Koupil jsem si knihu Gastona Bachelarda Poetika prostoru v knihkupectví Triangle Bookshop při Architectural Association v době, kdy telefonní čísla v Londýně ještě začínala na „071“ a kdy jsem byl architektonickým korespondentem nedělníku The Observer. Ten výtisk od té doby leží na poličce nad mým pracovním stolem, schovávám si ho na chvíle útlumu a klidu. Nyní, když si osvěžuji vzpomínky na tuto knihu ve chvíli, kdy převládající nevýraznost plánování a designu zřídkakdy umožňuje subjektivní, dokonce poetickou reakci, jsem se znovu ponořil do potýkání se s její trvalou, rozčilující přitažlivostí.
La Poétique de l’Espace (1958) vyšla poprvé v angličtině v roce 1964, dva roky po Bachelardově smrti, poté v paperbacku v roce 1969 a znovu vydána v roce 1994. Její autor byl velmi uznávaný filozof, který se na sklonku své kariéry odklonil od vědy k poezii. Nic na jeho intelektuální cestě nebylo ortodoxní, zejména pokud jde o přísné normy francouzského akademického života a postupu. Pocházel z provinčního prostředí v Champagne, byl zaměstnancem pošty a díky své intelektuální houževnatosti se vypracoval na katedru filozofie na Sorbonně. Bachelard byl podle všeho nenapodobitelný přednášející a na stránkách se potuluje jako přívětivý a laskavý ciceron, jakého jen můžete najít, a představuje se jako „závislák na blahodárné četbě“, jehož cílem je rozšířit vnímání, prohloubit rezonance a posílit souvislosti. Poetika prostoru, jeho poslední kniha, se brzy objevila na seznamech akademické četby a na školách architektury a umění, kde se zařadila po bok děl známějších kulturních teoretiků a praktiků. Překvapivě je tam stále.
„Bachelardovština“ se stala kulturní zkratkou pro lyrické možnosti vyvolávání paměti z budov a právě tato kniha ji i jeho samotného vynesla do povědomí i mimo Francii. První kapitola, pojednávající o „domě od sklepa po půdu“, by mohla být vším, co si student přečte, protože na rozdíl od přímé a deterministické vazby mezi myšlenkami dohledu ve spisech Michela Foucaulta a jejich kořeny v Panoptikonu Jeremyho Benthama je Bachelardova závislost na poezii s odbočkami k botanice, Carlu Jungovi a mnohému dalšímu zajímavá, ale vždy eliptická. Podle mého omezeného mezinárodního průzkumu slámy napříč generacemi zůstává knihou, která je stále častěji citována než čtena.
V roce 1961 poskytl téměř osmdesátiletý Bachelard rozhovor doma ve své malé klaustrofobické pracovně v Paříži. Sedí útulně, zdánlivě obutý v jediném volném prostoru, mezi vršícími se hromadami knih navršených od podlahy ke stropu, od foliantů po útlé brožurky, ztělesněný filozof, až po svůj zářivý sokratovský plnovous a nepoddajné bílé vlasy. Život, říká lehce svému ohromenému tazateli, je o přemýšlení a pak o životě. Přiznává, že každý den poslouchá rozhlasové zprávy.
Jak o Bachelardovi řekl Foucault o několik let později, jeho charakteristickým přístupem bylo vyhýbat se všem definovaným hierarchiím, jakýmkoli univerzálním soudům: „Hraje proti své vlastní kultuře se svou vlastní kulturou. Stál stranou, odděloval se od hlavního proudu, nacházel trhliny, disonance, drobné jevy, které mohl učinit svými. Poezie všeho druhu byla jeho surovinou.
Bachelard ve svém předchozím díle rozvíjel teorii epistemologické ruptury, široce přijímanou Foucaultem a dalšími, v níž se vědecké myšlení osvobozuje od toho, co ho dříve omezovalo nebo zatěžovalo. Jemným způsobem, ponechaným na interpretaci čtenáře, nyní Bachelard signalizoval stejně čistý rozchod s unylou sterilitou poválečného modernismu v architektuře tím, že dodal váhu nezapomenutelnému v kontextu obyčejného. Domníval se, že „obývaný prostor přesahuje geometrický prostor“, ale jeho slova příznačně neznamenala nic víc než naznačení značné hodnoty vtištěné paměti nebo stopy významu.
