La banda sonora de la película de Francis Ford Coppola del mismo nombre, One From The Heart presenta la improbable pareja de Waits con la estrella del country-pop Crystal Gayle. Las canciones, todas escritas por Waits, reiteran la opinión generalizada de que, de haber nacido treinta años antes, Waits podría haber disfrutado de una carrera muy próspera escribiendo musicales de la MGM. Esto no es un desprecio: Canciones como «Picking Up After You» y «I Beg Your Pardon» suenan más como estándares reales que como facsímiles de estándares; al igual que Stephin Merritt, Waits es el raro compositor contemporáneo que se inspira tanto en Rodgers y Hammerstein como en Jagger y Richards, y se siente lo suficientemente cómodo dentro de la tradición como para evitar la ironía que, de otro modo, habría convertido estas melodías en tontas y anacrónicas. Tampoco se escucha mal, sobre todo «You Can’t Unring A Bell», con sus toms de suelo y su bajo andante que ofrecen una visión del Tom Waits más extraño que conocemos y amamos, y un par de breves apariciones de Dennis Budimir, cuyas impresionantes ejecuciones de guitarra evocan a un Lenny Breu centelleante. Sin embargo, la pregunta sigue siendo: ¿para quién es esto, exactamente? Los fans de la era Epitaph de Waits no están exactamente al día con los álbumes de Dianne Reeves, mientras que es difícil imaginar a muchos oyentes fáciles del siglo XXI eligiendo One From The Heart en lugar de cualquiera de los varios conjuntos de cajas de Verve disponibles; Waits puede ser el Stephen Foster de nuestra generación, pero Crystal Gayle no es la idea de Judy Garland, después de todo.
El productor Bones Howe dijo que él y Waits concibieron Foreign Affairs como una «película en blanco y negro», y todo, desde la portada del álbum teñida de cobalto hasta el material igualmente ahumado que contiene, capta esta sensibilidad noir. La primera cara, en particular, mantiene esta atmósfera pulposa de Raymond Chandler con la ayuda de un piano de salón, solos de saxofón y canciones sobre cómo esconderse de los recuerdos en bares de whisky. Waits incluso coquetea con Bette Midler en el improbable dúo «I Never Talk To Strangers», cuya letra es poco más que una transcripción de los comentarios de un bar de solteros. La segunda cara mantiene los exuberantes arreglos de jazz, pero añade una orquesta para el laberíntico y cinematográfico «Potter’s Field». Sin embargo, sólo la vívida y misteriosa «Burma Shave» redime esta aburrida entrada en un catálogo que es todo menos eso.
The Black Rider es probablemente el álbum más desafiante de Tom Waits, lo que lo convierte en el peor o el mejor punto de entrada a su vasto catálogo, según se mire. Fruto de la colaboración con William Burroughs y el director Robert Wilson, The Black Rider es una obra basada en el cuento popular alemán Der Freischut, y la banda sonora resultante, por desgracia, no consigue cohesionarse en nada parecido a un álbum. Al escuchar estas canciones de melodías de calíope desquiciadas, música de salón de baile embrujada, serenatas fantasmales en góndola, Dixieland de capa y espada, y tango del Bloque del Este divorciado de su contexto, se podría adivinar que la versión teatral de El jinete negro era en realidad una producción de El violinista en el tejado de un manicomio local. Durante casi una hora, Waits ladra sobre freakshows, pone acento de Sigmund Freud y ofrece su número de teléfono (superando al rapero Mike Jones en este truco por más de una década) mientras la música patina temerariamente entre sonar genuinamente convincente y sonar como si alguien hubiera pirateado la atracción de Piratas del Caribe en Disney World. Sólo superado por One From the Heart (aunque por razones totalmente diferentes), The Black Rider es el álbum de Tom Waits con más probabilidades de provocar la pregunta «¿qué demonios estás escuchando?» de cualquier persona al alcance del oído, y podría ser uno de los álbumes más extraños que jamás hayas escuchado.
