Az azonos című Francis Ford Coppola-film soundtrackje, a One From The Heart Waits és a country-pop sztár Crystal Gayle valószínűtlen párosítását tartalmazza. A dalok, amelyeket mind Waits írt, megismétlik az uralkodó bölcsességet, miszerint ha harminc évvel korábban születik, Waits nagyon virágzó karriert futhatott volna be az MGM-musicalek írásában. Ez nem lekicsinylés: Az olyan dalok, mint a “Picking Up After You” és az “I Beg Your Pardon” inkább hangzanak valódi sztenderdeknek, mint a sztenderdek fakszimilációinak; Stephin Merritthez hasonlóan Waits az a ritka kortárs dalszerző, aki ugyanannyi példát vesz Rodgers és Hammersteintől, mint Jaggertől és Richards-tól, és elég jól érzi magát a hagyományban ahhoz, hogy elkerülje az iróniát, amely egyébként ezeket a dallamokat ostobává és anakronisztikussá tette volna. Nem is rossz hallgatnivaló, különösen a “You Can’t Unring A Bell”, amelynek keményen pásztázott padlótrombitái és sétáló basszusa bepillantást enged az általunk ismert és szeretett furcsább Tom Waitsbe, valamint Dennis Budimir néhány rövid megjelenése, akinek lenyűgöző gitárfutamai egy csillogó Lenny Breut idéznek. Mégis, a kérdés továbbra is fennáll: kinek is szól ez pontosan? Waits Epitaph-korszakának rajongói nem igazán tartanak lépést Dianne Reeves albumaival, míg nehéz elképzelni, hogy sok 21. századi könnyűzenehallgató a One From The Heart-ot válassza a Verve számos elérhető dobozos szettje közül; Waits lehet, hogy a mi generációnk Stephen Fosterje, de Crystal Gayle végül is senkinek sem Judy Garland.
Bones Howe producer azt mondta, hogy ő és Waits a Foreign Affairs-t “fekete-fehér filmként” képzelték el, és a kobalt színű albumborítótól a hasonlóan füstös anyagig minden ezt a noir-szerű érzékenységet tükrözi. Különösen az első oldal tartja fenn ezt a pépes, Raymond Chandler-hangulatot a lounge zongora, a szaxofonszólók és a whiskykocsmákban az emlékek elől való bujkálásról szóló dalok segítségével. Waits még Bette Midlerrel is flörtöl az “I Never Talk To Strangers” című valószínűtlen duettben, amelynek szövege alig több, mint egy szinglikocsmai szópárbaj átirata. A második oldal megtartja a dzsesszes, buja feldolgozásokat, de a “Potter’s Field” című moziszerű és moziszerű “Potter’s Field”-hez zenekarral egészül ki. Mégis, csak az élénk és titokzatos “Burma Shave” az, ami igazán megváltja ezt az unalmas bejegyzést egy olyan katalógusban, ami minden, csak nem az.
A The Black Rider valószínűleg a legnehezebb Tom Waits-album, ami nézőpontunktól függően a legrosszabb vagy a legjobb belépő a hatalmas katalógusába. A William Burroughsszal és Robert Wilson rendezővel való együttműködés gyümölcse, a The Black Rider a Der Freischut című német népmese alapján készült színdarab, és az ebből született soundtrack sajnos nem tud valami albumra hasonlítóvá összeállni. Az elborult kálváriadallamok, a kísérteties bálteremzene, a kísérteties gondola-szerenádok, a fergeteges dixieland és a kelet-bloki tangó kontextusuktól elszakított dalai hallatán az ember azt gondolná, hogy A fekete lovas színpadi változata valójában csak egy helyi őrültekház Hegedűs a háztetőn című produkciója volt. Waits majdnem egy órán át ugat a freakshow-król, Sigmund Freud akcentussal beszél, és felajánlja a telefonszámát (több mint egy évtizeddel megelőzve ezzel a trükkel a rapper Mike Jones-t), miközben a zene vakmerően csúszkál aközött, hogy valóban meggyőzően hangzik, vagy úgy, mintha valaki a Disney Worldben a Pirates of the Caribbean ride-ot csempészte volna be. Csak a One From the Heart vetekszik vele (bár teljesen más okokból), a The Black Rider az a Tom Waits-album, amely a legnagyobb valószínűséggel kiváltja a “mi a fenét hallgatsz?” kérdést bárkiben, aki hallótávolságon belül van, és talán az egyik legfurcsább album, amit valaha hallottál.
