Az Architectural Association Triangle könyvesboltjában vettem Gaston Bachelard A tér poétikája című könyvének egy példányát, amikor a londoni belvárosi telefonszámok még “071”-gyel kezdődtek, és amikor a The Observer című vasárnapi újság építészeti tudósítója voltam. Az a példány azóta is ott van az íróasztalom feletti könyvespolcon, a szünetre és a csendesebb időkre tartogatva. Most, felfrissítve emlékeimet a könyvről, egy olyan pillanatban, amikor a tervezés és a formatervezés uralkodó sivársága ritkán engedi meg a szubjektív, sőt költői választ, újra belevetettem magam a könyv tartós, dühítő vonzerejébe.
A La Poétique de l’Espace (1958) először 1964-ben jelent meg angolul, két évvel Bachelard halála után, majd 1969-ben papírkötésben, és 1994-ben újra kiadták. A sokatmondó kis könyv szerzője egy nagyra becsült filozófus volt, aki pályája végén a tudománytól a költészet felé fordult. Intellektuális útja semmiben sem volt ortodox, különösen a francia akadémiai élet és előmenetel merev normáihoz mérve. Champagne-i vidéki származású, postai alkalmazott volt, aki nagyrészt szellemi kitartása révén jutott el a Sorbonne filozófiai tanszékéig. Bachelard minden jel szerint utánozhatatlan előadó volt, és a lapokon olyan kedves és szelíd cicerone, amilyet csak remélni lehet, és úgy mutatkozik be, mint “a felemelő olvasás rabja”, akinek célja az észlelések kiterjesztése, a rezonanciák elmélyítése és a kapcsolatok megerősítése. A tér poétikája, az utolsó könyve hamarosan felkerült a tudományos olvasmánylistákra, valamint az építészeti és művészeti iskolákba, a legismertebb kulturális teoretikusok és szakemberek művei mellé szorítva. Meglepő módon még mindig ott van.
A “Bachelardian” az épületekből való emlékezés lírai lehetőségeinek kulturális rövidítésévé vált, és ez a könyv volt az, amely ezt és őt is ismertté tette Franciaországon kívül. Az első fejezet, amely “a házról a pincétől a padlásig” szól, talán az egyetlen, amit a hallgató olvasni fog, mivel – ellentétben a Michel Foucault írásaiban megjelenő, a felügyeletről szóló elképzelések és Jeremy Bentham Panopticonjában gyökerező közvetlen és determinisztikus kapcsolatával – Bachelard függősége a költészettől, botanikai, Carl Jung-i és sok más kitérőkkel, érdekes, de mindig elliptikus. A generációkon átívelő, korlátozott nemzetközi szalmabeszámolóm szerint továbbra is olyan könyv, amelyet még mindig gyakrabban idéznek, mint olvasnak.”
Bachelard 1961-ben, majdnem 80 évesen, otthon, apró, klausztrofóbiás párizsi dolgozószobájában adott interjút. Szorosan, látszólag cipőbe szorítva ül az egyetlen szabad térben, a padlótól a mennyezetig, fóliánsoktól a karcsú pamfletekig felhalmozott könyvhalmok között, a megtestesült filozófus, egészen ragyogó szókratészi szakálláig és rakoncátlan fehér hajáig. Az élet, mondja könnyedén a megdöbbent interjúalanyának, arról szól, hogy gondolkodjunk, aztán pedig éljünk tovább. Bevallja, hogy minden nap hallgatja a rádióhíreket.
Amint Foucault néhány évvel később Bachelard-ról mondta, Bachelard-ra az volt jellemző, hogy kerül minden meghatározott hierarchiát, minden általános érvényű ítéletet: “A saját kultúrája ellen játszik a saját kultúrájával. Külön állt, elhatárolta magát a fősodortól, repedéseket, disszonanciákat, apró jelenségeket talált, amelyeket a sajátjává tudott tenni. Mindenféle költészet volt az ő nyersanyaga.”