El álbum de debut de Tom Waits fue producido por Jerry Yester de The Lovin’ Spoonful, lo que podría explicar por qué es el único álbum del catálogo de Tom Waits que se asemeja remotamente al folk-rock con cocaína popular en la época. Los fans ocasionales que sólo conocen a Tom Waits como el enigma que hoy en día es, con su sonido de «Rowlf The Dog», se quedarán sorprendidos por la voz robusta e impoluta que se escucha en estas serias baladas de rock suave. La canción más famosa de Closing Time es la conmovedora «Ol 55», una canción versionada por los Eagles (que tocan y cantan en la versión que se encuentra aquí), pero la excelente «Martha» insinúa aún más la grandeza compositiva que está por venir. Aunque gran parte de Closing Time suena ahora incipiente y anticuado, poco de él es vergonzoso («Ice Cream Man» no es una excepción), y parte de él es bastante bueno. Puede que en aquel momento pareciera su destino inminente, pero Waits no se conformaba con escribir canciones para actos de prestigio, y pronto abriría un camino como el que la música popular nunca había visto. Aun así, Closing Time ofrece pocos indicios de ello; es un álbum que presenta a un compositor de talento, no a una estrella.
Como último álbum de Tom Waits grabado para Asylum y el último que contó con un productor externo, Heartattack And Vine ocupa un lugar importante en el catálogo de Tom Waits. Sería su último álbum de estudio propiamente dicho durante tres años, tiempo en el que reinventaría por completo su forma de hacer discos. A juzgar por el inesencial Heartattack And Vine, Waits hizo bien en tomarse un respiro para reagruparse. Hay algunos puntos a favor: la irresistible «Jersey Girl» sería versionada por Springsteen, y suena como si hubiera sido escrita para que la cantara él, y escuchar el fascinante tema que da título al disco en los auriculares es como tener a tu propio Tom Waits gritando y echando espuma en el tímpano. Pero de todos los álbumes de Tom Waits, Heartattack And Vine es el que más parece una pieza de época, incluso cuando se compara con la melancolía del piano bar de sus discos de los setenta. A estas alturas, las viejas plantillas de blues de 12 compases y los stripteases de Cab Calloway que dominan el álbum han superado con creces su carácter de «schtick» y se han convertido en «hack». Temas como «Saving All My Love For You» y «‘Till the Money Runs Out» muestran a Waits haciendo lo que debe hacer, mientras que la torpe «On the Nickel» y la exagerada «Ruby’s Arms» arrasan sin deslumbrar. Se avecinan cosas mejores.
Blood Money, inspirado en Woyzeck de Georg Buchner, una sombría historia de infidelidad, asesinato y experimentos del ejército, es la tercera y última colaboración entre Waits y Brennan y el director Robert Wilson (tras The Black Rider y Alice, respectivamente). En general, las canciones del álbum se ciñen a los temas lúgubres de Woyzeck; al fin y al cabo, el número más animado del álbum lleva el título de «Starving In The Belly Of The Whale». Abundan los clásicos instantáneos de Waits, especialmente «God’s Away On Business», con Waits insistiendo como un Frankenstein de Scooby Doo en una silueta imponente, y el cierre del álbum «A Good Man Is Hard To Find», sobre un soldado olvidado de una guerra olvidada, parece una composición de Louie Armstrong / Edward Gorey. Sin embargo, Blood Money es una colección gélida y a menudo impenetrable de música de cabaret a cámara lenta, con un Waits que suena moribundo y que murmura como si le hubieran despertado de una siesta para balbucear melodías de musicales latinoamericanos apenas recordados. Si esto suena convincente, debería: Blood Money, al igual que Berlin de Lou Reed y Closer de Joy Division, es un álbum pensado para acompañar la bajada de los somníferos con Two Buck Chuck, y, utilizando ese criterio, es un éxito rotundo.