Tom Waits debütáló albumának producere a The Lovin’ Spoonful-os Jerry Yester volt, ami talán megmagyarázza, miért ez az egyetlen album Tom Waits katalógusában, amely távolról is hasonlít az akkoriban népszerű kokainos-rogános folk rockra. Azok az alkalmi rajongók, akik Tom Waitset csak úgy ismerik, mint az üveggalacsinnal, “Rowlf The Dog” hangzással, rongyrázással teli rejtélyt, aki ma is, megdöbbennek a robusztus és romlatlan hangtól, amit ezeken a komoly soft rock balladákon hallanak. A Closing Time méltán válik híressé a felkavaró “Ol 55” című dallal, amelyet az Eagles is feldolgozott (ők játszanak és énekelnek az itt található változaton), de a kiváló “Martha” még jobban sejteti az elkövetkező dalszerzői nagyságot. Bár a Closing Time nagy része ma már elnagyoltnak és elavultnak hangzik, kevés belőle a kínos (“Ice Cream Man” kivételével), és némelyik egészen jó. Lehet, hogy akkoriban úgy tűnt, hogy ez a végzete, de Waits nem elégedett meg azzal, hogy csak dalokat írjon presztízsműsorok számára, és hamarosan olyan ösvényre lépett, amilyet a könnyűzene még soha nem látott. A Closing Time ennek ellenére kevés jelét adja ennek; ez az album egy tehetséges dalszerzőt mutat be, nem pedig egy sztárt.
Az Asylum számára felvett utolsó Tom Waits-albumként és az utolsó külső producerrel készített albumként a Heartattack And Vine jelentős helyet foglal el Tom Waits katalógusában. Három évig ez volt az utolsó rendes stúdióalbuma, amely alatt teljesen újra feltalálta a lemezkészítéshez való hozzáállását. A lényegtelen Heartattack And Vine tanúsága szerint Waits jól tette, hogy szusszanásnyi szünetet tartott az újjászerveződéshez. Van néhány mentség: az ellenállhatatlan “Jersey Girl”-t Springsteen is feldolgozná, és úgy hangzik, mintha neki írták volna, hogy énekelje, a lebilincselő címadó számot pedig fejhallgatón hallgatva olyan, mintha a saját személyes Tom Waitsünk csillogna és habzsolna a dobhártyánkba. De Tom Waits összes albuma közül valahogy a Heartattack And Vine hangzik leginkább korszakos darabnak, még a hetvenes évekbeli lemezeinek zongorabár-melankóliájához képest is. Mostanra az albumot uraló elcsépelt 12 ütemű blues sablonok és Cab Calloway sztriptízek határozottan túlléptek a schtick-y-n és átmentek a hack-y-ba. Az olyan dalok, mint a “Saving All My Love For You” és a “‘Till the Money Runs Out” azt mutatják, hogy Waits végigcsinálja a mozdulatokat, míg az “On the Nickel” és a túlhajtott “Ruby’s Arms” káprázat nélkül pezseg. Jobb dolgok vártak ránk.
A Blood Money, amelyet Georg Buchner Woyzeck című műve ihletett, egy komor történet hűtlenségről, gyilkosságról és katonai kísérletekről, a harmadik és egyben utolsó együttműködés Waits és Brennan, valamint Robert Wilson rendező között (a The Black Rider és az Alice után). Az album dalai általában tartják magukat a Woyzeck komor témáihoz ; az album legpörgősebb száma mégiscsak a “Starving In The Belly Of The Whale” címet viseli. Azonnali Waits-klasszikusok bőven akadnak, különösen a Rain Dogs-os “God’s Away On Business”, amelyben Waits úgy szidalmaz, mint egy Scooby Doo Frankenstein toronymagas sziluettben, és az albumot záró “A Good Man Is Hard To Find”, amely egy elfelejtett háború elfelejtett katonájáról szól, úgy hangzik, mint egy Louie Armstrong / Edward Gorey-szerzemény. Leginkább azonban a Blood Money egy fagyos, gyakran áthatolhatatlan, lassított kabarézene gyűjteménye, ahol a moribund hangzású Waits úgy motyog, mintha szundikálásból ébresztették volna fel, hogy alig emlékezetes latin-amerikai musicalek dallamait motyogja. Ha ez meggyőzően hangzik, hát így is kell lennie: A Blood Money, akárcsak Lou Reed Berlinje és a Joy Division Closerje, egy olyan album, amely az altatók Two Buck Chuckkal való lemosását hivatott kísérni, és ha ezt a kritériumot vesszük alapul, akkor elsöprő sikert arat.
