Ebben a blogon közvetve már beszéltem Walt Whitmanről, amikor a Leaves of Grass eredeti, 1855-ös kiadásához írt bevezetőjét alkalmaztam az 1938-as Ha én király lennék című filmhez. De a tényleges költészetéről még soha nem beszéltem. John Drydenhez, az utolsó költőhöz hasonlóan, akinek a munkásságát elemeztem, Whitman legismertebb verseinek többsége hosszú és sűrű. Gondoljunk csak a “Song of Myself”-re vagy az “I Sing the Body Electric”-re. Mint ilyen, nem alkalmas az alkalmi blogkezelésre.
Mégis azt hiszem, itt az ideje, hogy megadjam az amerikai versek e központi alakjának, ami jár neki. Mint ilyen, vessünk egy gyors merülést az egyik rövidebb gyöngyszemébe, az “A Noiseless Patient Spider”-be. A szöveg a következő:
A Noiseless Patient Spider
A Noiseless Patient Spider,
Megjelöltem, hol egy kis hegycsúcson elszigetelten állt,
Megjelöltem, hogyan fedezi fel az üres hatalmas környéket,
Fonalakat, fonalakat, fonalakat indított ki magából,
Mindig kitekerte őket, minduntalan felgyorsította őket.
És te, ó, lelkem, ahol állsz,
Körülvéve, elszakadva, a tér mérhetetlen óceánjaiban,
Lankadatlanul töprengve, merészkedve, dobálva, keresve a szférákat, hogy összekösse őket,
Míg a híd, amit kell, meg nem alakul, míg a képlékeny horgony tart,
Míg a fonál, amit dobsz, meg nem akad valahol, ó, lelkem.
“A zajtalan türelmes pók” tökéletes példáját nyújtja annak, amit emblémaszerkezetnek nevezünk. Az emblémaszerkezetet használó vers két részből épít fel egy érvet. Az első részben a beszélő részletesen leír egy tárgyat; a második részben a tárgy jelentéséről, jelentőségéről elmélkedik. Ami csendéletnek indul, hamarosan metaforává válik.
Nem úgy, mint mondjuk egy Petrarchan szonett oktáv-szesztett szerkezetében, nincs olyan szabály, amely előírná, hogy egy emblematikus versben hol történik a váltás. Whitman verse esetében azonban az érv két része nagyon könnyen felismerhető. Az első strófa a tárgy leírását adja (egy pók fonja a hálóját), a második strófa pedig a beszélő reflexióját a tárgyról (hogy a lelke olyan, mint a pók). Az egyes strófák első sorai még útjelzőként is szolgálnak, bevezetik az egyes strófák tárgyát, így az olvasó nyomon követheti a beszélő gondolatmenetét.
Hogyan olyan a lélek, mint a pók? Nézzük meg, hogyan mutatja be Whitman a pókot. Még mielőtt a lény megjelenne a vers testében, megtudjuk, hogy alanyunk egyszerre “hangtalan” és “türelmes”, ami megnyugtató jelzőpáros, és bár pontos, talán nem ez jut először eszünkbe, ha azt halljuk, hogy “pók”. A második sorban a beszélő megadja nekünk a pók helyzetét: “egy kis hegycsúcson állt elszigetelten”. Íme a kiinduló előfeltevésünk: egy pók, teljesen egyedül, nyugodtan ül a párkányon.
Innentől azonban megindulnak a dolgok. A 3. sorban egy szintaktikai kétértelműséggel találkozunk. “Mark’d how to explore the vacant vast surrounding” párhuzamos az előző sorral, így a mondatban ösztönösen a beszélőt tesszük mindennek az ágensévé. Ebben az esetben ez azt jelentené, hogy a beszélő azt fontolgatja, hogy “hogyan fedezze fel az üres hatalmas környéket”. A következő sor azonban egyértelművé teszi, hogy az ágens itt a pók, nem pedig a beszélő. A pók “elindította a fonalat” azzal a céllal, hogy szembesüljön az előtte lévő ürességgel.”
Whitman szó szerint mozgásba hozta a csendéletet, és ha az 5. sor jelzi, akkor ez egy örökös mozgás: “ver irreeling… örökké fáradhatatlanul száguld”. Ezt a mozgást maga a pók is generálja, hiszen “önmagából” indítja ki a fonalat. Itt megvan minden anyag, ami egy metaforához szükséges. Whitmannek csak annyit kell tennie, hogy egyértelművé teszi e metafora célpontját.”
Az első strófa pókja és a második strófa lelke közötti párhuzamok valóban kiterjedtek. A “mérhetetlen űr óceánjai”, amelyeken belül a beszélő lelke “urrounded, detached”, emlékeztetnek az “üres hatalmas környezetre”, amellyel a pók szembesült, ahogyan a “ceaselessly” is visszavezet minket a “fáradhatatlanul”-hoz: egyik lény erőfeszítései sem érnek egyhamar véget. És természetesen a lélek cselekedetei is a pók cselekedetei. Ahogy a pók ontja magából a selymet, úgy a lélek is folyton “töpreng, merészkedik, dobál, keresi a szférákat, hogy összekösse őket”. A lélek törekvéseit még a pók anyagához is hasonlítjuk: “képlékeny horgonyt”, “szálkás fonalat” lövell ki magából. Hogy pontosan mire törekszik a lélek, az talán ködös – és milyen nagy metafizikai rejtély nem az -, de legalább van fogalmunk arról, hogy milyenek a lélek cselekedetei. És ez valószínűleg több, mint amit belemenve elmondhatnánk.
Másik dolog, amit kiemelnék, hogy Whitman zeneisége tökéletesen tükrözi mind a pók, mind a lélek cselekedeteit. Nos, Whitman természetesen a szabad vers úttörőjeként híres, de a szabad vers nem a metrumot utasítja el, csupán a kötött formák merevségét. Magáévá teszi a mindennapi beszéd rugalmasságát, miközben azt mégis a vers szintjére emeli.
Kifejezetten az első strófákban a zuhanó ritmusok, a trocheák (egy hangsúlyos szótagot egy hangsúlytalan követ) és a daktilusok (egy hangsúlyos szótagot két hangsúlytalan követ) használata testesíti meg, ahogy a póknak az előtte lévő ismeretlen ürességbe kell belenyúlnia. A “filament”, a pók felfedező eszközének ismétlődése a legnyilvánvalóbb példája ennek: “szál, | szál, | szál, | szál, | ki belőle | önmagából.” De ez folytatódik a következő sorban is: “Örökké | felhúzza őket, | örökké | fárasztja | kevésbé | száguldja őket.” A trocheákra való áttérés itt szép húzás, amely a ritmust pont a leghatározottabb mondatnál feszíti meg: “örökké fáradhatatlanul.”
Gyakorlatként végigmehetnénk a vers második strófáján, és megnézhetnénk, hogy Whitman ugyanazt a zenei aláfestést használja-e a lélekhez, mint a pókhoz. Ha igen, akkor van egy következetes “mintánk” (bármennyire is mintázatlan valójában) a hangjátékra a versben. Ha más, akkor mit árul el ez a változás arról, hogy Whitman hogyan látja a lelket a pókhoz képest?