard; come Stephin Merritt, Waits è il raro cantautore contemporaneo che prende tanti spunti da Rodgers e Hammerstein quanti da Jagger e Richards, ed è abbastanza a suo agio nella tradizione da evitare l’ironia che altrimenti avrebbe reso queste canzoni stupide e anacronistiche. Non è neanche male da ascoltare, specialmente “You Can’t Unring A Bell”, con i suoi tom hard-panned e il suo walking bass che offre un assaggio del Tom Waits più strano che conosciamo e amiamo, e un paio di brevi apparizioni di Dennis Budimir, i cui impressionanti giri di chitarra evocano un Lenny Breu scintillante. Eppure, la domanda rimane: per chi è questo, esattamente? I fan dell’Epitaph-era di Waits non sono esattamente al passo con gli album di Dianne Reeves, mentre è difficile immaginare che molti ascoltatori del 21° secolo scelgano One From The Heart piuttosto che uno dei vari box set della Verve disponibili; Waits può essere lo Stephen Foster della nostra generazione, ma Crystal Gayle non è l’idea di Judy Garland per nessuno, dopo tutto.
Il produttore Bones Howe ha detto che lui e Waits hanno concepito Foreign Affairs come un “film in bianco e nero”, e tutto, dalla copertina dell’album color cobalto al materiale altrettanto fumoso all’interno, cattura questa sensibilità noir. Il primo lato in particolare mantiene questa atmosfera polposa alla Raymond Chandler con l’aiuto del piano lounge, assoli di sassofono e canzoni che parlano di nascondersi dai ricordi nei whiskey bar. Waits flirta persino con Bette Midler nell’improbabile duetto “I Never Talk To Strangers”, il cui testo è poco più di una trascrizione di battute da bar per single. Il secondo lato mantiene gli arrangiamenti jazzy e lussureggianti ma aggiunge un’orchestra per la pigra e cinematografica “Potter’s Field”. Ancora, è solo la vivida e misteriosa “Burma Shave” che veramente riscatta questa noiosa entrata in un catalogo che è tutt’altro.
The Black Rider è probabilmente l’album di Tom Waits più impegnativo, il che lo rende il peggiore o il migliore punto di ingresso nel suo vasto catalogo, a seconda del vostro punto di vista. Frutto di una collaborazione con William Burroughs e il regista Robert Wilson, The Black Rider è un’opera teatrale basata sul racconto popolare tedesco Der Freischut, e la colonna sonora che ne risulta purtroppo non riesce a coagulare qualcosa che assomigli a un album. Ascoltando queste canzoni di melodie squilibrate di calliope, musica da sala da ballo infestata, serenate spettrali in gondola, Dixieland da cappa e spada, e tango del blocco orientale avulsi dal loro contesto, si potrebbe pensare che la versione teatrale di The Black Rider fosse in realtà solo una produzione di Fiddler On The Roof di un manicomio locale. Per quasi un’ora, Waits abbaia sui fenomeni da baraccone, usa un accento alla Sigmund Freud e offre il suo numero di telefono (battendo il rapper Mike Jones a questo espediente da oltre un decennio) mentre la musica scivola incautamente tra il suonare genuinamente avvincente e il suonare come se qualcuno avesse copiato il giro dei Pirati dei Caraibi a Disney World. Rivaleggiato solo da One From the Heart (anche se per ragioni completamente diverse), The Black Rider è l’album di Tom Waits che più probabilmente provocherà una domanda “che diavolo stai ascoltando?” da chiunque si trovi a portata d’orecchio, e potrebbe essere uno degli album più strani che potrete mai ascoltare.
L’album di debutto di Tom Waits fu prodotto da Jerry Yester dei The Lovin’ Spoonful, il che potrebbe spiegare perché è l’unico album nel catalogo di Tom Waits a somigliare lontanamente al folk rock alla cocaina e alla togaina popolare all’epoca. I fan occasionali che conoscono Tom Waits solo come l’enigma di vetro, “Rowlf The Dog”, che suona come un mucchio di rottami che è oggi, saranno scioccati dalla voce robusta e incontaminata che si sente in queste sincere ballate soft rock. La legittima pretesa di fama di Closing Time è l’emozionante “Ol 55”, una canzone coperta dagli Eagles (che suonano e cantano nella versione che si trova qui), ma l’eccellente “Martha” suggerisce ancora meglio la grandezza cantautorale che verrà. Anche se gran parte di Closing Time ora suona incoerente e datato, poco di esso è imbarazzante (“Ice Cream Man” non importa), e alcuni di essi sono abbastanza buoni. All’epoca poteva sembrare il suo destino imminente, ma Waits non si accontentava di scrivere canzoni per atti di prestigio, e presto avrebbe tracciato un sentiero che la musica popolare non aveva mai visto. Eppure, Closing Time offre poche indicazioni di questo; è un album che presenta un cantautore di talento, non una star.