A Real Gone a hasonlóan túl hosszúra nyúlt Mule Variations-t követi egy újabb lemeznyi zúzós blues, karikaturisztikus dungeon-verse és homályosan latin hangzású feldolgozásokkal. Ha ez úgy hangzik, mint egy újratöltés, akkor jogos, de a Real Gone nagy részében Waits éppen eléggé variálja a formulát ahhoz, hogy elkerülje a rutint. A Real Gone továbbra is megvilágítja Marc Ribot gitáros szerepét, aki értékes, sőt kulcsfontosságú közreműködő; a fraktális, no-wave kitörések, tüzes kubai nyalábok és olajozott jazz futamok kombinációi ugyanolyan ötletesek, mint amennyire egyediek. Mostanra a Tom Waits-albumok inkább hasonlítanak kollázsokra, mint festményekre, és ezek az összeállítások és applikációk szédítőek tudnak lenni. A csúcspontok Waits évek óta legjobb munkái közé tartoznak: a “Hoist That Rag,” a “Hoist That Rag” a korbácsütések és a pókhálós gitárok remekműve; a “Sins Of My Father” kietlen és kőkemény “Sins Of My Father” több mint tíz dicsőséges percig rágja magát; a “How’s It Gonna End” pedig eltűnt személyeket sejtet egy pokolba lépő démoni láncos banda hangjai felett. Sok más dal azonban ólmos és felesleges: Figyelemre méltó, hogy Waitsnek négy évtizedbe telt, hogy írjon egy “Circus” című dalt, de mostanra ezek a fáradt freakshow-küldetések már veszélyesen közel járnak az önparódiához; ugyanígy a beatbox trükkökre való túlzott támaszkodás, amelyek egykor ötletesnek és démonikusnak tűntek, de most, az album hátsó feléhez közeledő dalok egy csoportjánál úgy hangzanak, mintha időjelzések lennének. Mire megjelenik egy “rejtett szám” és egy újabb beatbox, az ember már kimerül, és elfelejti, hogy egyáltalán milyen volt az album első harmada. Mint egy CD-korabeli hip-hop album, amely fel van duzzasztva szkeccsekkel és közjátékokkal, a Real Gone egy nagyszerű 40 perces album, amely egy 72 perces kitartáspróbába van rejtve.
Bár dalai tíz évvel korábban íródtak egy 1992-es színdarabhoz, amelyet alkalmi munkatársa, Robert Wilson rendezett, az Alice egy időben jelent meg a hasonlóan baljós Blood Money című, szintén régóta készülő, színházi mű által inspirált kiadvánnyal. Párjával ellentétben azonban az Alice nagy várakozással érkezett: A Lewis Carroll életéről szóló zenés színdarabon alapuló dalokat már évek óta The Alice Demos nevű bootlegként (ami téves elnevezés: ezek a “demók” valójában stúdiófelvételek voltak, amelyeket több generációnyi szinkronizálás és másolás tett demószerűvé) árulták a rajongók között. Tom Waits úgy írta le az albumot, hogy “felnőtt dalok gyerekeknek, vagy gyerekdalok felnőtteknek”, és valóban van valami, ami a Grimm-meséket idézi a hátborzongató, de furcsán romantikus számokban. A teátrális és vonósokkal teletűzdelt Alice egy kísértet szemszögéből íródott, Waits komor éneke pedig ideális hangszer a kísértetek előadásához. Az album hangulata annyira nyugtalan és lazán disszonáns, hogy egy-egy vidámság, mint a vidám “Kommienezuspadt” vagy a skiffle-szerű “Table Top Joe”, nem tűnik ideillőnek. “Áss mélyen a szívedbe a kis vörös izzásért”, énekli Waits a fúgaszerű “Everything You Can Think”-ben, “bomlunk, ahogy megyünk”. A korábbi, kifejezetten egy színházi műhöz írt, de abból kiragadott albumokkal ellentétben itt ritkán van az embernek az az érzése, hogy csak a történet egy részét kapja ; az Alice önmagában is elég rémálomszerű.
