Cuando se publicó «A Book of Common Prayer», el país todavía estaba borracho de patriotismo del Bicentenario; 1976 nos había dado una gran dosis de pompa y ceremonia. Por encima del estruendo patriotero en retroceso, la voz de Didion contaba otra historia, sobre las vidas interiores de las mujeres formadas en una nación que estaba, como dijo Elizabeth Hardwick, en un ensayo de 1996 sobre Didion, «desdibujada por una inexactitud rastrera sobre muchas cosas, entre ellas el lenguaje burocrático y oficial, la jerga de la prensa, la incoherencia de la política, las sorpresas desastrosas en el cuadro de la madre, el padre y el hijo». Los tres primeros puntos enumerados tienen que ver con el lenguaje en general y con la retórica en particular: cómo modelamos la verdad y por qué. En la novela de Didion -y en la mayoría de sus obras de ficción, incluida su obra maestra de 1984, «Democracia»- creer que la verdad empírica existe es como creer que el agua de un espejismo saciará tu sed. Lo que le interesa es saber por qué la gente sigue queriendo beberla. Ciertamente, Charlotte Douglas lo hace. Charlotte es la persona a la que se refiere la narradora del libro, Grace Strasser-Mendana, cuando dice, al principio de la novela, «Seré su testigo». Cuando leí por primera vez esas palabras, aquel lejano verano, me llamó la atención, como ahora, el ethos feminista que hay detrás de ellas: Me acordaré de ella y, por tanto, yo también existiré.
Yo había crecido con el arte y la política de héroes tempranos como Toni Morrison, Sonia Sánchez, Nikki Giovanni y Ntozake Shange, pero la potente película de Altman y «A Book of Common Prayer» fueron las primeras obras que encontré que encarnaban el feminismo blanco de la segunda ola que también me importaba. No es que Didion -graduada en Berkeley y colaboradora de Vogue en la época de Eisenhower, que ya escribía obras llenas de originalidad- formara parte del movimiento feminista. En su ensayo de 1972 «The Women’s Movement», se opuso a varias de las tendencias del movimiento, incluyendo su «invención de las mujeres como una ‘clase'» y su deseo de sustituir las ambigüedades de la ficción por la ideología. La escritura de Didion dejaba claro que no sólo era alérgica a la ideología, que evitaba como un virus en la mayor parte de su obra, sino que su forma de pensar y de expresarse no se parecía a la de nadie. En un ensayo publicado en 2005 en The New York Review of Books, John Leonard recordaba lo sorprendido que estaba, en los años sesenta, por la sintaxis y el tono de Didion: «Llevo cuatro décadas intentando averiguar por qué sus frases son mejores que las mías o las tuyas. . algo sobre la cadencia. Llegan a ti, si no desde una emboscada, en forma de haikus gnómicos, rayos láser de picahielo u ondas. Incluso el espacio de la página alrededor de estas frases es más interesante de lo que cabría esperar, como si se tratara de cuadrar una caja de arena para la Esfinge». Aun así, en «A Book of Common Prayer», Didion trató de cerrar la brecha entre ella misma y los demás, de escribir sobre la responsabilidad inherente a la conexión.
Para mí, «A Book of Common Prayer» fue feminista del modo en que lo fue «Sula» de Toni Morrison, publicada cuatro años antes, sin tener que declararse como tal. Pero, mientras que las dos amigas de «Sula» viven dentro de su relación, Didion escribió sobre una mujer que intenta entablar una amistad y una especie de amor con otra mujer que, en última instancia, es desconocida. Grace, una expatriada estadounidense de sesenta años que vive en la ficticia ciudad centroamericana de Boca Grande, habita en una atmósfera de «luz ecuatorial opaca». Boca Grande, una especie de falso plató de cine, no tiene una historia real; su aeropuerto es una estación de paso entre destinos más deseables. Lugar de paso de traficantes de armas y gente rica con cuentas en el extranjero, Boca Grande es un lugar tan bueno como cualquier otro para que Grace, enferma de cáncer, viva y muera. Ni una sola vez en el transcurso de la novela se pregunta quién la recordará cuando se haya ido. Grace, que comparte parte de la rigidez moral de su creadora – «Para mantener una apariencia de comportamiento resuelto en esta tierra tienes que creer que las cosas están bien o mal», dijo Didion en una entrevista-, siempre mira hacia fuera, rara vez hacia dentro. En cierto modo, al mudarse a Boca Grande, Grace trató de escapar de la vida o, al menos, de la vida que se suponía que debía tener como mujer estadounidense. Y, sin embargo, la siguió al otro lado del mar, con la presencia real y fantasmal de Charlotte, que murió antes de que Grace empezara a contar esta historia.