Real Gone sigue al igualmente largo Mule Variations con otro álbum de blues aplastante, versos de mazmorra caricaturescos y arreglos que suenan vagamente a latín. Si esto suena como un recauchutado, es justo, pero gran parte de Real Gone encuentra a Waits variando la fórmula lo suficiente para evitar la rutina. Real Gone también continúa iluminando el papel del guitarrista Marc Ribot como un valioso, incluso crucial, contribuyente; sus combinaciones de estallidos fractales, no-wave, encendidos licks cubanos, y lubricados recorridos de jazz siguen siendo tan inventivos como distintos. A estas alturas, los álbumes de Tom Waits se han convertido más en collages que en pinturas, y estos ensamblajes y apliques pueden ser vertiginosos. Las canciones más destacadas son algunos de los mejores trabajos de Waits en años: la estentórea «Hoist That Rag» es una obra maestra de percusión y guitarras de araña; la desolada y fría como una piedra «Sins Of My Father» se roe a sí misma durante más de diez gloriosos minutos; y «How’s It Gonna End» es una conjetura de personas desaparecidas sobre los sonidos de una pandilla demoníaca entrando en un infierno. Muchas otras canciones, sin embargo, son plomizas e innecesarias: Es notable que Waits haya tardado cuatro décadas en escribir una canción llamada «Circus», pero a estas alturas estos cansados despachos de freakshow se acercan peligrosamente a la autoparodia; lo mismo ocurre con la excesiva dependencia del truco de la caja de ritmos, que antes sonaba inventiva y demoníaca, pero que ahora, escuchada en un grupo de canciones cerca de la mitad posterior del álbum, suena como una marca de tiempo. Para cuando aparece un «tema oculto» y otro beatbox, estás agotado, habiendo olvidado cómo sonaba el primer tercio del álbum. Como un álbum de hip-hop de la época del CD hinchado con sketches e interludios, Real Gone es un gran álbum de 40 minutos escondido dentro de una prueba de resistencia de 72 minutos.
Aunque sus canciones fueron escritas diez años antes para una obra de teatro de 1992 dirigida por el colaborador ocasional Robert Wilson, Alice se publicó simultáneamente con el igualmente siniestro Blood Money, otro lanzamiento de larga duración inspirado en una obra teatral. Sin embargo, a diferencia de su homólogo, Alice llegó con mucha antelación: Las canciones, basadas en una obra de teatro musical sobre la vida de Lewis Carroll, ya se habían comercializado durante años entre los fans como una copia pirata llamada The Alice Demos (una denominación errónea: estas «demos» eran en realidad grabaciones de estudio convertidas en demos a través de generaciones de doblajes y copias). Tom Waits describió el álbum como «canciones de adultos para niños, o canciones de niños para adultos», y de hecho hay algo en los macabros pero extrañamente románticos números aquí presentes que recuerdan a los cuentos de hadas de los Grimm. Alice, teatral y con muchas cuerdas, fue escrita desde el punto de vista de un espectro, y el lúgubre canto de Waits es el instrumento ideal para transmitir los fantasmas. El estado de ánimo del álbum es tan inquieto y casualmente disonante que un retozo ocasional como el alegre «Kommienezuspadt» o el skiffle «Table Top Joe» parece fuera de lugar. «Cava en lo más profundo de tu corazón en busca del pequeño resplandor rojo», canta Waits en la fuga «Everything You Can Think», «nos estamos descomponiendo sobre la marcha». A diferencia de otros álbumes escritos específicamente para una obra teatral, pero desvinculados de ella, aquí rara vez se tiene la sensación de estar recibiendo sólo una parte de la historia; Alice es suficientemente pesadillesca por sí sola.
«El sentimentalismo es el fracaso del sentimiento», dijo una vez Wallace Stevens. Tal vez sea así, pero la extraña capacidad de Tom Waits para legitimar la nostalgia como una forma de arte en sí misma es un raro don; si los poetas fueran presidentes, Stevens podría considerar a Waits digno de un indulto. En su segundo álbum, Tom Waits comienza a adoptar de forma convincente muchos de los personajes a los que volvería, de diversas formas, a lo largo de su carrera: el retorcido cantor de Vaudeville; el sensiblero y desdichado barista; el «pool-shootin’ shimmy-scheister». Incluso el arte de la portada, una pintura que representa a Waits como una combinación de lothario reacio y polizón de vagón, es perfecto. Waits recurre a las afectaciones del mundo del espectáculo del mismo modo que un sacerdote se pone una túnica ceremonial: al meterse en el personaje, es más capaz de trascender su realidad, percibida como terrenal o mundana. Al hacerlo, conserva la melodía de su mediocre debut y se arriesga un poco más en cuanto a estilo, con resultados excelentes: el tema que da título al disco utiliza grabaciones de campo metropolitanas y un bajo sin trastes que suena estomacal como base para una narrativa episódica a partes iguales de Joni y Zimmy; la preciosa «San Diego Serenade» es conmovedora y astuta; y «Semi Suite» es una lenta balada de bebop con trompeta silenciada y el tipo de canto de antorcha vagamente lascivo que se suele asociar con Lady Day. Pero el aspecto más interesante de The Heart Of Saturday Night es su intersección entre Waits el baladista sofisticado y Waits el charlatán, el vendedor de aceite de serpiente y el cuentacuentos de bar, el sonido de Jekyll enfrentándose a Hyde en las páginas de alguna novela de Charles Willeford. Rara vez estas dos personalidades tan dispares se sentirían tan cómodas o compatibles.