“Az érzelgősség az érzés kudarca” – mondta egyszer Wallace Stevens. Lehet, hogy így van, de Tom Waits hátborzongató képessége, hogy a nosztalgiát önálló művészeti formaként legitimálja, ritka adomány ; ha a költők elnökök lennének, Stevens talán kegyelemre méltónak tartaná Waits-et. Második albumán Tom Waits meggyőzően kezd magára ölteni számos olyan figurát, amelyekhez pályafutása során különböző formákban visszatér: a csavaros Vaudeville-énekes; az érzelgős, szerencsétlen kocsmatöltelék; a “pool-shootin’ shimmy-scheister”. Még a borító, egy festmény, amely Waitset a vonakodó lothario és a vagonbeli potyautas kombinációjaként ábrázolja, is tökéletes. Waits ugyanúgy támaszkodik a showbiznisz affektációira, mint ahogyan egy pap szertartási palástot ölthet: ha szerepbe bújik, jobban képes túllépni a földi vagy evilági valóságon. Ezáltal megtartja középszerű debütálásának dallamosságát, miközben stilárisan több kockázatot vállal, méghozzá kiváló eredménnyel: A címadó szám nagyvárosi terepfelvételeket és egy gyomor-gurgulázó hangzású fretless basszusgitárt használ alapként egy epizodikus elbeszéléshez, amely egyenlő részben Joni és Zimmy; a gyönyörű “San Diego Serenade” megható és okos; a “Semi Suite” pedig egy lassú bebop ballada, tompított trombitával és olyan homályosan buja fáklyás énekkel, amelyet általában Lady Dayhez társítasz. A The Heart Of Saturday Night legérdekesebb aspektusa azonban az, hogy Waits, a kifinomult balladamondó és Waits, a kígyóolajat áruló, nagy meséket mesélő, kocsmai bullshitter keresztezi egymást, mintha Jekyll és Hyde egy Charles Willeford-regény lapjain találkozna. Ritkán ülne meg ez a két eltérő személyiség ennyire otthonosan vagy összeegyeztethetően.
Az 1978-as Blue Valentine Tom Waits legegyenesebb és legromantikusabb albuma, és egyben az egyik leggyakrabban figyelmen kívül hagyott albuma. Igaz, az albumot Leonard Bernstein és Stephen Sondheim “Somewhere” című dalának (igen, a West Side Storyból) egy nyálas feldolgozásával nyitni valószínűleg nem volt jó ötlet, és több dalban Waits még mindig a fáradt, idiomatikus 12 ütemű blues feldolgozásokban vergődik, de ezek a botlások megbocsáthatóak az itt található néhány kifogástalan szám fényében. Ezek közül kiemelkedik a szívszorító, levélben írt “Christmas Card From A Hooker in Minneapolis”: négy és fél perc alatt a levelező, feltehetően egy volt szerető, új, tiszta életével dicsekszik a hetero világban, de nem tudja elég ideig fenntartani a hazugságot ahhoz, hogy befejezze a képeslapot; a végén pénzt kér, hogy kifizesse az ügyvédjét, és önként jelentkezik a feltételes szabadlábra helyezés időpontjára. Ez mesteri történetmesélés, olyan eleven és hiteles, mint bármelyik Raymond Carver által kitalált jelenet, és ragyogóan van előadva. Máshol a “Whistlin’ Past The Graveyard” egy ritka pillantás a rock ‘n’ roller Tom Waitsre, aki úgy szól, mintha Screamin’ Jay Hawkins és Alice Cooper keresztezése lenne, míg a gyengéd és pikareszk “Kentucky Avenue” a haver Bruce Springsteen 1973-as The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle című albumának valószínű hatását mutatja.
