Az “A Book of Common Prayer” megjelenésekor az ország még mindig részeg volt a kétszázéves hazafiságtól; 1976-ban nagy adag pompát és ceremóniát kaptunk. A visszahúzódó zsongó lárma fölött Didion hangja egy másik történetet mesélt el, a nők belső életéről, amely egy olyan nemzetben formálódott, amely – ahogy Elizabeth Hardwick fogalmazott egy 1996-os, Didionról szóló esszéjében – “elmosódott a kúszó pontatlanság miatt sok mindenben, köztük a bürokratikus és hivatalos nyelvben, a sajtó zsargonjában, a politika összefüggéstelenségében, az anya, apa, gyermek tabló katasztrofális meglepetéseiben”. Az első három felsorolt tétel általában a nyelvvel és konkrétan a retorikával kapcsolatos – hogyan és miért alakítjuk az igazságot. Didion regényében – és a legtöbb szépirodalmi művében, beleértve 1984-es remekművét, a Demokrácia címűt is – hinni az empirikus igazság létezésében olyan, mint hinni abban, hogy a délibábban lévő víz kielégíti a szomjunkat. Az érdekli, hogy az emberek miért akarnak még mindig inni belőle. Charlotte Douglas minden bizonnyal igen. Charlotte az a személy, akire a könyv narrátora, Grace Strasser-Mendana utal, amikor a regény elején azt mondja: “Én leszek a tanúja”. Amikor először olvastam ezeket a szavakat, azon a régmúlt nyáron, megdöbbentett, ahogy most is, a mögöttük meghúzódó feminista ethosz:
Olyan korai hősök művészetén és politikáján nőttem fel, mint Toni Morrison, Sonia Sanchez, Nikki Giovanni és Ntozake Shange, de Altman hatásos filmje és az Egy közös imakönyv voltak az első művek, amelyekkel találkoztam, és amelyek megtestesítették a számomra is fontos második hullámos fehér feminizmust. Nem mintha Didion – aki a Berkeley-n végzett, és Eisenhower korában a Vogue munkatársa volt, aki már akkor is eredetiséggel átitatott műveket írt – a feminista mozgalom része lett volna. “A női mozgalom” című 1972-es esszéjében tiltakozott a mozgalom számos tendenciája ellen, beleértve a “nők “osztályként” való feltalálását” és azt, hogy a fikció kétértelműségét ideológiával akarják helyettesíteni. Didion írásaiból világosan kitűnt, hogy nemcsak az ideológiára volt allergiás, amelyet legtöbb művében vírusként került, hanem a gondolkodásmódja és a kifejezésmódja is más volt, mint bárki másé. A The New York Review of Books 2005-ös számában megjelent esszéjében John Leonard felidézte, hogy a hatvanas években mennyire megdöbbentette Didion szintaxisa és hangneme: “Négy évtizeden át próbáltam rájönni, miért jobbak az ő mondatai, mint az enyémek vagy a tieid. . valamit a ritmussal kapcsolatban. Ha nem is lesből, de gnomikus haikukban, jégcsákányos lézersugarakban vagy hullámokban törnek rád. Még a tér is érdekesebb a lapon e mondatok körül, mint amire számítani lehetett, mintha egy homokozót akarnának kitölteni a Szfinx számára.” Mégis, az “Egy közös imakönyvben” Didion megpróbálta lezárni a szakadékot önmaga és mások között, hogy a kapcsolódásban rejlő felelősségről írjon.
Az “Egy közös imakönyv” számomra úgy volt feminista, ahogy Toni Morrison négy évvel korábban megjelent “Sula” feminista volt – anélkül, hogy annak kellett volna nyilvánítania magát. De míg a “Sula” két barátnője a kapcsolatukban él, Didion egy olyan nőről írt, aki megpróbál barátságot és egyfajta szerelmet kötni egy másik nővel, aki végső soron kiismerhetetlen. A hatvanéves amerikai emigráns, aki a fiktív közép-amerikai Boca Grande városában él, Grace a “homályos egyenlítői fény” légkörében él. Boca Grandénak, egyfajta helyettesítő filmszínpadnak, nincs valódi történelme; repülőtere csak egy útállomás a kívánatosabb célpontok között. Boca Grande a fegyverkereskedők és az offshore számlákkal rendelkező gazdag emberek törzshelye, és a rákos Grace számára épp olyan jó hely az életre és a halálra, mint bármi más. A regény folyamán egyszer sem kérdezi meg, hogy ki fog emlékezni rá, ha már nem lesz. Grace, aki némileg osztozik alkotója erkölcsi merevségében – “Ahhoz, hogy a céltudatos viselkedés látszatát fenntartsd ezen a földön, hinned kell abban, hogy a dolgok helyesek vagy helytelenek” – mondta Didion egy interjúalanyának -, mindig kifelé néz, ritkán befelé. Bizonyos értelemben azzal, hogy Boca Grandéba költözött, Grace menekülni próbált az élet elől, vagy legalábbis az élet elől, amit amerikai nőként élnie kellett volna. És mégis követte őt a tengeren túlra, Charlotte valóságos és kísérteties jelenlétében, aki meghalt, mielőtt Grace elkezdte volna elmesélni ezt a történetet.