V knize nás provází skutečným nebo imaginárním domovem (vyberte si), jeho pohodlími a tajemstvími, sestavenými a zaostřenými, na místě a v čase neurčeném jinak než hranicemi našich vlastních snů, tužeb a vzpomínek – oněmi vnitřními krajinami, z nichž lze podle něj vytvořit nové světy. Filozof evokuje idealizovanou minulost, staví miniaturu proti nesmírnému a vede nás zpět do dětství. Když už jsme tam, doma, připomíná nám, jak máme tendenci dívat se dolů po schodech do sklepa, s obavami, zatímco nahoru, k půdě, hledíme vždy dychtivě. Nejistota stojí proti příslibu, tma proti světlu. Tento dům je klíčem k vnitřnímu já, „neboť dětství je jistě větší než skutečnost“.
Tématicky Bachelard rozdělil schematický dům na vertikální celek a také na celek koncentrovaný: „soubor obrazů, které dávají lidstvu důkaz nebo iluzi stability“. Jeho užití architektonické fenomenologie nechává mysli volnou ruku, aby se vydala svou cestou, vždy připravena na to, co se při tom může objevit. Dům je „topografií našeho intimního bytí“, úložištěm paměti i noclehárnou duše – v mnoha ohledech prostě prostorem v naší vlastní hlavě. Nenabízel žádné zkratky ani únikové cesty, neboť „fenomenolog musí každý obraz sledovat až do konce“.
Po cestě „podzemím legendárních opevněných hradů … shlukem sklepů pro kořeny“ vnucuje čtenářům ve zcela šokující změně tónu a obraznosti naprostou antitezi, v níž se obnažuje jeho předsudek vůči městskosti a zdánlivé účelovosti masově vyráběného bydlení: „V Paříži nejsou domy a obyvatelé velkoměsta žijí v na sebe navršených krabicích. Tyto budovy nemají „kořeny“, jak by je rozpoznal, protože v mrakodrapech nejsou sklepy:
Výtahy odstraňují hrdinství stoupání po schodech, takže už není žádná ctnost bydlet v blízkosti nebe. Domov se stal pouhou horizontálou. Různé místnosti, které tvoří obytné prostory nacpané do jednoho patra, postrádají jeden ze základních principů pro rozlišování a třídění hodnot intimity.
Dále už neexistuje žádný zprostředkující prostor, vše se stává mechanickým a „na všechny strany utíká intimní bydlení“.
V tomto překvapivém a ojedinělém výlevu, při jehož čtení po požáru Grenfell Tower v Londýně letos v červnu mrazí v zádech, se Bachelard zřejmě dovolává extrémní vize, v níž se jednotlivci musí postarat sami o sebe, protože společnost nad nimi ve své dystopii zavřela oči. Žádná jiná pasáž v knize není tak názorná a konkrétní. Přiznává však, že se potýkal jak s Paříží, tak s nespavostí, a rovnováhu získal až návratem k ceněné evokaci básníka Rainera Marii Rilkeho o lampě hořící v okně poustevníkovy chýše, kterou vykouzlí poslední (nebo první?) rozsvícené světlo na ulici při cestě domů. Nyní může dům opět nabýt „ochranné moci proti silám, které jej obléhají“, než se promění ve vlastní svět.
Cesta do intimity je úhledně evokována zásuvkami, skříněmi, skříněmi a především zámky
Co mu mohlo nabídnout stále neznámější moderní město, jeho ekonomika a politika? Varuje před „velmi rozhodně uzavřeným utilitarismem“ a zdržuje se náznaku, zda anomie kolektivistické vize, kterou zobrazil, je anomie kapitalistické nebo komunistické společnosti. Taková byla jeho zdánlivá nevinnost, že si většina čtenářů tuto otázku ani nepoloží.