Come ultimo album di Tom Waits registrato per la Asylum e l’ultimo ad avere un produttore esterno, Heartattack And Vine occupa un posto significativo nel catalogo di Tom Waits. Sarebbe stato il suo ultimo vero album in studio per tre anni, durante i quali avrebbe completamente reinventato il suo approccio alla produzione di dischi. Alla luce dell’inessenziale Heartattack And Vine, Waits ha fatto bene a prendersi una pausa per riorganizzarsi. Ci sono alcune grazie di salvezza: l’irresistibile “Jersey Girl” sarebbe stata coperta da Springsteen, e suona come se fosse stata scritta per essere cantata da lui, e ascoltare l’avvincente title track in cuffia è come avere il proprio Tom Waits personale che glega e schiuma nel timpano. Ma di tutti gli album di Tom Waits, Heartattack And Vine in qualche modo suona più come un pezzo d’epoca, anche se paragonato alla malinconia da piano bar dei suoi dischi degli anni Settanta. A questo punto, i vecchi modelli di blues a 12 battute e le striptease di Cab Calloway che dominano l’album si sono spostati decisamente oltre lo schtick-y e verso l’hack-y. Brani come “Saving All My Love For You” e “‘Till the Money Runs Out” mostrano Waits che va avanti per la sua strada, mentre l’irritante “On the Nickel” e l’esagerata “Ruby’s Arms” fanno piovere senza abbagliare. Cose migliori erano in arrivo.
Blood Money, ispirato da Woyzeck di Georg Buchner, un tetro racconto di infedeltà, omicidio ed esperimenti militari, è la terza e ultima collaborazione tra Waits e Brennan e il regista Robert Wilson (dopo The Black Rider e Alice, rispettivamente). Le canzoni dell’album generalmente si attengono ai temi cupi di Woyzeck; il numero più uptempo dell’album porta il titolo “Starving In The Belly Of The Whale”, dopo tutto. I classici istantanei di Waits abbondano, specialmente la “God’s Away On Business” dei Rain Dogs, con Waits che si fa sentire come un Frankenstein di Scooby Doo dalla silhouette imponente, e la chiusura dell’album “A Good Man Is Hard To Find”, su un soldato dimenticato di una guerra dimenticata, suona come una composizione Louie Armstrong / Edward Gorey. Per lo più, però, Blood Money è una gelida, spesso impenetrabile collezione di musica da cabaret al rallentatore, con un Waits dal suono moribondo che borbotta come se fosse stato svegliato da un pisolino per borbottare melodie da musical latino-americani appena ricordati. Se questo suona avvincente, dovrebbe: Blood Money, come Berlin di Lou Reed e Closer dei Joy Division, è un album destinato ad accompagnare il lavaggio dei sonniferi con Two Buck Chuck, e, usando questo criterio, è un successo entusiasmante.
Real Gone segue l’altrettanto lungo Mule Variations con un altro album di blues squallido, dungeon-verse caricaturale e arrangiamenti vagamente latini. Se questo suona come un retread, abbastanza giusto, ma gran parte di Real Gone trova Waits che varia la formula quel tanto che basta per evitare un solco. Real Gone continua anche ad illuminare il ruolo del chitarrista Marc Ribot come un prezioso, persino cruciale, contributore; le sue combinazioni di frattali, esplosioni no-wave, infuocati licks cubani, e lubrificate corse jazz rimangono tanto inventive quanto distinte. Ormai gli album di Tom Waits sono diventati più simili a collage che a dipinti, e questi assemblaggi e applicazioni possono essere vertiginosi. I punti salienti comprendono alcuni dei migliori lavori di Waits degli ultimi anni: la stentorea “Hoist That Rag,” è un capolavoro di percussioni a frusta e chitarre filanti; la desolata e fredda come la pietra “Sins Of My Father” rosicchia se stessa per oltre dieci gloriosi minuti; e “How’s It Gonna End” è una congettura di persone scomparse sui suoni di una catena demoniaca che entra in un inferno. Molte altre canzoni, tuttavia, sono plumbee e inutili: È notevole che Waits abbia impiegato quattro decenni per scrivere una canzone chiamata “Circus”, ma ormai questi stanchi dispacci da freakshow si avvicinano pericolosamente all’auto-parodia; idem per l’eccessivo ricorso all’espediente del beatbox, che una volta suonava inventivo e demoniaco ma ora, sentito su un gruppo di canzoni vicino alla metà posteriore dell’album, suona come una marcatura del tempo. Nel momento in cui appare una “traccia nascosta” e l’ennesimo beatbox, sei esausto, avendo dimenticato come suonava il primo terzo dell’album. Come un album hip-hop dell’era del CD gonfio di scenette e interludi, Real Gone è un grande album di 40 minuti nascosto dentro una prova di resistenza di 72 minuti.