Blue Valentine, de 1978, es el álbum más directo y romántico de Tom Waits, y también uno de los que con más frecuencia se pasan por alto. Es cierto que abrir el álbum con una versión cursi de «Somewhere» de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim (sí, la de West Side Story) probablemente no fue una gran idea, y varias canciones encuentran a Waits todavía atascado en cansados e idiomáticos arreglos de blues de 12 compases, pero estos tropiezos se perdonan en el contexto de algunos de los números intachables aquí. El más destacado es la desgarradora y epistolar «Christmas Card From A Hooker in Minneapolis»: a lo largo de cuatro minutos y medio, la corresponsal, presumiblemente una antigua amante, presume de una nueva vida limpia en el mundo heterosexual, pero no puede mantener la mentira lo suficiente como para completar la postal; al final, pide dinero para pagar a su abogado y ofrece su fecha de libertad condicional. Es una narración magistral, tan vívida y digna de crédito como cualquier escena inventada por Raymond Carver, y está interpretada de forma brillante. Por otra parte, «Whistlin’ Past The Graveyard» es una rara mirada a Tom Waits el Rock ‘n’ Roller, sonando como un cruce entre Screamin’ Jay Hawkins y Alice Cooper, mientras que la tierna y picaresca «Kentucky Avenue» revela la probable influencia del álbum de 1973 de su amigo Bruce Springsteen The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle.
Mule Variations, el álbum de debut de Tom Waits para Epitaph records, marcaría el rumbo que Waits seguiría durante la siguiente década, y le valió un Grammy al Mejor Álbum de Folk Contemporáneo, así como su posición más alta hasta la fecha en la lista Billboard. Aunque tal vez sea difícil imaginar a los punks perforados abrazando los primeros discos libertinos de los años de Asylum de Waits, un giro reciente hacia la Americana de perro y el blues que escupe bilis lo pondría en compañía de artistas de prestigio como Johnny Cash, otro icono recientemente exhumado que aparentemente proporcionó una plantilla sobre cómo envejecer y seguir siendo raro. Mule Variations dura más de 70 minutos y parece aún más largo, pero sigue siendo una de las obras más celebradas de Waits. El sonido general del álbum es de tonos centelleantes y texturas de mausoleo: los instrumentos suenan a menudo como máquinas que funcionan con baterías y que gotean; los guitarristas actúan como expedicionarios abandonados en el Ártico, cuyo crujido de dientes y escalofríos de huesos proporcionan por sí solos el trémolo. Una novedad en el arsenal sonoro de Waits es el beatboxing y el scratching de DJ, el primero una serie de scats y gruñidos itinerantes, el segundo una sugerencia de cómo podría sonar el hip-hop moderno si el scratching no hubiera sido inventado por Kool Herc, sino por William Burroughs. «Lowside Of the Road» y «Black Market Baby» suenan como LPs de blues cajún prensados fuera del centro; «Hold On» es la canción pop más elegante de Waits desde «Downtown Train»; «House Where Nobody Lives», «Picture In A Frame» y la procesional «Come On Up The House» demuestran que Waits todavía puede escribir canciones en círculos alrededor de sus diversos imitadores; y «Cold Water» es la canción más irresistible de Tom Waits desde «Cemetery Polka». Luego está el relleno: «Filipino Box Spring Hog» es tan escandalosamente plagio de Captain Beefheart que es prácticamente escandaloso, mientras que el involuntariamente cómico spoken-word de «What’s He Building Down There» es tan espeluznante como una lápida de espuma de poliestireno en Halloween. Otras canciones parecen quedarse sin ideas mucho antes de terminar (¿es necesario que «Get Behind the Mule» dure casi siete minutos?). En la biografía de Barney Hoskyns de 2008 Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits, el ex productor Bones Howe sostiene que la duración de Mule Variations le hace un flaco favor: «El problema de que (Waits) y Kathleen (Brennan) produzcan sus propios discos», dice, «es que no pueden dar un paso atrás para mirar su obra». Uno podría simplemente sugerir un lienzo más pequeño.