A Denverben született Grace fiatalon árvaságra jutott: “Anyám egy reggel influenzában meghalt, amikor nyolcéves voltam. Apám lőtt sebből halt meg, nem önkezűleg, egy délután, amikor tízéves voltam”. Tizenhat éves koráig egyedül élt szülei egykori lakosztályában, a Brown Palace Hotelben. Ezután Kaliforniába került, ahol a Berkeley-n A. L. Kroeber kulturális antropológusnál tanult, majd São Paulóba, Claude Lévi-Strauss mellé került. De félreértés ne essék: az antropológiával való foglalkozása nem intellektuális szenvedély, vagy bármilyen szenvedély eredménye volt. “Egyáltalán nem tudtam, miért teszek vagy nem teszek valamit” – mondja. Miután feleségül ment egy faültetőhöz Boca Grandéban, Grace “visszavonult” (idézőjelben az övé) az antropológiától. Szült egy fiút, végül megözvegyült, és – mint mondja – “a szántóföldek ötvenkilenc-egynéhány százaléka és a döntéshozatali folyamat nagyjából ugyanennyi százaléka felett gyakorolt állítólagos irányítással” maradt. Grace örökségének köszönhetően ő lett a háztartás feje, de a pénz nem minden – még csak kezdetnek sem az, ha az ember valódi érdeke valami más, mint a profit és a pazarlás. A hús és a lélek foglalkoztatja Grace-t; halálos betegsége kétségtelenül hozzájárul ahhoz az érzésünkhöz, hogy számára a nap egy hosszú éjszaka, tele a létezéssel kapcsolatos kérdésekkel, olyan kérdésekkel, amelyeket a Charlotte-hoz fűzött emlékeihez kapcsol.”
A helyiek által “la norte-americana”-nak nevezett Charlotte abban a rövid időben, amíg Grace ismeri, tökéletes lakója Boca Grandénak. Csinos, vöröses hajú, úgy tűnik, nincs múltja, bár a múlt iránt intenzíven érdeklődik, ami átragad a jelenre, és megfertőzi a jövőt. Hisz az intézményekben és a konvenciókban, de azok nem hisznek benne. Van egy lánya, Marin – akit Patricia Hearstről mintáztak -, aki eltűnt, miután részt vett egy repülőgép eltérítésében. Charlotte ezt a hiányt találékonysággal pótolja: kitalálja Marin egy olyan változatát, aki örökké gyerek marad. Charlotte férje, Leonard sincs sokat a közelben. Amikor a sokadik koktélparti egyikén róla kérdezik, Charlotte hanyagul azt mondja: “Fegyverekkel kereskedik. Bárcsak lenne kaviárjuk”. Az, hogy Charlotte rejtély Grace számára, része a történetnek: mi értelme lehet egy olyan nőnek, aki idejének felét a repülőtéren tölti, és nézi, ahogy a repülőgépek máshová szállnak fel? Grace megpróbálja összefüggő egésszé formálni ezeket a Charlotte-ról alkotott töredékeket és képeket, mert szereti őt, bár nincs igazi nyelve, amivel kifejezhetné ezt a szeretetet, és Charlotte nincs ott, hogy fogadja.”
Pia Guerra és Ian Boothby karikatúrája
A “Közös imakönyv” egy fikciónak álcázott újságírói rekonstrukció: egy Graham Greene-történet egy V. S. Naipaul-regényben, de egy nő szemszögéből elbeszélve, vagy két nő szemszögéből, ha hiszünk Charlotte-nak, amit nem szabadna. A “The Executioner’s Song”, Norman Mailer 1979-es, Gary Gilmore utahi gyilkosról szóló könyvének recenziójában Didion azt írja a nyugati életről: “A férfiak hajlamosak lőni, lelőni magukat, lelépni, továbblépni. A nők továbbadják a történeteket.” Ez igaz a Boca Grande-i életre is. Grace tovább akarja adni, amit Charlotte-ról tud, és ezáltal azt is, amit saját magáról tudhat. És mégis, a dráma egy része természetesen abban rejlik, amit nem tudhat. Miután megnősült, Grace elmondása szerint amatőr szinten foglalkozott biokémiával. A terület azért vonzó számára, mert “a kimutatható válaszok mindennaposak, a “személyiség” pedig hiányzik”. Hozzáteszi:
Érdekel például, hogy egy olyan “személyiség” tulajdonság, mint a sötétségtől való félelem, létezik-e a gyermeknevelési mintáktól függetlenül a Mato Grossóban vagy a coloradói Denverben. . . . A sötéttől való félelem tizenöt aminosav elrendeződése. A sötéttől való félelem egy fehérje. Egyszer ábrázoltam ezt a fehérjét Charlotte-nak. “Nem egészen értem, miért lenne más, ha fehérjének neveznénk – mondta Charlotte, és a tekintete rejtetten visszapillantott egy kopott Neiman-Marcus karácsonyi katalógusra, amelyet azon a májusi reggelen kapott postán. . . . “Úgy értem, nem egészen értem, mire akarsz kilyukadni.”