Sebbene le sue canzoni siano state scritte dieci anni prima per un’opera teatrale del 1992 diretta da un collaboratore occasionale Robert Wilson, Alice è stato pubblicato simultaneamente al similmente sinistro Blood Money, un’altra uscita di lunga durata ispirata da un’opera teatrale. A differenza della sua controparte, però, Alice è arrivato molto atteso: Le canzoni, basate su una commedia musicale sulla vita di Lewis Carroll, erano già state scambiate per anni tra i fan come un bootleg chiamato The Alice Demos (un termine improprio: questi ‘demo’ erano in realtà registrazioni in studio rese demo attraverso generazioni di doppiaggio e copia). Tom Waits ha descritto l’album come “canzoni per adulti per bambini, o canzoni per bambini per adulti”, e c’è davvero qualcosa nei numeri macabri ma stranamente romantici che ricordano le favole dei Grimm. Teatrale e pesante negli archi, Alice è stata scritta dal punto di vista di uno spettro, e il cupo canto di Waits fornisce lo strumento ideale per trasmettere gli spettri. L’umore dell’album è così inquieto e casualmente dissonante che un occasionale divertimento come la sbarazzina “Kommienezuspadt” o lo skiffle come “Table Top Joe”, sembra fuori luogo. “Scava in profondità nel tuo cuore per il piccolo bagliore rosso”, canta Waits nella fuga di “Everything You Can Think”, “ci stiamo decomponendo mentre andiamo”. A differenza dei precedenti album scritti specificamente per, ma disincarnati da, un lavoro teatrale, qui raramente si ha la sensazione che si stia ricevendo solo una parte della storia; Alice è abbastanza da incubo da sola.
“Il sentimentalismo è il fallimento del sentimento”, disse una volta Wallace Stevens. Forse è così, ma la straordinaria capacità di Tom Waits di legittimare la nostalgia come una forma d’arte a sé stante è un dono raro; se i poeti fossero presidenti, Stevens potrebbe considerare Waits degno di una grazia. Nel suo secondo album, Tom Waits comincia ad adottare in modo convincente molti dei personaggi che avrebbe ripreso, in varie forme, nel corso della sua carriera: il contorto crooner di Vaudeville; il malinconico, sfortunato frequentatore di bar; il “giocatore di biliardo che spara allo shimmy-scheister”. Anche la copertina, un dipinto che raffigura Waits come una combinazione di riluttante dongiovanni e clandestino, è perfetta. Waits si affida alle affettazioni dello showbiz nel modo in cui un prete potrebbe indossare una veste cerimoniale: entrando nel personaggio, è meglio in grado di trascendere la sua realtà, percepita come terrena o mondana. In questo modo mantiene la melodia del suo mediocre debutto mentre si prende qualche rischio stilistico in più, con risultati eccellenti: la title track usa registrazioni metropolitane e un basso fretless dal suono stomachevole come base per una narrazione episodica in parti uguali di Joni e Zimmy; la splendida “San Diego Serenade” è struggente e astuta; e “Semi Suite” è una lenta ballata bebop completa di tromba sordinata e il tipo di canto torch vagamente lascivo che si associa comunemente a Lady Day. Ma l’aspetto più interessante di The Heart Of Saturday Night è la sua intersezione tra Waits il sofisticato balladeer e Waits il jive-talkin,’ snake oil-sellin,’ tall tale-tellin’ barroom bullshitter, il suono di Jekyll che affronta Hyde nelle pagine di qualche romanzo di Charles Willeford. Raramente queste due personalità disparate si sarebbero sedute così comodamente o compatibilmente.
