Master of Domestic Architecture
Le case che Wright costruì a Buffalo e a Chicago e nei suoi sobborghi prima della prima guerra mondiale guadagnarono fama internazionale ovunque ci fossero movimenti d’avanguardia nelle arti, specialmente in quei paesi dove l’industrializzazione aveva portato nuovi problemi istituzionali e urbani e aveva sviluppato clienti o mecenati con il coraggio di rifiutare il design tradizionale e i mezzi per sperimentare il modernismo, come in Germania (le pubblicazioni Wasmuth del lavoro di Wright nel 1910 e 1911), nei Paesi Bassi (H. T. Wijdeveld, ed, The Life Work of the American Architect, Frank Lloyd Wright, 1925) e, più tardi, in Giappone, dove Wright progettò l’Imperial Hotel di Tokyo (1916-1922). Allo stesso modo, negli Stati Uniti, i clienti di Wright erano individui eccezionali e piccole istituzioni avventurose, non governi o corporazioni nazionali. Una piccola scuola privata progressista (Hillside Home School, Spring Green, 1902) e un’occasionale azienda privata e commerciale (Larkin Company a Buffalo) si rivolsero a lui, ma, principalmente, i suoi clienti erano uomini d’affari del Midwest, pratici, non accademici, indipendenti e di moderato successo, come l’imprenditore edile di Chicago Frederick C. Robie, per il quale Wright progettò delle case.
Le commissioni per progettare una banca, un edificio per uffici o una fabbrica erano rare; Wright non ricevette mai nessuna grande commissione aziendale o governativa. Questi furono assegnati ai classicisti e ai gotici dell’inizio del XX secolo; a metà del secolo, dopo che fu vinta la causa del modernismo, le commissioni aziendali continuarono ad andare a grandi e affidabili aziende che lavoravano in un idioma rettilineo e contemporaneo. Wright fu lasciato per quasi 70 anni a esercitare la sua arte, sempre brillantemente e spesso con risentimento, principalmente nell’architettura domestica, dove, in effetti, gli americani, a differenza di molti altri popoli, hanno a lungo profuso un’enorme, probabilmente smodata attenzione, assegnando alle loro spaziose, indipendenti, abitazioni unifamiliari l’inventiva che alcune altre nazioni hanno riservato all’architettura pubblica.
Presto, Wright ha insistito nel dichiarare la presenza della pura massa cubica, il colore e la consistenza della pietra grezza e dei mattoni e del rame, e le perforazioni taglienti fatte da finestre e porte senza ornamenti nei muri a picco (Charnley House, Chicago, 1891). Egli fece della casa un blocco compatto, che potrebbe essere racchiuso magnificamente da un tetto a capanna (Winslow House, River Forest, Ill., 1893). Ben presto, il piacere trattenuto nella semplicità di una singola massa lasciò il posto alla sua passione per i passaggi di spazi continui e fluenti; egli distrusse gli spazi chiusi e separati dell’architettura classica, rimosse il contenimento, il senso di muri e soffitti, e creò spazi singoli, continuamente modificati, che modellò con schermi, pilastri e piani intermittenti e masse che erano disposti in composizioni asimmetriche. Suggerendo spazi, ma non racchiudendoli, poi collegandoli, Wright ottenne composizioni orizzontali estese e intrecciate di spazio, e i suoi tetti, finestre, pareti e camini colpirono equilibri e ritmi dinamici. Gli elementi verticali si innalzano attraverso piani orizzontali (Husser House, Chicago, 1899); gli spazi interni svasano da una massa centrale del camino (Willitts House, Highland Park, Ill., 1900-1902); gli spazi bassi si innalzano in uno spazio alto che è scavato in un secondo piano (Roberts House, River Forest, 1908). Inaspettatamente, la luce viene catturata da un lucernario o da una stanza al di là, e uno spazio fluisce in viste che vanno oltre un pilastro strutturale, sotto tetti bassi e gronde a sbalzo, sopra terrazze e corti, e attraverso tralicci e fogliame in giardini e paesaggi (Martin House, Buffalo, 1904). Tutto il suo genio nel tessere lo spazio, nel creare una tensione tra alcova compatta e vista generosa, con una luce variegata, con equilibri occulti di masse intermittenti, con sbalzi che si librano mentre pilastri e camini si ancorano, giunse a un’armonia senza pari nella Robie House, Chicago (1909; ora Adlai Stevenson Institute, Università di Chicago).
La Robie House ha pochi precedenti. Forse la sua composizione ricorda le case pittoresche e sconclusionate del XIX secolo di Bruce Price e Stanford White; i suoi spazi devono qualcosa all’architettura giapponese, e qualcosa si deve anche al maestro dell’equilibrio drammatico delle masse audaci, Henry Hobson Richardson; ma la Robie House è propria di Wright, un’organizzazione dello spazio unicamente personale. Pur essendo del tutto originale, la Robie House rientra nei principi della speciale teoria dell’architettura di Chicago, sviluppata da Sullivan. Il fatto che la Robie House rifletta anche un movimento internazionale, il cubismo, che aveva cominciato ad affascinare gli artisti pionieri in Francia, Olanda e Germania, dimostra che Wright, pur essendo sensibile alle innovazioni dei suoi contemporanei, ha sussunto molte tradizioni senza alcun asservimento.