Nacida en Denver, Grace quedó huérfana a una edad temprana: «Mi madre murió de gripe una mañana cuando yo tenía ocho años. Mi padre murió de heridas de bala, no autoinfligidas, una tarde cuando yo tenía diez años». Hasta los dieciséis años, vivió sola en la antigua suite de sus padres en el hotel Brown Palace. Luego se dirigió a California, donde estudió en Berkeley con el antropólogo cultural A. L. Kroeber, antes de que la llamaran para trabajar con Claude Lévi-Strauss, en São Paulo. Pero no se equivoque: su búsqueda de la antropología no fue el resultado de una pasión intelectual, o de cualquier tipo de pasión. «No sabía por qué hacía o no hacía nada», dice. Tras casarse con un plantador de árboles en Boca Grande, Grace se «retiró» (las comillas son suyas) de la antropología. Dio a luz a un hijo, y finalmente enviudó y se quedó, dice, con «el control putativo del cincuenta y nueve coma ocho por ciento de la tierra cultivable y aproximadamente el mismo porcentaje del proceso de toma de decisiones». La herencia de Grace la convierte en la cabeza de familia, pero el dinero no lo es todo; ni siquiera es un comienzo, cuando tu verdadero interés radica en algo más que el beneficio y el despilfarro. La carne y el espíritu están en la mente de Grace; su enfermedad terminal contribuye sin duda a nuestra sensación de que, para ella, el día es una larga noche llena de preguntas sobre el ser, preguntas que vincula a sus recuerdos de Charlotte.
Reconocida por los lugareños como «la norte-americana», Charlotte, durante el breve tiempo que Grace la conoce, es una perfecta habitante de Boca Grande. Guapa, pelirroja, parece no tener pasado, aunque tiene un intenso interés por el pasado, que se traslada al presente y contagia al futuro. Cree en las instituciones y en los convencionalismos, pero éstos no creen en ella. Tiene una hija, Marin – modelada a partir de Patricia Hearst – que ha desaparecido tras participar en el secuestro de un avión. Charlotte llena esa ausencia con invenciones: se inventa una versión de Marin que es siempre una niña. El marido de Charlotte, Leonard, tampoco está muy presente. Cuando le preguntan por él en uno de los muchos cócteles, Charlotte dice despreocupadamente: «Lleva armas. Ojalá tuvieran caviar». El hecho de que Charlotte sea un misterio para Grace forma parte de la historia: ¿qué sentido puede tener una mujer que se pasa la mitad del tiempo en el aeropuerto, viendo despegar aviones hacia otros lugares? Grace intenta dar forma a estos fragmentos e imágenes de Charlotte en un todo coherente porque la ama, aunque no tiene un lenguaje real para expresar ese amor y Charlotte no está para recibirlo.
Caricatura de Pia Guerra e Ian Boothby
«Un libro de oraciones comunes» es un acto de reconstrucción periodística disfrazado de ficción: una historia de Graham Greene dentro de una novela de V. S. Naipaul, pero contada desde la perspectiva de una mujer, o de dos mujeres, si se cree a Charlotte, lo que no debería. En una reseña de «The Executioner’s Song» (La canción del verdugo), el libro de Norman Mailer de 1979 sobre el asesino de Utah Gary Gilmore, Didion escribe sobre la vida en el Oeste: «Los hombres tienden a disparar, recibir un disparo, alejarse y seguir adelante. Las mujeres transmiten historias». Esto también es cierto en la vida de Boca Grande. Grace quiere transmitir lo que sabe de Charlotte y, por tanto, lo que podría saber de sí misma. Sin embargo, parte del drama reside, por supuesto, en lo que no puede saber. Después de casarse, dice Grace, se dedicó a la bioquímica a nivel amateur. El campo le atrae porque «las respuestas demostrables son habituales y la ‘personalidad’ está ausente». Añade:
Me interesa, por ejemplo, saber que un rasgo de «personalidad» como el miedo a la oscuridad existe sin relación con los patrones de crianza de los niños en el Mato Grosso o en Denver, Colorado. . . . El miedo a la oscuridad es un conjunto de quince aminoácidos. El miedo a la oscuridad es una proteína. Una vez diagramé esta proteína para Charlotte. «No veo por qué llamarlo proteína lo hace diferente», dijo Charlotte, sus ojos parpadeando disimuladamente hacia un maltrecho catálogo de Navidad de Neiman-Marcus que había recibido por correo aquella mañana de mayo. . . . «Quiero decir que no entiendo muy bien lo que quieres decir».