Blue Valentine del 1978 è l’album più diretto e romantico di Tom Waits, e anche uno dei suoi più spesso trascurati. Certo, aprire l’album con una cover sdolcinata di “Somewhere” di Leonard Bernstein e Stephen Sondheim (sì, quella di West Side Story) probabilmente non è stata una grande idea, e diverse canzoni trovano Waits ancora impantanato in stanchi e idiomatici arrangiamenti blues a 12 barre, ma questi inciampi sono perdonati nel contesto di alcuni dei numeri ineccepibili qui. Preminente tra questi è la straziante, epistolare “Christmas Card From A Hooker in Minneapolis”: nel corso di quattro minuti e mezzo, la corrispondente, presumibilmente una ex amante, si vanta di una nuova, pulita vita nel mondo etero, ma non può sostenere la bugia abbastanza a lungo per completare la cartolina; alla fine, sta chiedendo soldi per pagare il suo avvocato e offrendo la sua data di libertà condizionata. È una narrazione magistrale, vivida e credibile come qualsiasi scena architettata da Raymond Carver, ed è eseguita brillantemente. Altrove, “Whistlin’ Past The Graveyard” è un raro sguardo a Tom Waits il Rock ‘n’ Roller, che suona come un incrocio tra Screamin’ Jay Hawkins e Alice Cooper, mentre la tenera e picaresca “Kentucky Avenue” rivela la probabile influenza dell’album di Bruce Springsteen del 1973 The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle.
Mule Variations, l’album di debutto di Tom Waits per la Epitaph Records, avrebbe tracciato il percorso che Waits avrebbe seguito per il decennio successivo, e gli valse un Grammy per il miglior album folk contemporaneo, nonché la sua posizione più alta fino ad oggi nella classifica di Billboard. Mentre è forse difficile immaginare punk trafitti che abbracciano i primi dischi debosciati degli anni dell’Asylum di Waits, una recente svolta verso l’Americana del cane da soma e il blues che sputa bile lo metterebbe in compagnia di artisti di prestigio come Johnny Cash, un’altra icona recentemente riesumata che apparentemente ha fornito un modello su come invecchiare e rimanere strani. Mule Variations è lungo più di 70 minuti e sembra ancora più lungo, eppure rimane uno dei lavori più celebrati di Waits. Il suono generale dell’album è uno di toni scintillanti e texture da mausoleo: gli strumenti spesso suonano come macchine a batteria che perdono fango; i chitarristi si comportano come spedizionieri artici abbandonati il cui tremolio di denti e brividi di ossa forniscono da soli il tremolo. Nuovi nell’arsenale di suoni di Waits sono il beatboxing e lo scratching dei DJ, il primo una serie di scats e ringhi itineranti, il secondo un suggerimento di come potrebbe suonare l’hip-hop moderno se lo scratching fosse stato inventato non da Kool Herc, ma da William Burroughs. “Lowside Of the Road” e “Black Market Baby” suonano come LP di blues cajun stampati fuori centro; “Hold On” è la più elegante canzone pop di Waits dai tempi di “Downtown Train”; “House Where Nobody Lives”, “Picture In A Frame” e la processionale “Come On Up The House” dimostrano che Waits può ancora scrivere canzoni intorno ai suoi vari imitatori; e “Cold Water” è il più irresistibile singalong di Tom Waits dopo “Cemetery Polka”. Poi c’è il riempitivo: “Filipino Box Spring Hog” è così oltraggiosamente plagiaria di Captain Beefheart che è praticamente scandalosa, mentre lo spoken-word involontariamente comico di “What’s He Building Down There” è spaventoso come una lapide di polistirolo ad Halloween. Altre canzoni sembrano esaurire le idee molto prima di finire (“Get Behind the Mule” ha davvero bisogno di essere lunga quasi sette minuti?) Nella biografia di Barney Hoskyns del 2008 Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits, l’ex produttore Bones Howe sostiene che la lunghezza di Mule Variations gli rende un cattivo servizio: “Il problema di (Waits) e Kathleen (Brennan) che producono i loro dischi”, dice, “è che non possono fare un passo indietro per guardare il loro lavoro”. Si potrebbe solo suggerire una tela più piccola.
