Si dice che i dilettanti si esercitano fino a quando non lo fanno bene, ma i professionisti si esercitano finché non possono sbagliare. In superficie, è difficile discutere con questo adagio. Come insegnante di musica, sono sicuro di aver detto agli studenti che non dovrebbero passare a un nuovo – e forse più attraente – progetto finché non hanno completato quello su cui stanno lavorando (che il loro insegnante ha assegnato loro!).
Sembra che molti nel mondo musicale credano nell’apprendimento della padronanza: affrontare un compito alla volta e completarlo prima di passare a quello successivo più impegnativo. Fondamentale in questo approccio è l’eliminazione degli errori e l’esecuzione corretta. La concentrazione è cruciale. Certamente questo approccio si presta bene a molte impostazioni musicali, ma non sempre è il migliore per una crescita musicale ottimale.
La questione di fondo è la specializzazione, che è assunta da molti nell’educazione musicale come parte del miglior percorso verso la competenza della performance musicale. Dopo tutto, uno che cerca di essere un “jack di tutti i mestieri” è probabile che rimanga un “maestro di nessuno”, giusto? Uno sguardo all’educazione musicale strumentale nelle scuole americane mostra che la specializzazione è un principio ben accettato. È tipico limitare lo studio dei giovani musicisti a un solo strumento (per esempio, uno strumento necessario nell’orchestra scolastica o nella banda da concerto), a un solo stile di musica (per esempio, musica classica o di tipo classico), e a un solo modo di fare musica (per esempio, esercitandosi e provando opere pubblicate da notazioni stampate). Sempre di più, tali limitazioni sono effettuate sulla base della tradizione e della pratica istituzionale, piuttosto che qualsiasi considerazione deliberata delle caratteristiche degli studenti, degli interessi musicali, o dei bisogni educativi.
Un corpo emergente di ricerca, tuttavia, suggerisce che il valore accettato della specializzazione merita di essere messo in discussione. Il giornalista David Epstein riassume la ricerca nel suo libro del 2019 Range: Why Generalists Triumph in a Specialized World (Epstein, 2019). L’autore sfida specificamente la regola delle 10.000 ore, che dice che per raggiungere una competenza di livello elitario, gli esecutori devono cumulare diecimila ore di pratica deliberata, di solito distribuite in circa 10 anni. La regola delle 10.000 ore è stata applicata a più domini – tra cui musica, sport e scacchi – ed è cresciuta in popolarità nell’ultimo decennio dopo la pubblicazione dei best-seller Outliers di Malcolm Gladwell (2008) e Talent is Overrated di Geoff Colvin (2008).
In Range, Epstein usa due famosi atleti come esempi di performer di livello elitario. Mentre riconosce che il percorso del golfista Tiger Woods verso la grandezza ha incluso la specializzazione da bambino e molta pratica deliberata, indica anche il grande tennista Roger Federer che ha giocato una vasta gamma di sport da giovane e spesso ha evitato la pratica strutturata delle sue abilità tennistiche.
Nella spiegazione di come Tiger e Roger hanno raggiunto prestazioni atletiche d’elite attraverso processi di sviluppo molto diversi, Epstein indica la ricerca psicologica che ha esaminato i tipi di competenze necessarie in diversi domini. In alcuni domini, il successo è facilitato dal rapido riconoscimento dei modelli per un processo decisionale immediato; in questi domini – per esempio, gli scacchi e lo sport del golf – il feedback delle prestazioni è chiaro e immediato, e la competenza è costruita affinando la tecnica attraverso la pratica ripetitiva. Gli psicologi hanno classificato tali domini come ambienti di apprendimento “tipo”. Attraverso molte ripetizioni, il riconoscimento dei modelli può diventare istantaneo e le abilità motorie componenti altamente automatizzate.
Altri domini, tuttavia, sono ambienti di apprendimento più “malvagi”. Epstein sostiene che nei domini che valorizzano la creatività, i migliori realizzatori sono serviti meglio da un’ampiezza di interessi piuttosto che dalla specializzazione. Egli indica i premi Nobel, che sostiene che è molto più probabile che si siano impegnati in un’ampia varietà di sforzi creativi, rispetto alle loro controparti di minor successo. Epstein cita il premio Nobel Santiago Ramon y Cajal che ha detto dei vasti interessi degli esperti, “sembra che stiano disperdendo e dissipando le loro energie, mentre in realtà le stanno incanalando e rafforzando” (Root-Bernstein et al., 2008, p. 57)
La musica è un dominio di apprendimento “gentile” o “cattivo”? Non è così facile rispondere a questa domanda. Il mondo della musica è così vario che è composto da molti sottodomini. Alcune attività nell’ambito della performance musicale sono gentili, nella misura in cui il successo è aiutato dalla pratica ripetitiva verso il perfezionamento di una tecnica di esecuzione affidabile. Tuttavia altre attività musicali dipendono dalla creatività e dalle azioni estemporanee.