Vnitřní cestu do intimity v Poetice prostoru elegantně evokují zásuvky, skříně, šatní skříně a především zámky, i když poněkud zkoumavě varuje před jejich používáním jako bezdůvodných metafor (a k myšlence zvyku má silný odpor). Jeho stránky však nabízejí neustálé pokušení zabloudit, oddat se vlastnímu felicitnímu, serendipitnímu procesu. A tak Amanda Vickery v knize Za zavřenými dveřmi (2009), v níž zkoumá domácí život obyčejných žen v 18. století, názorně ukazuje, jak majitelka prosté uzamčené nádoby byla okamžitě v nadřazeném postavení vůči svým vrstevnicím. Jediný zámek ji činil nepředstavitelně šťastnější než jinou služebnou, která měla nanejvýš úkryt za obložením nebo pod prknem. Ta skříňka nebo zásuvka s klíčem poukazovala na nepatrnou, neocenitelnou míru soukromí a zajištění osobního prostoru, zejména v přeplněných, sdílených místnostech.
Pohoda teplého zvířete (nebo člověka) chráněného ve svém hnízdě, kokonu nebo chaloupce před nepřízní počasí zuřícího venku je primitivním pocitem útočiště, který můžeme sdílet všichni, dospělí i děti. Přitažlivost bezpečného útočiště se promítá do domácí architektury s takovými prvky, jako je vstřícný uměleckořemeslný inglenook, sedadla v blízkosti ohně, trvalá záliba Franka Lloyda Wrighta v obrovském krbu pohřbeném v jádru domu, nebo dokonce oblíbený prvek šedesátých let, konverzační místnost – s charakteristickým huňatým kobercem nebo bez něj. Britský spisovatel Ken Worpole se domnívá, že Bachelardovy postřehy se vztahují zejména na nedávný vývoj designu hospiců, v nichž se díky zaměření na psychologicky rezonující obrazy domova, krbu a kuchyňského stolu, známého a uklidňujícího „místa bezmocného čekání přetvářejí … na místa kontemplace a shromažďování vzpomínek a sebepoznání“.
Je zvláštní, že filozof, který tak houževnatě vylučoval drsné prostředí a tvrdé okolnosti vnějšího světa, ať už v masové kultuře, politice nebo architektuře, byl v modernistickém pozdním šedesátém století tak vítán, zatímco psal v podstatě o nostalgické verzi rustikálního středomořského selského života.
Bachelard sdílel něco z instinktů a preferencí, které v grafické podobě demonstroval americký spisovatel a architekt Bernard Rudofsky ve své zásadní knize Architecture Without Architects (1964). Tato kniha začala žít jako výstava v newyorském Muzeu moderního umění, kterou podpořily významné osobnosti současného architektonického panteonu jako Walter Gropius, Gio Ponti a Kenzo Tange. Při oslavě svůdných staveb „lidovosti“ Rudofsky ilustroval „téměř neměnné“ vlastnosti lidové architektury: její vzorování, materiály a instinktivní plánování, způsob, jakým přenáší paměť a vyrovnává se s „rozmary klimatu a výzvami topografie“. Bylo to zkrátka všechno, co modernismus nebyl – v dobrém i zlém.
Již dříve W. H. Auden vymyslel slovo „topofilie“, když v roce 1947 psal překvapivě obdivný úvod k americkému vydání básní Johna Betjemana Slick but not Streamlined. Na sklonku života Auden napsal soubor patnácti veršů s názvem Díkůvzdání za obydlí (1960-1964). Byly oslavou domácí spokojenosti v jeho rakouské chalupě a byly strukturovány podle místností domu, včetně „Jeskyně smyslu“ (jeho pracovny), sklepa, půdy a jeho ložnice „Jeskyně nahoty“. V titulní básni končí šťastně, když píše o „místě, kam mohu vcházet i vycházet“. Četl do té doby (francouzsky mluvící) Auden Bachelardovu cestu domem vzpomínek – takový topofilní ráj?“
V době, kdy britský kritik architektury Peter Reyner Banham psal svůj milostný dopis jihozápadní poušti Scény v Americe Deserta (1982), bylo téměř nevyhnutelné, že se pro vysvětlení obrátí na Bachelarda, neboť ten „se stal nejcitovanější autoritou v otázkách prostorových v kruzích, v nichž se pohybuji“. Ke svému zklamání Banham zjistil, že známý myslitel je pro jeho účely „skoupý a sebeobranný“, protože jediná slibovaná nesmírnost, „filozofická kategorie denního snění“, byla nesmírnost v sobě samém – pro kronikáře nového brutalismu příliš mlhavá. Možná Banhama, jehož srdce bylo nedávno uchváceno pouští, urazila Bachelardova poznámka, že nesmírný horizont písku může být jen „pouští pro školáky, Saharou, kterou najdete v každém školním atlase“.