Bad As Me, de 2011, es el álbum más esbelto y consistente de Tom Waits desde Bone Machine, sin ningún tema débil. Waits atribuye a Brennan el haberle ayudado a racionalizar su tendencia a aprovechar al máximo los 80 minutos de duración de un CD, y el álbum resultante es conciso, agudo e hipnótico. En Bad As Me, Waits se muestra tan ingenioso como siempre en lo que a sonido se refiere: reveló a Terry Gross en una entrevista que los chasquidos que suenan a vinilo en «Kiss Me» se simularon acercando un micrófono a un pollo asado que chisporroteaba en una sartén. Además, aunque Waits lleva años utilizando instrumentos que no son de percusión para simular la batería, ahora ha ido más allá de los objetos golpeados: el palpitante acordeón de David Hidalgo proporciona a «Chicago» su frenético ritmo de fondo, mientras que la trompeta recortada de «Talking At The Same Time» crea un pulso de corcheas que suena como un ska lento y drogado. Bad As Me también continúa la tendencia hacia los arreglos más rockeros escuchados en Real Gone, desde el piano boogie-woogie y los ritmos rockabilly de «Let’s Get Lost» hasta los tiernos gustos flamencos de Elvis en «Back In The Crowd». Incluso cuando Waits parece estar repitiendo, está repitiendo su mejor material: «Satisfaction» es una reescritura de «Big Black Mariah» de Rain Dogs; «Last Leaf», con voces de fondo de Keith Richards, es una actualización de «House Where Nobody Lives»; «New Years Eve» encuentra a Waits de nuevo citando una de sus melodías favoritas, «Auld Lang Syne», remontándose a 1977 y a su propia «Sight For Sore Eyes» para inspirarse; Incluso la tumultuosa «Hell Broke Luce», una pesadilla de voces sobregrabadas, guitarra agresivamente monótona y percusión de artillería, actualiza la fórmula de Bone Machine (y suena muy parecido a «Mutiny In Heaven» de The Birthday Party, ya que estamos hablando de ello). El hecho de que un artista que se acerca rápidamente a la tercera edad sea capaz de hacer un álbum así es un testimonio de la potencia continua de Waits.
Nadie mastica el escenario como Tom Waits: Obsérvese la pausa musical de aproximadamente un minuto en «Temptation» de Frank’s Wild Years, durante la cual Waits gime y gruñe sobre lo que habría sido el lugar perfecto para un sabroso solo de Marc Ribot. Es irónico que la discografía de un intérprete tan notoriamente torpe esté tan llena de colaboraciones como ésta. Subtitulado Un Operachi Romantico in Two Acts, Frank’s Wild Years es la banda sonora de un musical escrito por Waits y Brennan y dirigido por Gary Sinise, en colaboración con Benoit Christie. La sensación de espontaneidad del álbum es muy distinta a la de los trabajos más meticulosamente estructurados de Waits en esta época, con arreglos lúdicos y destartalados y una sensación de improvisación. Aunque Waits a veces juega limpio, como en la humeante y vaporosa «Yesterday Is Here» y en dos versiones de la canción de cuna «Innocent When You Dream», la mayor parte del álbum ofrece una ensoñación exótica y de otro mundo, como en el doo-wop del Viejo Mundo de «Cold Cold Ground» y la animada «Telephone Call From Instanbul», que parece grabada por una banda de osos temblorosos que patinan. Los aficionados a las curiosidades toman nota: además del habitual elenco de colaboradores de Waits, que incluye a Marc Ribot, David Hidalgo y Larry Taylor, en Frank’s Wild Years aparecen el guitarrista de Guns N Roses, Izzy Stradlin, y Jeff Moris Tepper, de la Magic Band, lo que supone un grado de separación entre Captain Beefheart y Axl Rose.