Expliqué mi punto de vista.
«Nunca me ha dado miedo la oscuridad», dijo Charlotte al cabo de un rato, y luego, arrancando una fotografía de una niña pequeña con un vestido de ganchillo: «Esto le quedaría muy bien a Marin».
Dado que Marin era la niña que Charlotte había perdido para la historia y que en el momento de su desaparición tenía dieciocho años, sólo pude concluir que a Charlotte no le interesaba seguir con mi argumento.
También, para que conste, Charlotte tenía miedo a la oscuridad.
Los hechos no revelan necesariamente quiénes somos, pero nuestras contradicciones casi siempre lo hacen: es el yo beligerante -el yo que es capaz tanto de preocuparse por los demás como de un intenso interés personal- lo que hace una historia. Y si Grace se siente atraída por algo es por una historia; la narrativa -investigarla, crearla- le da algo por lo que vivir. Parte de lo que me cautiva de «A Book of Common Prayer» es que, en cierto modo, es un libro sobre la escritura, lo que capta el amor de Didion por las novelas de suspense cerebrales, como el cuento de Joseph Conrad de 1915 «Victory» o la versión cinematográfica de Carol Reed de 1949 de «The Third Man» de Graham Greene, en la que un hombre trata de reconstruir la historia de la vida de su amigo. Pero el ethos dominante de la novela es el que Didion descubrió cuando era adolescente, mientras leía a Ernest Hemingway. Al escribir sobre Hemingway en esta revista en 1998, Didion señaló:
La propia gramática de una frase de Hemingway dictaba, o era dictada por, una determinada forma de ver el mundo, una forma de mirar pero no de unirse, una forma de moverse pero no de apegarse, un tipo de individualismo romántico claramente adaptado a su tiempo y a su fuente.
El fracaso de Charlotte es que se apega. No puede avanzar de la forma en que Grace puede, o cree que puede. Charlotte tiene sus propias historias que contar, pero ¿cómo puedes dar fuerza o forma a un escrito cuando eres inmune a la veracidad? Sólo puedes escribir fantasía, contarle al mundo no quién eres sino quién quieres ser. La fantasía de Charlotte incluye la convicción de que su extraña y problemática familia es una familia. «En muchos sentidos, escribir es el acto de decir yo, de imponerse a los demás, de decir escúchenme, véanlo a mi manera, cambien de opinión», señaló Didion en su maravilloso ensayo de 1976 «Por qué escribo». «No se puede evitar el hecho de que poner las palabras sobre el papel es la táctica de un matón secreto, una invasión». Charlotte compone varias «Cartas desde Centroamérica», con la intención de que The New Yorker publique su obra, tan blanda como inexacta, pero los editores la rechazan. Sin embargo, la ineptitud de Charlotte no nos impide apoyarla, porque, a pesar de todo, no se queja y nunca pierde el ánimo, y ¿cuántos de nosotros podríamos hacer lo mismo si, como Charlotte, amáramos a un hijo que no pudiera amarnos, o nos casáramos con un hombre indiferente a nuestro dolor? Las respuestas de Grace, a veces petulantes, a los paseos de Charlotte por las arenas movedizas políticas y emocionales son más molestas que los errores de Charlotte, porque Grace cree que sabe más, cuando, en realidad, nadie lo sabe. Lo que Charlotte enseña a Grace, directa e indirectamente, es que, por mucho que quieras decir la verdad -o, al menos, tu verdad-, el mundo tergiversará tu historia. Didion cierra su novela más desamorada y visceral con Grace diciendo, con triste finalidad, «No he sido el testigo que quería ser».