Bachelard korábbi munkássága a Foucault és mások által széles körben elfogadott episztemológiai szakadás elméletét vitte előre, amelyben a tudományos gondolkodás megszabadul attól, ami korábban korlátozta vagy terhelte. Finom, az olvasó értelmezésére bízott módon Bachelard most az építészetben is hasonlóan tiszta szakítást jelzett a háború utáni modernizmus fáradt sterilitásával azáltal, hogy a hétköznapi kontextusban súlyt adott a felejthetetlennek. Úgy vélte, hogy “a lakott tér meghaladja a geometriai teret”, de jellemző módon szavai nem jelentettek többet, mint a lenyomott emlékezet vagy a jelentés nyomának jelentős értékét.
A könyvben végigvezet bennünket egy tényleges vagy elképzelt otthonon (tetszés szerint), annak kényelmein és titkain, összeszedve és fókuszba állítva, egy olyan helyen és időben, amelyet nem határoztak meg, csak saját ábrándjaink, vágyaink és emlékeink határai – azok a belső tájak, amelyekből szerinte új világok születhetnek. A filozófus felidézi az idealizált múltat, a miniatűrséget a mérhetetlenbe helyezi, és visszavezet bennünket a gyermekkorba. Otthon, otthon, emlékeztet bennünket arra, hogy hajlamosak vagyunk aggódva lenézni a pincelépcsőn, miközben felfelé, a padlás felé nézünk, mindig mohón. A bizonytalanság áll szemben az ígérettel, a sötétség a fénnyel. Ez a ház kulcs egy belső énhez, “mert a gyermekkor bizonyosan nagyobb, mint a valóság”.
Tematikailag Bachelard a sematikus házat egy vertikális egységre és egy koncentrált egységre is felosztotta: “képek összessége, amelyek az emberiségnek a stabilitás bizonyítékát vagy illúzióját adják”. Az építészeti fenomenológia alkalmazásával szabadjára engedi az elmét, hogy utat törjön magának, mindig készen állva arra, hogy mi derülhet ki a folyamat során. A ház “bensőséges létünk topográfiája”, egyszerre az emlékezet tárháza és a lélek szálláshelye – sok tekintetben egyszerűen a saját fejünkben lévő tér. Nem kínált rövidítéseket vagy kerülőutakat, hiszen “a fenomenológusnak minden képet a végsőkig kell követnie”.
A “legendásan megerősített kastélyok földalatti termein … gyökereknek való pincék halmazán” tett utazás után a hangnem és a képi világ egészen megdöbbentő változásával egy teljes ellentétet taszít olvasói elé, amelyben a városiassággal és a tömegesen gyártott lakások látszólagos célszerűségével szembeni előítéletét leplezi le: “Párizsban nincsenek házak, és a nagyváros lakói egymásra helyezett dobozokban élnek”. Ezeknek az épületeknek nincsenek “gyökerei”, ahogy ő felismerné őket, hiszen a felhőkarcolókban nincsenek pincék:
A liftek eltörlik a lépcsőmászás hősiességét, így többé nincs erénye az ég közelében élni. Az otthon puszta horizontalitássá vált. Az egy emeletre zsúfolt lakótereket alkotó különböző helyiségek mindegyike nélkülözi az intimitás értékeinek megkülönböztetésére és osztályozására szolgáló egyik alapelvet.
Továbbá, nincs közvetítő tér; minden mechanikussá válik, és “minden oldalról menekül a bensőséges élet”.