Llamar a Nighthawks At The Diner un «álbum en vivo» es dudoso de la misma manera que se puede decir que las risas enlatadas que se escuchan en las comedias de televisión han sido proporcionadas por un «público de estudio en vivo». Grabado durante dos días en el verano de 1975 en la Record Plant de Los Ángeles e interpretado ante una audiencia invitada de ejecutivos discográficos, amigos y socios, Nighthawks At The Diner encuentra a Waits respaldado por un cuarteto de experimentados jazzistas. En su papel de vagabundo de Hollywood, Waits interpreta todas las canciones con elegancia, embadurnando cada número en tono sepia con ingeniosos chistes y asideros. A lo largo de todo el disco, un Waits que habla en broma trabaja en azul («Estoy tan jodidamente cachondo que es mejor que el amanecer tenga cuidado conmigo»), bromea sobre «el café no es lo suficientemente fuerte como para defenderse» y utiliza la jerga del bebop para construir una poesía memorable y profundamente profunda, con discusiones sobre «cielos de alfiletero» y «taxis de color amarillo aterciopelado» y «el inminente estrabismo de la primera luz» y cosas así. Abundan los significantes teatrales del piano bar: Waits presenta a la banda y suelta nombres de locales y establecimientos gastronómicos conocidos de Los Ángeles, para deleite del público, que es muy agradable, y que quizá haya sentado las bases para algunos de los interminables preámbulos de Todd Snider. Waits se pone serio de vez en cuando, como en la sacarina «Nobody» y en la inusualmente grave lectura de la historia de fantasmas de camioneros de Red Sovine «Big Joe and Phantom 309», así como en la fantástica «Putnam County», un número que mezcla la cháchara post-Beat de Waits («And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools») con una melodía de piano digna de Bill Evans. Sin embargo, la mayor parte de las veces se trata de un álbum desenfadado. Claro, el álbum suena ocasionalmente como un número de Henny Youngman interpretado sobre una larga versión de «Crepuscule With Nellie» (o «Theme From The Pink Panther»), pero Nighthawks At The Diner es muy divertido, burlándose de los arquetípicos bajos fondos del mundo del espectáculo y celebrando sus excesos.
«Desperdiciado y herido/ ‘no es lo que hizo la luna/ Dios, ¿qué estoy pagando ahora?» Así comienza Small Change, el primer gran álbum de Tom Waits. A estas alturas, la voz de Waits está completamente formada, sus narraciones sin cuento y sus contoneos bohemios son una propuesta desafiante de «lo amas o lo odias», «lo tomas o lo dejas». Las simpatías por el jazz que se insinuaban antes ahora se alardean; Waits incluso cita «As Time Goes By» en la parte superior de «Bad Liver and Broken Heart». Pero tachen a Small Change de tradicionalismo con cara de malo bajo su propio riesgo; esta amalgama de temas y preocupaciones de Waits contiene una gran cantidad de canciones realmente buenas: «The Piano Has Been Drinking» trasciende la novedad de su letra, similar a la de Shel Silverstein, haciendo que el instrumento titular suene como si tuviera hipo por estar borracho, casi puedes oler el eructo de un Rob Roy; «I Wish I Was In New Orleans» supera incluso a Shane MacGowen en cuanto a baladismo de borrachera; y «I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)» finaliza el álbum de forma triunfal con una letanía aparentemente autobiográfica de los problemas nocturnos del trabajo aliviados por la anticipación del romance. Cuatro canciones en las que Waits se limita a rapear encadenando clichés de vendedores callejeros y subastadores con un acompañamiento de jazz muy ágil empañan un poco el impacto del álbum, pero Small Change resonó: sería el primer álbum de Tom Waits en entrar en el top 100 de la lista Billboard.
«Tengo influencias irreconciliables», dijo Waits a Robert Wilonsky, del Dallas Observer, en 1999. «… Me gusta Rachmaninoff, y también me gustan The Contortions». Bone Machine, que apareció al final de una pausa de cinco años, durante la cual Waits se ocupó de la banda sonora y del trabajo de actor, así como de varios cameos musicales, concilió mejor estas influencias que cualquier otro álbum anterior de Tom Waits. Aunque no se trata de un cambio estilístico tan drástico como el que se produjo entre Heartattack And Vine y Swordfishtrombones, Bone Machine se gana la distinción de ser el álbum más ruidoso y experimental de Tom Waits; una hazaña nada desdeñable para un hombre que nunca concibió una batería sin las obligadas chapas y tubos de plomo. El blues de Bone Machine, cargado de percusión, prefigura futuros álbumes como Mule Variations, pero sigue siendo singular en su tenaz devoción por los sonidos escabrosos y casi uniformemente feos. La balada sentimental de Waits rara vez aparece (la cascada «Whistle Down the Wind» y la dulce «Who Are You» son dos excepciones), sustituida por desquiciados gritos de carnaval, sonidos sísmicos de máquinas, guitarras abrasadoras y espantosos efectos de sonido de origen desconocido. A lo largo de todo el disco, la guitarra de Marc Ribot se abre paso a través de estos densos paisajes de pesadilla, mientras que los torrentes de chasquidos, golpes y golpes de ariete sugieren una tormenta de piezas de automóvil usadas. «Such A Scream» es un Beefheart industrial; la sibilante y sucia «Dirt In The Ground» evoca un funeral de blues satánico; y la grandiosa y galvanizante «I Don’t Wanna Grow Up» es tan punk que los Ramones tuvieron que versionarla. En todo momento, Bone Machine socava las expectativas y hace alarde de una imaginación salvaje e irreverente, como un cubo de Rubik que alguien ha pasado horas sin resolver.