„Skříňovitost“ dětských koutků; knihovna zastrčená pod některými schody; vesmír emocí v rohu
Při tom všem byl Banhamův módní svět plísnících amerických architektů, zejména postmodernisty Charlese Moora a teoretika Christophera Alexandera, autora knihy A Pattern Language (1977), dlouho v zajetí Bachelardovy knihy. Moore měl silné představy o vztahu architektury k historii a kromě soukromého domu také o navrhování veřejného prostoru, který by sloužil k oživení společnosti. Jak napsala americká kritička Alexandra Langeová, Moore měl zvláštní zálibu ve zbytcích domácích prostor: „zákoutí, verandy, půdy a police navržené tak, aby vytvářely prostor pro sbírky a koníčky, úkryt pro různé nálady a jeviště pro intimnější rozhovory“. Nazýval je „sedlovými brašnami“, ale byly to jistě jen sestavené poetické prostory. Nebo možná sedí vedle Bachelardem obdivovaného Bernarda Palissyho, architekta a zahradníka ze 16. století, jehož zkoumání stavby pevností v přírodě zahrnovalo i slimáka, který tak činil z vlastních slin, a připomnělo Bachelardovi jeho začátky v přírodních vědách. Pozorováním, že nejmenší detaily „zvyšují postavení předmětu“, a citací ze slovníku křesťanské botaniky, v němž byl příkladem okřehek pozorovaný „mužem s lupou“, Bachelard přenesl své čtenáře do „citlivého bodu objektivity“.
Bachelardovi první anglofonní čtenáři v oblasti architektury a designu byli na ústupu před šablonovitým modernismem a zpátečnictvím deratizace. Postupně se vlny šířily. V knize Space and Learning (2008) obdivovaný nizozemský architekt Herman Hertzberger Bachelardovi okouzleně přitakal, když se zmínil o „skříňovitosti“ malých dětských koutků: malá knihovna zastrčená pod několika schody, vynalézavé využití dostupných zákoutí a všude, „klokan jako náš ideál“ nabízející bezpečí a útočiště, klika, která je pro malé dítě ve výši očí, zásuvka, která ukrývá poklady, a vesmír emocí v rohu. V návaznosti na to Colin Ward, autor knihy The Child in the City (1978) a nejpronikavější z britských spisovatelů zabývajících se zastavěným prostředím, oslavoval Bachelardův pojem „zažité reality“ v dětství, žíly bohaté paměti, kterou lze vyvolat v dospělosti.
Svou úhlednou větou „čtení pokoje“ Bachelard vybízel čtenáře, aby si vzpomněli na nějaké místo ve své vlastní minulosti: „Odemkli jste dveře ke snění.‘ Jako by byl odpovědí na toto velmi osobní hledání, jeho popis „emocionálních tvarů prostorů uvnitř domů a bytů“ užitečně odrážel jungovské myšlenky anglo-francouzské feministické spisovatelky Michéle Robertsové, která ve svých memoárech Paper Houses (2007) propojila textové a prostorové prvky z deníků. Robertsová si svou vlastní cestu životem představuje jako cestu městem, na níž se pohybuje z prostoru do prostoru, v představách a mimo ně. Reaguje na jungovské sklepy, podzemní a potenciálně děsivá místa, postavená proti podkrovím, světlým a bez hrozby, která, jak potvrdil Bachelard, „mohou vždy vymazat strach z noci“, ale která jsou v podstatě terénem německého kritika Waltera Benjamina. Desítky let po apogeu postmoderny a přetrvávajících, často abstraktních sporech kolem „kritického regionalismu“ Bachelardova kniha stále nabízí „hnízdo pro snění, úkryt pro imaginaci“, jak napsal v úvodu k vydání z roku 1994 John Stilgoe, profesor dějin krajiny na Harvardově univerzitě.