Ebben a megdöbbentő és egyedülálló kirohanásban, amelyet hátborzongató olvasni az idén júniusban Londonban leégett Grenfell Tower után, Bachelard mintha egy olyan szélsőséges víziót idézne fel, amelyben az egyéneknek maguknak kell gondoskodniuk magukról, mivel a társadalom szemet hunyt felettük disztópiájukban. A könyvben nincs még egy olyan részlet, amely ennyire szemléletes vagy különleges lenne. De saját bevallása szerint küzdött Párizzsal és az álmatlansággal is, és csak úgy nyerte vissza az egyensúlyát, hogy visszatért Rainer Maria Rilke költő kincset érő felidézéséhez, a remete kunyhójának ablakában égő lámpához, amelyet az utolsó (vagy első?) lámpa felkapcsolása idéz fel az utcán, amikor hazafelé tartunk. Most a ház ismét “védelmi erőt vehet fel az őt ostromló erőkkel szemben”, mielőtt saját világává válna.
Az intimitásba vezető utat szépen felidézik a fiókok, szekrények, gardróbok és mindenekelőtt a zárak
Egy idős embernek, akinek szíve még mindig a vidéki Franciaországban van, és kifejezett provinciális akcentusa bizonyítja ezt, mit tudott kínálni neki az egyre ismeretlenebb modern város, annak gazdasága és politikája? Figyelmeztetve a “nagyon határozottan zárt utilitarizmustól”, tartózkodik attól a felvetéstől, hogy az általa ábrázolt kollektivista vízió anómiája a kapitalista vagy a kommunista társadalom anómiája-e. Olyannyira látszólagos ártatlansága volt, hogy a legtöbb olvasó fel sem teszi a kérdést.”
A tér poétikájában, A tér poétikájában az intimitásba vezető utat szépen felidézik a fiókok, szekrények, ruhásszekrények és mindenekelőtt a zárak, bár kissé ingerülten óva int attól, hogy felesleges metaforaként használják őket (és erősen idegenkedik a megszokás gondolatától). Oldalai azonban folyamatos kísértést kínálnak az elkalandozásra, a saját szerencsés, szerencsés folyamatba való belemerülésre. Így Amanda Vickery a 18. századi hétköznapi nők háztartási életét feltáró Behind Closed Doors (2009) című könyvében bemutatja, hogy egy egyszerű zárt edény birtokosa azonnal felsőbbrendű helyzetbe került társaihoz képest. Egyetlen lakat elképzelhetetlenül szerencsésebbé tette őt, mint egy másik cselédet, akinek legfeljebb egy lambéria mögötti vagy egy padlódeszka alatti rejtekhelye volt. Ez a doboz vagy fiók, a hozzá tartozó kulccsal együtt, a magánélet egy apró, felbecsülhetetlen értékű mértékére mutatott rá, és a személyes tér biztosítására, különösen a zsúfolt, közös szobákban.
A meleg állat (vagy ember) jóléte, amelyet a fészkében, gubójában vagy házikójában véd a kint tomboló rossz időjárástól, a menedék primitív érzése, amelyben mindannyian osztozhatunk, felnőtt vagy gyermek. A biztonságos menedék vonzereje átültethető a hazai építészetbe olyan jellemzőkkel, mint a befogadó Arts and Crafts inglenook, a tűz melletti ülőhelyek, Frank Lloyd Wright tartós vonzódása a ház magjába temetett hatalmas kandallóhoz, vagy akár – a hatvanas évek egyik kedvenc eleme – a beszélgetőgödör – a védjegyévé vált bolyhos szőnyeggel vagy anélkül. A brit író, Ken Worpole szerint Bachelard megfigyelései különösen érvényesek a hospice-tervezés legújabb fejleményeire, amelyekben az otthon, a tűzhely és a konyhaasztal, az ismerős és megnyugtató, pszichológiailag rezonáló képekre összpontosítva “a tehetetlen várakozás helyeit … a szemlélődés, az emlékezés és az önfelfedezés helyévé alakítják át”.
Furcsa, hogy egy olyan filozófust, aki oly kitartóan kizárta a külvilág zord környezetét és kemény körülményeit a tömegkultúrában, a politikában vagy az építészetben, a hatvanas évek végének modernizmusában oly szívesen fogadtak, miközben lényegében a rusztikus mediterrán paraszti élet nosztalgikus változatáról írt.