Bad As Me del 2011 è l’album di Tom Waits più snello e consistente dai tempi di Bone Machine, con nessuna traccia debole da trovare. Waits attribuisce a Brennan il merito di aver aiutato a snellire la sua tendenza a sfruttare al massimo gli 80 minuti di durata di un CD, e l’album che ne risulta è conciso, tagliente e ipnotizzante. Bad As Me trova Waits più intraprendente che mai: ha rivelato a Terry Gross che i pop e i click che suonano come vinili in “Kiss Me” sono stati simulati tenendo un microfono vicino al pollo alla griglia che sfrigola in una padella. Inoltre, anche se Waits ha usato per anni strumenti non a percussione per simulare la batteria, ora è avanzato oltre gli oggetti colpiti: la fisarmonica palpitante di David Hidalgo fornisce a “Chicago” il suo frenetico backbeat, mentre la tromba tagliata su “Talking At The Same Time” crea un impulso di ottava nota che suona come un lento ska fatto di pietre. Bad As Me continua anche la tendenza verso gli arrangiamenti più rock and roll sentiti su Real Gone, dal piano boogie-woogie e i ritmi rockabilly di “Let’s Get Lost” al tenero Elvis-goes-flamenco di “Back In The Crowd”. Anche quando Waits sembra ripetersi, sta ripetendo le sue cose migliori: “Satisfaction” è una riscrittura di “Big Black Mariah” dei Rain Dogs; “Last Leaf”, con voci di sottofondo di Keith Richards, è un aggiornamento di “House Where Nobody Lives”; “New Years Eve” trova Waits di nuovo a citare una delle sue melodie preferite, “Auld Lang Syne”, risalendo fino al 1977 e alla sua “Sight For Sore Eyes” come ispirazione; anche la tumultuosa “Hell Broke Luce”, un incubo sferragliante di voci sovraincise, chitarra aggressivamente monotona e percussioni da artiglieria, aggiorna la formula dei Bone Machine (e suona terribilmente simile a “Mutiny In Heaven” dei The Birthday Party, visto che siamo in tema). Il fatto che un artista che si avvicina rapidamente alla cittadinanza anziana sia capace di un tale album è un testamento della continua potenza di Waits.
Nessuno mastica il paesaggio come Tom Waits: Osservate la pausa musicale di circa un minuto in “Temptation” di Frank’s Wild Years, durante la quale Waits si lamenta e mormora su quello che sarebbe stato il posto perfetto per un gustoso assolo di Marc Ribot. È ironico che la discografia di un interprete così notoriamente afono sia così piena di collaborazioni come questa. Sottotitolato Un Operachi Romantico in due atti, Frank’s Wild Years è la colonna sonora di un musical scritto da Waits e Brennan e diretto da Gary Sinise, in collaborazione con Benoit Christie. L’atmosfera spontanea dell’album è abbastanza distinta dal lavoro più meticolosamente strutturato di Waits in questo periodo, con arrangiamenti ludici e sgangherati e un’atmosfera largamente fuori dagli schemi. Anche se Waits occasionalmente gioca pulito, come nella fumosa e vaporosa “Yesterday Is Here” e due versioni della ninnananna-waltz “Innocent When You Dream”, la maggior parte dell’album offre una fantasticheria esotica e ultraterrena, come nel doo-wop del Vecchio Mondo di “Cold Cold Ground” e nella vivace “Telephone Call From Instanbul”, che suona come se fosse stata registrata da una banda di tremuli orsi che pattinano. Gli appassionati di curiosità prendano nota: oltre all’ormai abituale cast di collaboratori di Waits che include Marc Ribot, David Hidalgo e Larry Taylor, Frank’s Wild Years include sia il chitarrista dei Guns N Roses Izzy Stradlin che Jeff Moris Tepper della Magic Band, fornendo un unico grado di separazione tra Captain Beefheart e Axl Rose.