Trvalá pozice Poetiky prostoru jako klíčového textu vidí Bachelarda jako všudypřítomného. Švýcarský architekt Peter Zumthor, držitel Pritzkerovy ceny, se jím možná inspiroval ve svém projevu ke Královské zlaté medaili RIBA v roce 2013, když hovořil o architektuře zbavené vtíravé symboliky a prodchnuté prožitkem, což vede ke konečnému cíli, „vytvořit emocionální prostor“. Důraz na světlo, materiály (zahrnující sofistikovaný návrat k vernakulárnímu jazyku ve smyslu jazyka místa) a atmosféru, umocněný odlehlými a specifickými místy, jako je dům v jižním Devonu, který se nyní staví v rámci programu Living Architecture, je zřejmou spojnicí mezi Zumthorovým přáním být vnímán především jako „architekt místa“ a Bachelardovými jemnými a romantickými postřehy.
Přístup může také poukazovat na rozvíjení významových rovin a reality v rámci existující struktury. Pro architektku Bibu Dowovou z londýnské kanceláře Dow Jones se Poetika prostoru již dávno stala „mou nejoblíbenější a nejzásadnější knihou o architektuře“. Dowovou a jejího partnera Aluna Jonese seznámil s Bachelardovým dílem Dalibor Veselý, jejich učitel prvního ročníku na škole architektury na univerzitě v Cambridge. Poetický přístup nabízel bohaté možnosti pro vytěžení širšího významu, fenomenologii a povolené cvičení představivosti. Například středověký kostel St Mary-at-Lambeth v jižním Londýně, kdysi téměř opuštěný, nyní nabízí řadu diskrétních prostor ve svém současném životě jako Zahradní muzeum, na němž Dow Jones pracoval ve dvou po sobě následujících fázích. Z kaple se stal kabinet kuriozit, v němž jsou vystaveny poklady spojené s velkým lovcem rostlin a zahradníkem Johnem Tradescantem starším, zakladatelem Ashmoleanského muzea v Oxfordu, a také původní „archa“ v jižním Lambethu, z níž vyrostla. Za vnějšími zdmi přistavěli „křížovou chodbu“, uprostřed níž leží Tradescant pod svou exotickou hrobkou s vyřezávanou truhlou, která je sama o sobě světem kuriozit.
Ale právě v širší oblasti urbanismu se mi zdá, že Poetika prostoru má největší ohlas, a to prostřednictvím práce amerického akademického urbanisty Kevina Lynche a dalších. Cesta od otevřeného průhledu k intimitě téměř uzavřeného prostoru byla jádrem kampaně (či hnutí) Townscape, kterou na stránkách časopisu The Architectural Review od roku 1948 vedli britský architekt Gordon Cullen a redaktor časopisu Hubert de Cronin Hastings.
Je to stejná inspirace pro urbanisty jako zdroj neocenitelného mentálního nábytku pro malé děti
Méně zřejmá byla intelektuální váha Nikolause Pevsnera, který oslavoval například „okrskové“ nebo kolegiální plánování v Oxfordu. Později děkoval Hastingsovi za to, že podporoval jeho příjemné odbočení do malebnosti a umožnil mu, v očích světa tak pevně pošpiněnému modernistickým štětcem, „spásnou milost jen trochu nedůslednosti“.
Cullen a jeho kolega Ian Nairn rozšířili vizuální analýzu, kterou Townscape naznačoval, na řadu amerických měst v příspěvku do Exploding Metropolis (1957), kde spolu s urbanistkou Jane Jacobsovou stručně slovem i obrazem analyzovali výrazné a rozpoznatelné prostorové kvality měst od Austinu přes San Francisco, New York až po Pittsburgh. Městská krajina a současné zkoumání myšlenek „vyhlídky a útočiště“ – tyto termíny, hojně používané v teorii krajiny, patří zesnulému britskému geografovi Jayi Appletonovi – mají něco společného s Bachelardovým zkoumáním „miniatury“ na pozadí „intimní nesmírnosti“, rozvíjející se sekvence, která je stejnou inspirací pro urbanisty jako zdrojem neocenitelného mentálního vybavení pro malé děti.