Bachelard osztozott valamit azokból az ösztönökből és preferenciákból, amelyeket Bernard Rudofsky amerikai író és építész szemléletes formában bemutatott Építészet építészek nélkül (1964) című korszakalkotó művében. Ez a könyv a New York-i Museum of Modern Art kiállításaként indult, amelyet a kortárs építészeti panteon olyan tekintélyes alakjai támogattak, mint Walter Gropius, Gio Ponti és Kenzo Tange. Az “emberség” csábító épületeit ünnepelve Rudofsky a népi építészet “szinte megváltoztathatatlan” tulajdonságait mutatta be: mintázatát, anyagait és ösztönös tervezését, azt, hogy miként közvetíti az emlékeket és hogyan alkalmazkodik “az éghajlat szeszélyeihez és a topográfia kihívásaihoz”. Röviden, ez volt minden, ami a modernizmus nem volt – jóban-rosszban.
Korábban W. H. Auden alkotta meg a “topofília” szót, amikor – meglepő módon – csodáló bevezetőt írt John Betjeman Slick but not Streamlined című verseinek amerikai kiadásához 1947-ben. Életének végén Auden 15 versből álló sorozatot írt Hálaadás egy élőhelyért címmel (1960-1964). Ezek a versek az osztrák nyaralójában uralkodó otthoni elégedettséget ünnepelték, és a ház szobái köré épültek, köztük a “Jelentés barlangja” (a dolgozószobája), a pince, a padlás és a hálószobája, a “Meztelenség barlangja” köré. A címadó versben boldogan fejezi be, amikor “egy olyan helyről ír, ahová egyszerre mehetek be és ki”. Ekkor már olvasta a (francia nyelvű) Auden Bachelard utazását az emlékek házában – egy ilyen topofil paradicsomban?
Amikor a brit építészetkritikus, Peter Reyner Banham megírta szerelmes levelét a délnyugati sivataghoz, a Scenes in America Deserta-t (1982), szinte elkerülhetetlen volt, hogy Bachelard-hoz forduljon felvilágosításért, hiszen “ő lett a legidézettebb szaktekintély a térbeli kérdésekben azokban a körökben, amelyekben mozgok”. Csalódására Banham a neves gondolkodót “szűkszavúnak és önvédelmezőnek” találta céljai szempontjából, mivel az egyetlen megígért mérhetetlenség – “az álmodozás filozófiai kategóriája” – az önmagunkban rejlő volt, ami túlságosan is homályos az új brutalizmus krónikása számára. Talán Banham, akinek a szívét nemrég még a sivatag rabul ejtette, megsértődött Bachelard félvállról jövő megjegyzésén, miszerint a hatalmas homokhorizont nem több, mint “az iskolásfiúk sivataga, a Szahara, amely minden iskolai atlaszban megtalálható”.
A gyermekjátszóterek “szekrényszerűsége”; egy néhány lépcső alá rejtett könyvtár; az érzelmek univerzuma a sarokban
Mindezek ellenére Banham divatos világa, a formabontó amerikai építészek, nevezetesen a posztmodern Charles Moore és a teoretikus Christopher Alexander, az A Pattern Language (1977) szerzője, már régóta rajongott Bachelard könyvéért. Moore-nak határozott elképzelései voltak az építészet és a történelem kapcsolatáról, valamint – a magánházon túl – a társadalom élénkítését szolgáló nyilvános terek tervezéséről. Ahogy Alexandra Lange amerikai kritikus írta, Moore-nak különös vonzódása volt a megmaradt otthoni terekhez: “szögletek, tornácok, padlások és polcok, amelyeket úgy terveztek, hogy helyet teremtsenek gyűjteményeknek és hobbiknak, menedéket a különböző hangulatoknak és színpadot a meghittebb beszélgetéseknek”. Ő ezeket “nyeregtáskáknak” nevezte, de ezek bizonyára csak összeszerelt költői terek voltak. Vagy talán Bachelard által csodált Bernard Palissy, a 16. századi építész és tájépítész mellett foglalnak helyet, akinek a természetben történő erődítményépítéssel kapcsolatos vizsgálatai közé tartozott egy olyan csiga, amely saját nyálából tette ezt, és Bachelard-t a természettudományokban töltött korai éveire emlékeztette. Megfigyelve, hogy a legapróbb részletek “növelik egy tárgy nagyságát”, és egy keresztény botanikai szótárból idézve, amely a periwinkle-t úgy példázza, ahogyan azt egy “nagyítóval rendelkező ember” megfigyelte, Bachelard az “objektivitás érzékeny pontjára” szállította olvasóit.