A Mule Variations, Tom Waits debütáló albuma az Epitaph Recordsnál, kijelölte az irányt, amelyet Waits a következő évtizedben követni fog, és Grammy-díjat hozott neki a legjobb kortárs folk album kategóriában, valamint az eddigi legmagasabb helyezést a Billboard listáján. Bár talán nehéz elképzelni, hogy a piercinges punkok felkarolják Waits Asylum éveinek züllött korai lemezeit, a közelmúltban a lókötő Americana és az epét köpködő blues felé fordult, és ezzel olyan presztízsművészek társaságába került, mint Johnny Cash, egy másik nemrég exhumált ikon, aki látszólag mintát adott arra, hogyan kell megöregedni és furcsának maradni. A Mule Variations több mint 70 perc hosszú, és még hosszabbnak tűnik, mégis Waits egyik legünnepeltebb műve marad. Az album átfogó hangzása sziporkázó hangok és mauzóleum-szerű textúrák: a hangszerek gyakran úgy hangzanak, mintha elemmel működő gépek szivárogtatnák a váladékot ; a gitárosok úgy játszanak, mint elhagyott sarkvidéki expedíciósok, akiknek csak a fogcsikorgatás és a csontremegés adja a tremolót. Waits hangarchívumában újdonság a beatboxolás és a DJ scratching, az előbbi vándorló scatek és snarlingek sorozata, az utóbbi pedig annak sejtetése, hogyan hangzana a modern hip-hop, ha a scratchinget nem Kool Herc, hanem William Burroughs találta volna fel. A “Lowside Of the Road” és a “Black Market Baby” úgy hangzik, mintha a Cajun blues LP-ket középen kívülről préselték volna; a “Hold On” Waits legelegánsabb popdala a “Downtown Train” óta; A “House Where Nobody Lives”, a “Picture In A Frame” és a processziós hangzású “Come On Up The House” bizonyítja, hogy Waits még mindig képes dalszerzői köröket írni különböző utánzói körül; a “Cold Water” pedig a “Cemetery Polka” óta a legellenállhatatlanabb Tom Waits-éneklés. Aztán ott van a töltelék: a “Filipino Box Spring Hog” olyan felháborítóan plagizál Captain Beefheartot, hogy az gyakorlatilag botrányos, míg a “What’s He Building Down There Down” akaratlanul komikus spoken-wordja olyan kísérteties, mint egy hungarocell sírkő Halloween napján. Más dalok mintha már jóval azelőtt kifogynának az ötletekből, mielőtt véget érnének (a “Get Behind the Mule”-nak tényleg közel hét perc hosszúnak kell lennie?). Barney Hoskyns 2008-as életrajzában, a Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits című könyvében Bones Howe, egykori producere azt állítja, hogy a Mule Variations hossza rossz szolgálatot tesz neki: “A probléma azzal, hogy (Waits) és Kathleen (Brennan) a saját lemezeik producerei” – mondja – “az, hogy nem tudnak hátralépni, hogy megnézzék a munkájukat”. Az ember talán csak egy kisebb vásznat javasolna.
A 2011-es Bad As Me a legkarcsúbb és legkövetkezetesebb Tom Waits-album a Bone Machine óta, egyetlen gyenge szám sem található rajta. Waits Brennannek tulajdonítja, hogy segített racionalizálni azt a tendenciáját, hogy a legtöbbet hozza ki egy CD 80 perces játékidejéből, és az így kapott album lényegre törő, éles és magával ragadó. A Bad As Me Waits hangzásilag ugyanolyan találékony, mint valaha: Terry Grossnak egy interjúban elárulta, hogy a “Kiss Me”-ben hallható bakelit hangzású pattogást és kattogást úgy szimulálta, hogy a mikrofont egy serpenyőben sülő grillcsirkéhez tartotta. Ráadásul, bár Waits már évek óta használ nem ütős hangszereket a dobok szimulálására, mostanra teljesen túllépett a leütött tárgyakon : David Hidalgo lüktető harmonikája adja a “Chicago” frenetikus backbeatjét, míg a “Talking At The Same Time”-ban a trombita nyolcadlépéses lüktetést hoz létre, ami lassú, betépett ska-nak hangzik. A Bad As Me is folytatja a Real Gone-on hallható rock and rollosabb feldolgozások irányába mutató tendenciát, a “Let’s Get Lost” boogie-woogie zongorájától és rockabilly ritmusaitól a “Back In The Crowd” gyengéd Elvis-goes-flamenco szerűségéig. Még ha Waits látszólag ismétli is önmagát, akkor is a legjobb számait ismétli: A “Satisfaction” a Rain Dogs “Big Black Mariah” átirata; a “Last Leaf”, Keith Richards háttérvokáljával, a “House Where Nobody Lives” frissítése; a “New Years Eve” Waits ismét egyik kedvenc dallamát, az “Auld Lang Syne”-t idézi, egészen 1977-ig és a saját “Sight For Sore Eyes”-jáig nyúl vissza inspirációért; még a tumultuózus “Hell Broke Luce” is, a túlhangszerelt ének, az agresszívan monoton gitár és a tüzérségi ütőhangszerek csattogó rémálma, amely a Bone Machine formuláját frissíti (és ha már itt tartunk, nagyon hasonlít a The Birthday Party “Mutiny In Heaven”-jére). Az a tény, hogy egy gyorsan az idősebb korosztályhoz közeledő művész képes egy ilyen albumra, Waits folyamatos erejét bizonyítja.
