Fényképek: iTunes
A közjáték egy átmeneti pillanatnak indult, amikor a közönség egy színdarab vagy egy film felvonásai között levegőhöz jutott. Manapság a közjátékokat leggyakrabban megállóként használják; lehetőségként arra, hogy újrakalibráljuk és újra a nagyobb képre összpontosítsuk a fülünket. A művészek ezt a teret a lendület megteremtésének és a tematikus pontok összekapcsolásának eszközeként használják.
Kendrick Lamar például a To Pimp A Butterfly című albumán az intermezzókat arra használja, hogy az amerikai kapitalizmust és az Ördögöt szembesítse; 6LACK az East Atlanta Love Letter “Thugger’s Interlude”-ját arra használja, hogy megköszönje a trap zenének, hogy a zűrös romantikus időkben a víz felett tartotta a fejét; Boogie frusztrációi pedig a “Lolsmh (Interlude)” szerelmes vallomásait táplálják oly módon, hogy az Everythings For Sale című debütáló albumának már eleve nyers üzeneteit is felülmúlják.
A legjobb intermezzók egy pillanatot adnak arra, hogy elgondolkodjunk a hallottakon, és az intermezzók felső kategóriája apró részleteket használ arra, hogy ezt a szünetet a lehető legmegragadóbbá tegye.
“Nem lehetek önmagam egyedülálló kifejezője. Túl sok rész, túl sok tér, túl sok megnyilvánulás van.” – Solange Knowles (“Can I Hold The Mic (Interlude)”)
A When I Get Home-on Solange Knowles finoman egyensúlyoz a megnyerő és a távolságtartó között. Most megjelent albuma egy visszafogott és komor tisztelgés szülővárosa, Houston előtt, egy cukorkaszínű, szepiaszínű esővédővel drapírozott tábla. A változatosság, amit Solange a Can I Hold The Mic? (Interlude)” című szám álmodozó leírásai erősítik, míg a “Nothing Without Intention (Interlude)” című szám a Goddess Lula Belle floridai vízről szóló videójának címadó mondatát használja, hogy Solange “fekete tulajdonú dolgok” iránti szeretetét és visszaszerzését hangsúlyozza.”
Ha a When I Get Home maga az afrofuturista művészeti installáció, akkor az intermezzók a kiállítás tervrajzai. Ezek alapkövek, amelyek arra várnak, hogy a hallgatók összerakják őket, akárcsak azok a tervrajzok, amelyekkel Solange az albumot népszerűsítette.
A When I Get Home nem kizárólag a Solange-ot felnevelő H-Town utcái előtt tiszteleg, hanem annak a gondolatnak, hogy a fekete emberek az egész világon megérdemelnek egy saját Houstont. Egy ilyen utópia sem létezhet a fekete nőiesség nélkül, amely kultúránk éltetője. Ezeknek a fekete tulajdonú dolgoknak valahonnan jönniük kell. Solange ezeket és más közjátékokat használ arra, hogy összefüggő képet fessen azokról az ambíciókról, reményekről és álmokról, amelyekből a fekete Houston születik.
Ezzel szemben a queensi emcee, Deem Spencer közjátékokat használ arra, hogy átszűrje a törött alapok törmelékét. Elgondolkodtató 2019-es Pretty face című albumán Spencer részletezi egy hosszú távú kapcsolat összeomlását, valamint a gyász és a remény hullámait, amelyek a darabok összeszedéséből fakadnak.
Spencer költészetét gyakran elnyomja a választott produkció, mintha egy zsúfolt szupermarketben telefonbeszélgetést folytatna. A Pretty face, a közjátékok segítik a tisztánlátást az adott történetre figyelő hallgatók számára.
“shorty pt. 1” egy női hanggal kezdődik, amely rejtett érzelmeket árnyékol egy félszeg válasszal egy kérdésre, amelyet nem hallunk: “Azt hiszem. Jól vagyok. Semmi baj, bébi. Ne is aggódj emiatt.” Érezzük a szorongást, ami minden egyes szót nyomaszt, és Spencer is, aki a következő dalt, a “how beautiful”-t annak szenteli, hogy nyávogjon arról, nos, hogy milyen gyönyörű neki a kislánya.
A kis beszélgetések végigfűszerezik a projektet, a kétes pillanatok nyaggató emlékeztetőjeként szolgálnak, amelyek Spencer újdonsült önszeretetét táplálják. Míg a When I Get Home-on a közjátékok segítenek megteremteni a hangulatot, itt kihúzzák a gyapjút Spencer és volt szeretője szeméből, 20/20-as visszatekintést kínálva a digitális korban a romantikát elemző huszonévesek történetéhez. A közjátékok közelebb visznek minket Deem gyászához, így az albumnak és az azt követő érzelmeinek nagyra értékelt súlyt adnak. Ezek a szünetek olyan emberséget és hihetőséget adnak a projekthez, ami egyébként hiányozna.
Nem könnyű feladat feltörni a bizonytalanságodat, hogy a világ szemtanúja legyen. Kérdezd csak meg Sylvan LaCue-t, aki 2018-as Apologies In Advance című albumának egészén keresztül intermezzókat használ arra, hogy a lezárás és a gyógyulás történetét mesélje el, amely nagyon hasonlít a sajátjához. A bocsánatkéréseket a fiktív AIA Centerben zajló csoportterápia több esetével vágják közbe, amelyek vagy felkiáltójelet tesznek az előző dalhoz, vagy előrevetítik a következő dal témáját.
A koncepció lépésben halad; minden néhány dal egy újabb leleplező panelbeszélgetéshez vezet. A “Step 2: Getting Uncomfortable” című szám nyers megosztása a “Head Games” című számon átjáró Sylvan belső harcaiba. A nem elég keményen végzett munka miatti bűntudatról szóló beszélgetések (“Step 7: What We Deserve”) átcsapnak a személyes problémák szennyeslistájába, amelyeket meg kell oldani a – ironikusan – “Coffee Break” című dalban.
A legfontosabb közjáték az albumon a legvégén következik, amikor az elfogadás végül a szabadsághoz vezet (“Step 12: Apology Accepted”), és Sylvan a jövő felé tekint, kezében a kulccsal (“5:55”). És ehhez csak egy kis terápia kellett a dalok között.
Míg mindhárom album mindenekelőtt az elfogadást értékeli, az Apologies kielégíti a belső békéért folytatott harcban a struktúra iránti éhséget, és ez az éhség sokkal halkabban dübörögne a közjátékok segítsége nélkül.
A közjátékok azonban több mint tér az ötletek ki- és bejövetelének. Az intermezzo a kötőszövet az ötletek között, és egy eszköz arra, hogy a lemez gondolatiságát egy szellemi szünet keretein belül szintetizáljuk. Nehéz átgázolni a mentális vizeken, amikor még mindig elektromos áram folyik rajtuk, de azáltal, hogy összekötik a különböző utakat, amelyeket ezen ötletek kibontására építettek, az intermezzók képesek a gondolkodás táplálékaként is funkcionálni.
Ahogy a gyerekek mondják, szintek.