Bachelard legkorábbi angol nyelvű olvasói az építészet és a design területén a képletszerű modernizmus és a derakizálás visszásságai elől vonultak vissza. Fokozatosan terjedtek a hullámok. A Space and Learning (2008) című könyvében a csodált holland építész, Herman Hertzberger bájosan bólintott Bachelard-ra, amikor a kisgyermekek játszótereinek “szekrényszerűségére” utalt: a néhány lépcső alá rejtett kis könyvtár, a rendelkezésre álló zugok és rések leleményes kihasználása, és mindenütt, “a kenguru mint ideálunk” biztonságot és menedéket nyújt, a kisgyermek számára szemmagasságban lévő kilincs, a kincseket rejtő fiók és az érzelmek univerzuma a sarokban. Ezt követően Colin Ward, a The Child in the City (1978) szerzője és az épített környezet legéleslátóbb brit írója, Bachelard a gyermekkoron belüli “megtapasztalt valóság” fogalmát ünnepelte, amely a felnőttkorban felidézhető, gazdag emlékezetű véna.
“Egy szoba olvasása” című frappáns kifejezésével Bachelard arra biztatta az olvasót, hogy gondoljon saját múltjának valamelyik helyére: “Kinyitottál egy ajtót az álmodozáshoz.’ Mintha erre a nagyon is személyes keresésre válaszolna, a “házak és lakások belsejében lévő terek érzelmi formáinak” leírása hasznos volt Michéle Roberts angol-francia feminista írónő számára, aki a Papírházak (2007) című memoárjában a naplójegyzetek szöveges és térbeli szálait összehangolta a jungi gondolatokkal. Roberts saját életútját a városon keresztül vezető útként alakítja ki, térről térre haladva, a képzeletvilágban és a képzeletből kilépve. Reagál a jungi pincékre, a földalatti és potenciálisan félelmetes helyekre, szemben a padlásokkal, a világos és fenyegetés nélküli helyekkel, amelyek, ahogy Bachelard megerősítette, “mindig képesek eloszlatni az éjszaka félelmeit”, de amelyek lényegében a német kritikus, Walter Benjamin terepét jelentik. Évtizedekkel a posztmodernizmus csúcspontja és a “kritikai regionalizmus” körüli elhúzódó, gyakran absztrakt viták után Bachelard könyve még mindig “fészket kínált az álmodozáshoz, menedéket a képzelethez”, ahogy John Stilgoe, a Harvard Egyetem tájtörténetének professzora írta az 1994-es kiadás bevezetőjében.
A tér poétikájának mint kulcsfontosságú szövegnek a tartós helyzete Bachelard-t mindenütt jelenvalónak látja. A Pritzker-díjas svájci építész, Peter Zumthor talán őt idézte a RIBA Royal Gold Medal 2013-as beszédében, amikor a tolakodó szimbolizmustól megfosztott és élményekkel átitatott építészetről beszélt, amely a végső célhoz, “az érzelmi tér megteremtéséhez” vezet. A fény, az anyagok (a népi nyelvhez való kifinomult visszatérés, a hely nyelvének értelmében) és az atmoszféra hangsúlyozása, amelyet olyan távoli és különleges helyszínek fokoznak, mint a Living Architecture program keretében most épülő dél-devoni ház, egyértelmű egybeesést mutat Zumthor azon kívánsága, hogy mindenekelőtt “a hely építészeként” tekintsenek rá, valamint Bachelard finom és romantikus meglátásai között.