Senki sem rágja úgy a díszletet, mint Tom Waits: Figyeljük meg a zenei szünetet a Frank’s Wild Years “Temptation” című számának körülbelül egy percében, amely alatt Waits nyögdécsel és hörög, ami tökéletes hely lett volna egy ízletes Marc Ribot-szólónak. Ironikus, hogy egy ilyen hírhedten hamiskás előadó diszkográfiája tele van ilyen együttműködésekkel, mint ez. Az Un Operachi Romantico in Two Acts alcímet viselő Frank’s Wild Years a Waits és Brennan által írt musical soundtrackje, amelyet Gary Sinise rendezett, Benoit Christie-vel közösen. Az album spontán hangulata merőben eltér Waits ebben az időszakban készült, aprólékosabban felépített munkáitól, ludikus, ramaty feldolgozásokkal és nagyrészt kötetlen hangulattal. Bár Waits időnként egyenesen játszik, mint a füstös, párás “Yesterday Is Here” és az “Innocent When You Dream” című altatódal két verziója, az album nagy része egzotikus és túlvilági álmodozással kecsegtet, mint a “Cold Cold Ground” óvilági doo-wopja és a lendületes “Telephone Call From Instanbul”, amely úgy hangzik, mintha egy remegő, görkorcsolyázó medvékből álló banda vette volna fel. Az apróságok kedvelői jegyezzék meg: Waits mostanában megszokott munkatársai mellett, akik között Marc Ribot, David Hidalgo és Larry Taylor is szerepel, a Frank’s Wild Yearsben a Guns N Roses gitárosa, Izzy Stradlin és a Magic Band gitárosa, Jeff Moris Tepper is közreműködik, így egyetlen foknyi különbség van Beefheart kapitány és Axl Rose között.
A Nighthawks At The Diner-t “élő albumnak” nevezni ugyanolyan kétséges, mint ahogyan a sitcomokban hallható konzerv nevetésről lehet azt állítani, hogy azt “élő stúdióközönség” szolgáltatta. A Nighthawks At The Diner 1975 nyarán, két napon át készült a Los Angeles-i Record Plantben, és a lemezkiadók, barátok és munkatársak meghívott közönsége előtt szólalt meg, Waits-et egy tapasztalt jazz-zenészekből álló kvartett támogatja. A hollywoodi csavargó szerepét maximálisan eljátszó Waits minden dalt elegánsan ad elő, és minden egyes szepia-tónusú számot ravasz egysorosokkal és jól eltalált megjegyzésekkel tarkít. Az egész dal alatt a jive-os Waits kékben dolgozik (“Olyan rohadtul kanos vagyok, hogy a hajnalhasadás jobb, ha vigyáz körülöttem”), “a kávé nem elég erős ahhoz, hogy megvédje magát”, és a bebop szakzsargonból épít fel néhány emlékezetes és mélyen mély költeményt, a “tűpárnás égboltról”, a “tépősárga taxikról”, “az első fény közelgő hunyorgásáról” és hasonlókról szóló beszélgetésekkel. Színházi zongorabár-jelzők bőven akadnak: Waits bemutatja a zenekart, és ismerős Los Angeles-i helyszínek és vendéglátóhelyek neveit ejti el, a játék és a kellemes közönség örömére, talán Todd Snider néhány végtelen, betépett előszavának nyomvonalát lefektetve. Waits időnként komolyra fordul, mint például a “Nobody” című szaharinos dalban és Red Sovine “Big Joe and Phantom 309” című kamionos szellemtörténetének jellegtelenül komoly felolvasásában, valamint a fantasztikus “Putnam County”-ban, egy olyan számban, amely keveri Waits post-Beat dumáját (“And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) egy Bill Evanshez méltó zongoradallammal. Többnyire azonban könnyed szórakozásról van szó. Persze, az album időnként úgy hangzik, mintha egy Henny Youngman-számot adnának elő a “Crepuscule With Nellie” (vagy a “Theme From The Pink Panther”) egy nagyon hosszú feldolgozása közben, de a Nighthawks At The Diner remek szórakozás, amely a showbiznisz archetipikusan lepukkant alvilágát veszi gúny tárgyává, miközben annak lötyögő túlkapásait ünnepli.