Swordfishtrombones supone el regreso de Waits después de tres años de ausencia, con un lanzamiento fundamental que cierra un capítulo y abre otro. Al igual que Paul’s Boutique, Swordfishtrombones es el raro álbum que ofrece un reflejo en forma de espejo de la cultura que lo produjo, ofreciendo una improbable colisión de sonidos e ideas. De manera crucial, el álbum iniciaría una tendencia ininterrumpida de álbumes de Tom Waits autoproducidos, y se nota; puede que sea el único álbum de la historia en el que se acreditan no menos de tres intérpretes de armónica de cristal diferentes. Anteriormente, la mayoría de los sonidos que se escuchaban en un álbum de Tom Waits podían atribuirse fácilmente a instrumentos específicos; Swordfishtrombones prescinde de esa transparencia. Incluso los instrumentos que se pueden identificar de oído -marimbas, órganos de acordes, xilófonos, gaitas- se graban para que suenen como si tuvieran vértigo, o cuajaran. Aunque persisten algunas tendencias de compositor en la forma de la dulce «Johnsburg, Illinois» (lugar de nacimiento de Brennan), la anhelante «In The Neighborhood» y la solemne «Soldier’s Things», la disparidad entre el punto en el que Waits lo dejó en su último álbum con «Ruby’s Arms» y el punto en el que comienza en Swordfishtrombones con «Underground» resulta chocante. Las canciones son breves, extrañas y sin remordimientos: La estremecedora «16 Shells From A Thirty-Ought Six» proporciona la plantilla para el blues estridente y expresionista que congraciaría a Waits con una nueva generación de punks y aventureros del indie-rock; «Shore Leave» suena como Amon Duul I con una caja de Thunderbird y un Moleskine; y el sabroso instrumental «Dave The Butcher» podría pasar por Sun Ra de la época de Atlantis. Sin embargo, destacar canciones individuales de Swordfishtrombones hace un flaco favor al álbum; este bricolaje de misticismo, caos y máquinas se experimenta mejor en una sola sesión.
Aunque no es tan experimental como Bone Machine o Swordfishtrombones y es menos inmediato que Small Change o Nighthawks At The Diner, Rain Dogs es, sin embargo, la cumbre de la carrera de Tom Waits y la apoteosis de su visión artística. Es el primer álbum en el que se combina con el temible guitarrista Marc Ribot, cuya contribución a Rain Dogs no puede ser exagerada, ni siquiera al lado de músicos tan formidables como Robert Quine y Keith Richards. Ribot suena como si hubiera sido inventado en uno de los artilugios secretos del sótano de Waits con el propósito expreso de proporcionar la contrapartida nudosa y escindida al cada vez más esquelético blues subterráneo de Waits. «Singapur» captura a un Waits exultante gruñendo sobre lo que suena como una invasión de termitas militaristas asaltando una pajarera; «Hang Down Your Head» y «Downtown Train» (esta última versionada por Rod Stewart, que lamentablemente la hace suya) son lamentos en clave menor en la tradición de Springsteen; La polirrítmica «Jockey Full of Bourbon» evoca una constelación de tablas de lavar que son golpeadas repetidamente por un rayo; y «Cemetery Polka» encuentra a Waits masticando el lenguaje como un bolo alimenticio («Independiente como un cerdo en el hielo»). En todas partes, las líneas de guitarra se adhieren y se mueven, las voces se mueven como buitres escuálidos, y la batería suena como bucles de tapas de ollas que se dejan caer repetidamente sobre la madera en mal estado. Como álbum, Rain Dogs es prácticamente un manual de Waits, una catalogación holística de las muchas invenciones idiosincrásicas de Waits, y la introducción más adecuada a la obra de este artista inusual y dotado.