A megközelítés a jelentés és a valóság szintjeinek kibontakozására is utalhat egy meglévő struktúrán belül. Biba Dow, a londoni Dow Jones építész számára A tér poétikája már régen “a kedvenc és leglényegesebb építészeti könyvemmé vált”. Dow-t és társát, Alun Jonest Dalibor Vesely, a Cambridge-i Egyetem építészeti karának elsőéves oktatója ismertette meg Bachelard írásaival. A költői megközelítés gazdag lehetőségeket kínált a tágabb értelem, a fenomenológia és a képzelet megengedett gyakorlására. A dél-londoni St Mary-at-Lambeth középkori temploma például, amely egykor szinte elhagyatottan állt, jelenlegi életében, a Garden Museumként, amelyen Dow Jones két egymást követő fázisban dolgozott, egy sor különálló teret kínál. Egy kápolnából kuriózumkabinet lett, ahol a nagy növényvadász és kertész, az idősebb John Tradescant, az oxfordi Ashmolean Múzeum alapítójának kincsei, valamint az eredeti dél-lambethi “bárka”, amelyből a múzeum kinőtt, láthatóak. A külső falakon túl egy “kerengőt” is kialakítottak, amelynek közepén Tradescant egzotikus, faragott mellkasú síremléke alatt nyugszik, ami önmagában is kuriózumnak számít.
A tér poétikája számomra azonban a várostervezés tágabb területén a legnagyobb visszhangot Kevin Lynch amerikai akadémikus urbanista és mások munkássága révén váltja ki. A nyitott kilátástól a zárt tér intimitása felé vezető út állt a Townscape középpontjában, annak a kampánynak (vagy mozgalomnak), amelyet a brit építész, Gordon Cullen és a magazin szerkesztője, Hubert de Cronin Hastings 1948-tól kezdve folytatott a The Architectural Review oldalain.
Ez éppúgy inspiráció a várostervező számára, mint felbecsülhetetlen értékű szellemi bútorok forrása a kisgyermek számára
Kevésbé nyilvánvaló volt Nikolaus Pevsner szellemi súlya, aki például az oxfordi “precinctuális” vagy kollégiumi tervezést ünnepelte. Később megköszönte Hastingsnek, hogy bátorította élvezetes elkalandozását a festőiségbe, megengedve neki, akit a világ szemében oly határozottan a modernista ecsettel mázoltak le, “a csak egy kis következetlenség mentő kegyét”.
Cullen és kollégája, Ian Nairn a Townscape által javasolt vizuális elemzést számos amerikai városra is kiterjesztette az Exploding Metropolis (1957) című kötetben, ahol az urbanista Jane Jacobs mellett tömören, szóban és képben elemezték a városok különálló és azonosítható térbeli tulajdonságait Austintól San Franciscóig, New Yorktól Pittsburghig. A városkép és a “kilátás és menedék” eszméinek kortárs kutatása – a tájelméletben széles körben használt kifejezések a néhai brit geográfus, Jay Appleton nevéhez fűződnek – osztozik Bachelard “miniatűr” és “bensőséges mérhetetlenség” feltárásában, egy olyan kibontakozó sorozatban, amely éppúgy inspirációt jelent a várostervező számára, mint amennyire felbecsülhetetlen értékű szellemi bútorok forrása a kisgyermekek számára.