“Wasted and wounded/ ’tain’t what the moon did/ God, what am I pay for now?” Így kezdődik a Small Change, Tom Waits első nagylemeze. Waits hangja mostanra már teljesen kiforrott, számolatlan elbeszélései és bohém csoszogása dacosan szeretem vagy utálom, elfogadom vagy elhagyom. A korábban célozgatott jazz-szimpátiák most már nyíltan megmutatkoznak ; Waits még az “As Time Goes By”-t is idézi a “Bad Liver and Broken Heart” elején. De a Small Change-t csak a saját felelősségedre utasíthatod el, mint pofátlan tradicionalizmust; a Waits-témák és -foglalkozások ezen összeolvadása igazán nagyszerű dalok bőséges tárházát tartalmazza: A “The Piano Has Been Drinking” túllép Shel Silverstein-szerű szövegének újdonságán azzal, hogy a címadó hangszer úgy hangzik, mintha részegen csuklana – szinte érezni a Rob Roy böfögését; Az “I Wish I Was In New Orleans” még Shane MacGowen-t is felülmúlja az elázott balladák terén; az “I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” pedig diadalmasan zárja az albumot egy látszólag önéletrajzi litániával a munka éjszakai gondjairól, amelyet a romantika várakozása enyhít. Négy dal, amelyekben a rappelő Waits egyszerűen utcai árus és árverező kliséket sorakoztat fel lendületes jazzkísérettel, némileg tompítja az album hatását, de a Small Change mégis visszhangot kelt: ez lesz az első Tom Waits-album, amely bekerül a Billboard top 100-as listájára.
“Kibékíthetetlenek a hatásaim” – mondta Waits 1999-ben Robert Wilonsky-nak, a Dallas Observernek. “… Szeretem Rachmaninovot, és szeretem a The Contortions-t is”. Az ötéves szünet végén megjelenő Bone Machine, amely alatt Waits filmzenei és színészi munkákkal, valamint különböző zenei cameókkal foglalatoskodott, jobban összeegyeztette ezeket a hatásokat, mint bármelyik korábbi Tom Waits-album. Bár a stílusváltás nem olyan drámai, mint a Heartattack And Vine és a Swordfishtrombones között történt, a Bone Machine kiérdemli Tom Waits legzajosabb, legkísérletezőbb albumának elismerését; nem kis teljesítmény egy olyan embertől, aki sosem tudott elképzelni dobfelszerelést a kötelező fémlemez és ólomcsövek nélkül. Az ütősúlyos, bluesos Bone Machine valóban előrevetíti az olyan jövőbeli albumokat, mint a Mule Variations, de egyedülálló marad a szikár, szinte egyformán ronda hangok iránti kitartó elkötelezettségében. Waits szentimentális balladái ritkán bukkannak fel (a kaszkadikus “Whistle Down the Wind” és a dallamos “Who Are You” két kivétel), helyükre elborult karneváli kiabálás, szeizmikus géphangok, perzselő gitárok és hátborzongató, kiismerhetetlen eredetű hangeffektek lépnek. Marc Ribot gitárja mindvégig pöttyöz, csattog és szurkál ezeken a sűrű rémálom-képeken keresztül, miközben a megdöbbentő reccsenések, csattanások és csapkodások áradata használt autóalkatrészekből álló jégesőre utal. A “Such A Scream” egy ipari Beefheart; a ziháló, gyászos “Dirt In The Ground” egy sátáni blues temetést idéz; a nagyszerű és galvanizáló “I Don’t Wanna Grow Up” pedig annyira punk, hogy a Ramonesnak kellett feldolgoznia. A Bone Machine minden pillanatban aláássa az elvárásokat, és vad, tiszteletlen képzelőerejét fitogtatja, mint egy Rubik-kocka, amit valaki órákig nem tudott megoldani.