Può essere difficile assegnare le etichette di “gentile” e “malvagio” agli ambienti di apprendimento all’interno della musica. Il genere della musica popolare è spesso descritto come formulaico e limitato (specialmente in termini di numero di accordi che uno deve conoscere per iniziare un gruppo rock). E da parte loro, ci si aspetta che gli aspiranti musicisti classici padroneggino scale, arpeggi e altri modelli in modo da poterli eseguire abilmente quando si incontrano nel repertorio. Anche se alcuni aspetti della performance musicale sono chiaramente aiutati dalla limitazione e dalla pratica ripetitiva, ci sono ancora ragioni per incorporare l’ampiezza nelle esperienze di apprendimento dei musicisti.
In Range, Epstein considera specificamente la musica e racconta la storia di un gruppo di musicisti del 17° e 18° secolo in Europa il cui sviluppo musicale precoce fu segnato da esperienze con più strumenti musicali. Questa gamma musicale, o “periodo di campionamento precoce” come lo chiama lui, ha portato questi musicisti a sviluppare una potente musicalità e la capacità di prendere musicalmente qualsiasi cosa molto rapidamente. Erano molto richiesti dai compositori dell’epoca e divennero noti come i più grandi musicisti del mondo.
È certamente possibile che una vasta gamma di esperienze musicali possa produrre nei giovani tratti che in seguito permetteranno loro di crescere ad un ritmo più rapido. È anche probabile che molti giovani siano più motivati dalla varietà nelle loro attività di apprendimento. Anche se queste idee sono state sicuramente messe in ombra dalla “saggezza” prevalente della specializzazione precoce, non sono particolarmente nuove. L’eminente psicologo musicale John Sloboda è citato in Range per uno studio del 1991 che lui e un collega hanno completato, in cui hanno intervistato studenti adolescenti in una scuola speciale per i musicalmente dotati (Sloboda & Howe, 1991).
I loro dati suggeriscono che “grandi quantità di pratica precoce su un singolo strumento sono possibili solo sotto regimi particolarmente rigidi e vincolati che possono minare l’esplorazione giocosa che molti sostengono essere un aspetto essenziale della musicalità” (p. 20). Hanno anche concluso che “gli studenti più abili non avevano dedicato più tempo agli esercizi rispetto agli altri, ma il loro tempo di pratica era più uniformemente distribuito tra un certo numero di strumenti” (p. 3).
Le esperienze musicali eccessivamente specializzate possono non solo arrestare il tasso di crescita musicale, ma possono anche limitare i tipi di musicalità acquisiti dai musicisti in via di sviluppo. Quelli di noi che vogliono che i giovani musicisti sviluppino la creatività e l’espressione di sé dovrebbero prestare particolare attenzione agli avvertimenti sulla troppa specializzazione troppo presto. Mentre l’enfasi sulla precisione dell’esecuzione richiede la pratica ripetitiva che produce una tecnica raffinata, lo sviluppo della creatività e dell’espressione di sé richiede che i giovani musicisti lavorino attraverso problemi concettuali impegnativi. Risolvere i problemi concettuali richiede più tempo rispetto all’uso di procedure di esecuzione ben praticate (tecnica), ma permette agli studenti di fare importanti connessioni per se stessi.
Questo tipo di apprendimento musicale può sembrare “disordinato” perché può essere difficile sapere quando uno studente ha imparato; cioè, il feedback non è così chiaro e immediato come quando, per esempio, un musicista sta imparando ad eseguire tutte le note corrette al tempo giusto. Ma quello che gli manca in ordine, lo compensa in potenza. Questo apprendimento disordinato può produrre un’ampia comprensione necessaria per la creatività artistica e la genuina espressione di sé; è un apprendimento che può essere prontamente applicato a una gamma di impostazioni musicali future. In Range, David Epstein riassume la ricerca educativa con l’avvertimento che il desiderio di arrivare più velocemente a una risposta corretta può cambiare un problema di “fare collegamenti” in un problema più semplicistico basato su regole “usando procedure”.
Vorrei aggiungere che la ricerca passata nell’educazione musicale ha indicato che la pratica e le prove focalizzate sul repertorio non producono in modo affidabile un apprendimento generalizzabile che gli studenti portano con loro quando passano a nuova musica. Poco trasferimento di apprendimento si verifica da un pezzo all’altro a meno che gli insegnanti di musica insegnino esplicitamente concetti generalizzabili e coinvolgano gli studenti nella risoluzione dei problemi durante la preparazione del repertorio per l’esecuzione (Price & Byo, 2002; Lehmann, Sloboda, & Woody, 2007, cap. 10).
Ci sono probabilmente molte impostazioni e sottogeneri all’interno della musica in cui la specializzazione serve meglio i musicisti in via di sviluppo. È altrettanto probabile, tuttavia, che ci siano altre situazioni in cui i musicisti sono meglio serviti dall’acquisire un’ampiezza di esperienza. Come minimo, gli aspiranti musicisti e gli insegnanti di musica dovrebbero vedere l’ampiezza e la specializzazione come due opzioni legittime da considerare per la loro crescita musicale e quella dei loro studenti.