V knize The Image of the City (1960) Lynch identifikoval klíčovou roli pocitu místa, který „sám o sobě posiluje každou lidskou činnost, která se zde odehrává, a podporuje ukládání paměťové stopy“. Toto duchovní a myšlenkové oddělení „místa“ lze podle něj rozlišovat fyzicky a pojmově jako okraj, cestu, uzel, čtvrť a orientační bod. Lynchova myšlenka „zobrazitelnosti“, hluboký způsob hledání orientace, vedla Jacobse (velkého obdivovatele jeho díla) k tomu, aby v knize The Death and Life of Great American Cities (Smrt a život velkých amerických měst, 1961) zdůraznil, že „pouze složitost a vitalita využití dávají částem města odpovídající strukturu a tvar“. V době, kdy byla Poetika prostoru k dispozici v angličtině, se na obou stranách Atlantiku rozběhl zcela kompatibilní diskurz, proud myšlení, který mohl čerpat z Bachelardovy bohaté literární stravy.
Vzdálený, zachycený horizont postavený proti pozorně sledovanému a chráněnému (nebo chráněnému) měl v krajinářské tvorbě vždy své místo, v minulosti i současnosti, v okcidentu i orientu. Vypůjčený průhled, tak zásadní pro estetiku orientálního zahradnictví a známý jako shakkei, odráží Bachelardův postřeh, že vzdálenost vytváří na horizontu miniatury. V knize Recovering Landscape (1999) Angličan žijící v USA James Corner, jeden z nejpřesvědčivějších současných autorů o krajině, který je zároveň praktikem i akademikem, varuje čtenáře, aby nepodceňovali „sílu myšlenky krajiny“ v daném fyzickém prostoru, přičemž krajina je „duchovním prostředím i kulturním obrazem“. Tato zvláštní kombinace prostorového smyslu a psychické polohy, tvrdí Corner, definitivně odlišuje krajinářskou tvorbu od architektury a malířství.
Bachelardovo myšlení, pro tyto účely jemně upravené na komunální, by mohlo být argumentem pro intenzivní přehodnocení struktury města. Historické vzorce velkých měst, stále složitějších a mnohovrstevnatějších verzí sebe sama, nabízejí ideální šablony. High Line v New Yorku, v níž Corner hrál důležitou roli od podnětu až po realizaci, je nyní téměř dokončena a blíží se k Hudson Yards na Penn Station. V podstatě jde o vyvýšený lineární park, který protíná severojižním směrem vrstvy stávajícího města – stejně jako jeho předchůdce z 90. let v Paříži od Bastily ke Slavkovu – a odhaluje, připomíná a potvrzuje roli, kterou by ve městě mohl hrát průzkumník, zatímco vzpomínky přetrvávají a střípky tajemství zůstávají.
Jedním z obzvláště vnímavých čtenářů Poetiky prostoru je britská sochařka Rachel Whitereadová, jejíž dílo vždy převádí polarita absence a přítomnosti. Detail domácího prostředí evokovaný v díle Bez názvu (Paperbacks) (1997) je mistrovským zkoumáním negativního prostoru, ale především vrcholí její dílo Dům (1993), dnes již dávno zaniklé: betonový odlitek celého řadového domu v (tehdy) nemoderní čtvrti Bow, kterému byl před jeho demolicí udělen krátký (umělecký) odklad, vyjadřoval mnohoznačnost.
Jak píše britský badatel Joe Moran, při pohledu z dálky mohl vypadat jako avantgardní socha, ale „bližší pohled odhalil v minimalistické fasádě vrypy a nedokonalosti, známky každodenního života v domě: krby zčernalé od sazí, obnažené konce trámů lehce ztrouchnivělé od vlhkosti, zářezy po vypínačích světel, staré zásuvky a zámky dveří“. V této mimořádné instalaci, tak doslovné, Whitereadová přenesla něco z Bachelarda do skutečných ulic východního Londýna a odtud, díky své krátké, ale široce zaznamenané a archivované existenci, předala dům do paměti.