A város képében (1960) Lynch azonosította a helyérzet döntő szerepét, amely “önmagában felerősít minden emberi tevékenységet, amely ott történik, és ösztönzi az emléknyomok lerakódását”. A “helynek” ezt a szellemi és eszmei elkülönülését – érvelt – fizikailag és fogalmilag is meg lehetett különböztetni, mint a perem, az út, a csomópont, a kerület és a tájékozódási pont. Lynch elképzelése a “leképezhetőségről”, a tájékozódás mélyreható módjáról arra késztette Jacobsot (aki nagy tisztelője volt), hogy rámutasson A nagy amerikai városok halála és élete (1961) című könyvében, hogy “csak a használat bonyolultsága és vitalitása ad megfelelő struktúrát és formát a város részeinek”. Mire A tér poétikája angolul is elérhetővé vált, az Atlanti-óceán mindkét partján már egy teljesen kompatibilis diskurzus zajlott, egy olyan gondolkodási áramlat, amely Bachelard gazdag irodalmi táplálékából meríthetett.
A távoli, megragadott, a közelről megfigyelt és védett (vagy védett) horizonttal szembeállított távlat mindig is aktuális volt a tájtervezésben, múltban vagy jelenben, nyugaton vagy keleten. A keleti kertépítés esztétikájában oly központi szerepet játszó, shakkei néven ismert kölcsönzött kilátás Bachelard megfigyelését tükrözi, miszerint a távolság miniatűröket hoz létre a horizonton. A Recovering Landscape (1999) című könyvében az Egyesült Államokban élő angol James Corner, a tájjal foglalkozó jelenlegi írók közül az egyik legmeggyőzőbb, gyakorlati szakember és akadémikus egyaránt, arra figyelmezteti az olvasókat, hogy ne becsüljék alá “a táj eszméjének erejét” a szóban forgó fizikai térben, mivel a táj egyszerre “spirituális miliő és kulturális kép”. A térérzéknek és a pszichikai helynek ez a sajátos kombinációja – érvel Corner – végérvényesen megkülönbözteti a tájtervezést az építészettől és a festészettől.
Bachelard gondolkodása, e célból finoman a kommunálishoz igazítva, a város szerkezetének intenzív újragondolása mellett érvelhet. A nagyvárosok történelmi mintázata, önmaguk egyre összetettebb és sokrétűbb változatai ideális mintákat kínálnak. A New York-i High Line, amelyben a Corner fontos szerepet játszott a kezdeményezéstől a kivitelezésig, mostanra már majdnem elkészült, ahogy a Penn Station Hudson Yards-hoz közeledik. Lényegében egy magasított lineáris park, amely észak-déli irányban szeli át a meglévő város rétegeit – akárcsak 1990-es párizsi elődje a Bastille-tól Austerlitzig -, feltárja, emlékezteti és megerősíti azt a szerepet, amelyet a felfedező játszhat a városban, miközben az emlékek lappanganak és a titokzatosság foszlányai megmaradnak.
A tér poétikájának egyik különösen fogékony olvasója a brit szobrász Rachel Whiteread, akinek munkáit mindig a hiány és a jelenlét polaritása ragadja meg. Az Untitled (Paperbacks) (1997) című művében megidézett otthoni környezet részletei a negatív tér mesteri feltárása, de mindenekelőtt a House (1993) című, mára már régen eltűnt művében csúcsosodik ki: egy egész sorház betonöntvénye az (akkoriban) nem divatos Bowban, amely rövid (művészi) haladékot kapott a lebontás előtt, többféle jelentést közvetített.
Amint Joe Moran brit tudós írja, távolról nézve avantgárd szobornak tűnhetett, de “közelebbről szemügyre véve a minimalista homlokzaton láthatóvá váltak a pockok és a tökéletlenségek, a ház mindennapi életének jelei: a koromfekete kandallók, a nedvességtől kissé elkorhadt gerendavégek, a villanykapcsolók, a régi konnektorok és ajtózárak által hagyott bemélyedések”. Ebben a rendkívüli, szó szerinti értelemben vett installációban Whiteread lefordított valamit Bachelard-ból Kelet-London tényleges utcáira, és onnan, rövid, de széles körben rögzített és archivált létezésén keresztül a Ház átkerült az emlékezetbe.