Chiamare Nighthawks At The Diner un “album dal vivo” è discutibile nello stesso modo in cui si può dire che le risate in scatola sentite nelle sitcom siano state fornite da un “pubblico in studio dal vivo”. Registrato in due giorni nell’estate del 1975 al Record Plant di Los Angeles ed eseguito davanti a un pubblico invitato di dirigenti discografici, amici e soci, Nighthawks At The Diner trova Waits sostenuto da un quartetto di esperti jazzisti. Giocando il ruolo del vagabondo di Hollywood fino in fondo, Waits esegue ogni canzone elegantemente, abbellendo ogni numero color seppia con sagaci battute e asidie ben ritmate. Per tutto il tempo, un Waits che parla a vanvera lavora in blu (“Sono così dannatamente arrapato che è meglio che il crepuscolo dell’alba stia attento intorno a me”), parla di “caffè non abbastanza forte per difendersi” e usa il gergo bebop per costruire una poesia memorabile e profondamente profonda, con discussioni su “cieli a puntaspilli” e “taxi giallo velluto” e “l’imminente strabismo della prima luce” e così via. I significati teatrali del piano bar abbondano: Waits presenta la band e fa cadere nomi di familiari locali e ristoranti di Los Angeles, per la gioia del gioco e della piacevole folla, forse gettando le basi per alcuni degli infiniti preamboli di Todd Snider. Waits occasionalmente diventa serio, come nella saccarina “Nobody” e nella lettura inusualmente grave della storia di fantasmi dei camionisti di Red Sovine “Big Joe and Phantom 309”, così come la fantastica “Putnam County”, un numero che fonde le chiacchiere post-Beat di Waits (“And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) con una melodia di piano degna di Bill Evans. Per lo più, però, è una tariffa spensierata. Certo, l’album occasionalmente suona come un numero di Henny Youngman eseguito sopra una lunghissima interpretazione di “Crepuscule With Nellie” (o “Theme From The Pink Panther”), ma Nighthawks At The Diner è molto divertente, e si prende gioco del ventre archetipicamente squallido dello showbiz mentre celebra i suoi eccessi.
“Wasted and wounded/ ‘tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now? Così inizia Small Change, il primo grande album di Tom Waits. A questo punto la voce di Waits è completamente formata, le sue narrazioni senza conto e lo shimmying bohémien sono una proposta che si ama o si odia, da prendere o lasciare. Le simpatie jazz accennate prima sono ora ostentate; Waits cita persino “As Time Goes By” all’inizio di “Bad Liver and Broken Heart”. Ma liquidate Small Change come tradizionalismo con la faccia da poeta a vostro rischio e pericolo; questa amalgama di temi e preoccupazioni di Waits contiene un’abbondanza di canzoni veramente grandiose: “The Piano Has Been Drinking” trascende la novità del suo testo alla Shel Silverstein facendo suonare lo strumento titolare come se stesse singhiozzando da ubriaco – si può quasi sentire il rutto di un Rob Roy; “I Wish I Was In New Orleans” supera persino Shane MacGowen per la ballata inebriante; e “I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” chiude l’album trionfalmente con una litania apparentemente autobiografica di guai notturni da lavoro mitigati dall’anticipazione del romanticismo. Quattro canzoni con un Waits rappato che mette semplicemente in fila i cliché dei venditori ambulanti e dei banditori d’asta su un accompagnamento jazz scattante smorzano un po’ l’impatto dell’album, ma Small Change ebbe una certa risonanza: sarebbe stato il primo album di Tom Waits ad entrare nella top 100 della classifica di Billboard.
“Ho influenze inconciliabili”, disse Waits al Dallas Observer Robert Wilonsky nel 1999. “… Mi piace Rachmaninoff, e mi piacciono anche i The Contortions”. Apparendo alla fine di una pausa di cinque anni, durante la quale Waits si è occupato di colonne sonore e lavori di recitazione, oltre a vari cammei musicali, Bone Machine concilia queste influenze meglio di qualsiasi altro album precedente di Tom Waits. Sebbene non sia un cambiamento stilistico così drammatico come quello avvenuto tra Heartattack And Vine e Swordfishtrombones, Bone Machine si guadagna la distinzione di album più rumoroso e sperimentale di Tom Waits; un’impresa non da poco per un uomo che non avrebbe mai concepito una batteria senza le obbligatorie lamiere e tubi di piombo. Il blueseggiante Bone Machine, ricco di percussioni, prefigura infatti album futuri come Mule Variations, ma rimane singolare nella sua tenace devozione a suoni scabrosi e quasi uniformemente brutti. La ballata sentimentale di Waits appare raramente (la cascante “Whistle Down the Wind” e la dolce “Who Are You” sono due eccezioni), sostituita da grida di carnevale, suoni sismici di macchine, chitarre roventi ed effetti sonori spettrali di origine sconosciuta. Per tutto il tempo, la chitarra di Marc Ribot punteggia, spinge e punzecchia questi densi paesaggi da incubo mentre torrenti di crepe sorprendenti, bangs e thwacks suggeriscono una grandinata di parti di auto usate. “Such A Scream” è un Beefheart industriale; l’affannosa, sporca “Dirt In The Ground” evoca un funerale blues satanico; e la grande e galvanizzante “I Don’t Wanna Grow Up” è così punk che i Ramones l’hanno dovuta coprire. Ad ogni turno, Bone Machine mina le aspettative e ostenta una ferale, irriverente immaginazione, come un cubo di Rubik che qualcuno ha passato ore a risolvere.