Magyaráztam az álláspontomat.
“Sosem féltem a sötétben – mondta Charlotte egy idő után, majd kitépett egy fényképet egy horgolt ruhás kisgyerekről: “Ez szépen állna Marinon.”
Mivel Marin volt az a gyermek, akit Charlotte elvesztett a történelemben, és aki eltűnésekor tizennyolc éves volt, csak arra a következtetésre jutottam, hogy Charlotte nem akarta folytatni a mondandómat.
Mellesleg, a jegyzőkönyv kedvéért, Charlotte félt a sötétben.”
A tények nem feltétlenül árulják el, kik vagyunk, de ellentmondásaink majdnem mindig elárulják: a háborúskodó én – az az én, amely egyszerre képes törődni másokkal és heves önzésre – teszi a történetet. És ha Grace-t valami vonzza, az a történet; az elbeszélés – a nyomozás, az alkotás – ad neki valamit, amiért élhet. Az “Egy közös imakönyv” részben azért ragadott meg annyira, mert valamilyen szinten ez egy könyv az írásról, ami megragadja Didion szeretetét az olyan intellektuális thriller-románcok iránt, mint Joseph Conrad 1915-ös “Győzelem” című története vagy Carol Reed 1949-es filmváltozata Graham Greene “A harmadik ember” című regényéből, amelyben egy férfi megpróbálja összerakni barátja életének történetét. A regény uralkodó ethoszát azonban Didion tizenévesen, Ernest Hemingway olvasása közben fedezte fel. Didion 1998-ban ebben a magazinban így írt Hemingwayről:
A Hemingway-mondatok nyelvtanát maga a világ szemléletének egy bizonyos módja diktálta, illetve diktálta, a nézés, de nem a csatlakozás, az átjárás, de nem a ragaszkodás, egyfajta romantikus individualizmus, amely kifejezetten a korhoz és a forráshoz igazodik.
Charlotte kudarca az, hogy ragaszkodik. Nem tud úgy áthaladni, ahogy Grace tud, vagy ahogy Grace hiszi, hogy tud. Charlotte-nak megvannak a saját történetei, de hogyan adhatna erőt vagy formát egy írásnak, ha immunis az igazmondásra? Csak fantáziát írhatsz, nem azt mondhatod el a világnak, aki vagy, hanem azt, aki lenni szeretnél. Charlotte fantáziájához tartozik az a meggyőződés, hogy furcsa és nyugtalanító családja egy család. “Az írás sok szempontból az én kimondása, az önmagunk ráerőltetése másokra, az, hogy azt mondjuk, hallgass rám, lásd az én utamat, gondold meg magad” – jegyezte meg Didion 1976-ban írt csodálatos esszéjében, a “Miért írok” címűben. “Nem lehet megkerülni azt a tényt, hogy a szavak papírra vetése egy titkos zsarnok taktikája, egy invázió.” Charlotte több “levelet állít össze Közép-Amerikából”, azzal a céllal, hogy a The New Yorker közölje riportszerűen puha, pontatlan művét, de a szerkesztők elutasítják. Charlotte alkalmatlansága azonban nem akadályoz meg bennünket abban, hogy drukkoljunk neki, mert mindezek ellenére nem panaszkodik, és nem veszíti el a kedvét, és vajon hányan lennénk képesek ugyanerre, ha Charlotte-hoz hasonlóan olyan gyermeket szerettünk, aki nem tudott szeretni minket, vagy olyan férfihoz mentünk feleségül, aki közömbös volt a fájdalmunk iránt? Grace néha önelégült válaszai Charlotte magas sarkú politikai és érzelmi futóhomokba tévedéseire sokkal felzaklatóbbak, mint Charlotte hibái, mert Grace azt hiszi, hogy ő jobban tudja, holott valójában senki sem tudja. Charlotte közvetve és közvetlenül is azt tanítja Grace-nek, hogy bármennyire is szeretnéd az igazat – vagy legalábbis a te igazadat – elmondani, a világ kiforgatja és eltorzítja a történetedet. Didion azzal zárja legszerelmesebb és legzsigeribb regényét, hogy Grace szomorú véglegességgel kimondja: “Nem voltam az a tanú, aki lenni akartam.”