A Swordfishtrombones Waits három év kihagyás után tér vissza, egy kulcsfontosságú kiadvánnyal, amely hatékonyan lezár egy fejezetet és megnyit egy másikat. A Paul’s Boutique-hoz hasonlóan a Swordfishtrombones is az a ritka album, amely az azt létrehozó kultúra tükörképét nyújtja, hangok és ötletek valószínűtlen ütközését kínálva. Fontos, hogy az album a Tom Waits-lemezek saját gyártású albumainak töretlen trendjét indítja el, és ez meg is látszik rajta; talán ez az egyetlen olyan album a történelemben, amelyen nem kevesebb, mint három különböző üvegharmonikás játszik. Korábban a Tom Waits-albumokon hallható hangok többségét könnyen lehetett konkrét hangszereknek tulajdonítani; a Swordfishtrombones eltekint ettől az átláthatóságtól. Még a hallás alapján beazonosítható hangszerek – marimbák, akkordorgonák, xilofonok, dudák – is úgy vannak felvéve, mintha szédülnének vagy túráznának. Bár néhány dalszerzői tendencia megmarad az édes “Johnsburg, Illinois” (Brennan szülőhelye), a vágyakozó “In The Neighborhood” és az ünnepélyes “Soldier’s Things” formájában, az eltérés aközött, ahol Waits az utolsó albumán a “Ruby’s Arms”-al abbahagyta, és ahol a Swordfishtrombones-on az “Underground”-al kezdi, megrázó. A dalok rövidek, furcsák és könyörtelenek: A “16 Shells From A Thirty-Ought Six” a csörgős, expresszionista blues mintáját adja, amely Waits-et a punkok és a kalandvágyó indie-rockerek új generációjának behízelegné; a “Shore Leave” úgy hangzik, mint Amon Duul I. egy doboz Thunderbirddel és egy Moleskine-nal; és a “Dave The Butcher” című ízletes instrumentális dal akár az Atlantis korabeli Sun Ra is lehetne. A Swordfishtrombones egyes dalainak kiemelése azonban rossz szolgálatot tesz az albumnak; a miszticizmus, a zűrzavar és a gépek eme bricolázsát a legjobb egyetlen ülésben megtapasztalni.
Bár nem olyan kísérletező, mint a Bone Machine vagy a Swordfishtrombones, és kevésbé azonnal lefegyverző, mint a Small Change vagy a Nighthawks At The Diner, a Rain Dogs mégis Tom Waits karrierjének csúcspontja és művészi látásmódjának apoteózisa. Ez az első olyan album, amely a félelmetes gitárossal, Marc Ribot-val alkot egy párt, akinek hozzájárulását a Rain Dogshoz nem lehet eléggé hangsúlyozni, még az olyan félelmetes játékosok mellett sem, mint Robert Quine és Keith Richards. Ribot úgy hangzik, mintha Waits egyik titkos pincekészülékében találták volna ki, kifejezetten azzal a céllal, hogy Waits egyre csontozatosabbá váló földalatti bluesának csomós, hasító ellenpólusát adja. A “Singapore” egy ujjongó hangú Waits morogását örökíti meg, ami úgy hangzik, mintha militarista termeszek inváziója rohamozna meg egy madárházat; a “Hang Down Your Head” és a “Downtown Train” (ez utóbbit Rod Stewart feldolgozta, aki sajnálatos módon a sajátjává teszi) a Springsteen-hagyományok szerint poppos moll-siralmak; a twerkelő, poliritmikus “Jockey Full of Bourbon” a mosódeszkák csillagképét idézi meg, amelybe többször is belecsap a villám; a “Cemetery Polka” pedig Waits örömében úgy csámcsogja a nyelvet, mint a sok répát (“Independent as a hog on ice”). Mindenütt csoszogó gitárvonalak ragadnak és mozognak, a vokálok megfogyatkozott ölyvekként hergelnek, a dobok pedig úgy hangzanak, mint a fazékfedelek hurkai, amelyeket többször is ráejtettek a meggyötört fára. Mint album, a Rain Dogs gyakorlatilag egy Waits-alapkönyv, Waits számos sajátos találmányának holisztikus katalogizálása, és a legmegfelelőbb bevezetés ennek a szokatlan és tehetséges művésznek a munkásságába.