Swordfishtrombones trova Waits che ritorna dopo tre anni di assenza, con un’uscita cruciale che effettivamente chiude un capitolo e ne apre un altro. Come Paul’s Boutique, Swordfishtrombones è il raro album che fornisce un riflesso a specchio della cultura che lo ha prodotto, offrendo un’improbabile collisione di suoni e idee. Fondamentalmente, l’album avrebbe iniziato una tendenza ininterrotta di album autoprodotti di Tom Waits, e lo dimostra; potrebbe essere l’unico album nella storia a dare credito a non meno di tre diversi suonatori di armonica a bicchieri. In precedenza, la maggior parte dei suoni ascoltati in un album di Tom Waits potevano essere facilmente attribuiti a strumenti specifici; Swordfishtrombones fa a meno di questa trasparenza. Anche gli strumenti che possono essere identificati ad orecchio – marimba, organi a corde, xilofoni, cornamuse – sono registrati per suonare come se avessero le vertigini, o se stessero crollando. Mentre alcune tendenze cantautorali indugiano nella forma della dolce “Johnsburg, Illinois” (luogo di nascita di Brennan), la struggente “In The Neighborhood” e la solenne “Soldier’s Things”, la disparità tra dove Waits ha lasciato il suo ultimo album con “Ruby’s Arms” e dove inizia in Swordfishtrombones con “Underground” è stridente. Le canzoni sono brevi, strane e senza rimorsi: L’ossessionante “16 Shells From A Thirty-Ought Six” fornisce il modello per il clangore, il blues espressionista che avrebbe ingraziato Waits a una nuova generazione di punk e di avventurosi indie rockers; “Shore Leave” suona come Amon Duul I con una cassa di Thunderbird e una Moleskine; e il gustoso strumentale “Dave The Butcher” potrebbe passare per un Sun Ra dell’era Atlantis. Individuare singole canzoni da Swordfishtrombones, tuttavia, rende un cattivo servizio all’album; questo bricolage di misticismo, caos e macchine è meglio sperimentato in una singola seduta.
Pur non essendo sperimentale come Bone Machine o Swordfishtrombones e meno immediatamente disarmante di Small Change o Nighthawks At The Diner, Rain Dogs è comunque il culmine della carriera di Tom Waits e l’apoteosi della sua visione artistica. È il primo album che lo accoppia con il temibile chitarrista Marc Ribot, il cui contributo a Rain Dogs non può essere sopravvalutato, anche accanto a formidabili musicisti come Robert Quine e Keith Richards. Ribot suona come se fosse stato inventato in uno dei marchingegni segreti del seminterrato di Waits per l’espresso scopo di fornire la nodosa, fendentissima controparte al sempre più scheletrico blues sotterraneo di Waits. “Singapore” cattura un Waits dal suono esultante che ringhia su ciò che suona come un’invasione di termiti militariste che prendono d’assalto una casetta per uccelli; “Hang Down Your Head” e “Downtown Train” (quest’ultima coperta da Rod Stewart, che purtroppo la fa sua) sono lamenti in chiave minore nella tradizione di Springsteen; il twerking, poliritmico “Jockey Full of Bourbon” evoca una costellazione di lavagne ripetutamente colpite da un fulmine; e “Cemetery Polka” trova Waits deliziosamente a sbocconcellare la lingua come un sacco di merda (“Independent as a hog on ice”). Dappertutto, le linee di chitarra si attaccano e si muovono, le voci si agitano come poiane emaciate, e la batteria suona come loop di coperchi di pentole che vengono ripetutamente lasciati cadere sul legno in difficoltà. Come album, Rain Dogs è praticamente un primer di Waits, una catalogazione olistica delle molte invenzioni idiosincratiche di Waits, e la più appropriata introduzione al lavoro di questo artista insolito e dotato.