Compré mi ejemplar de La poética del espacio, de Gaston Bachelard, en la librería Triangle de la Architectural Association, en una época en la que los prefijos telefónicos del centro de Londres aún empezaban por «071» y cuando era corresponsal de arquitectura del periódico dominical The Observer. Ese ejemplar ha estado en la estantería sobre mi escritorio desde entonces, guardado para los momentos de calma y tranquilidad. Ahora, refrescando mis recuerdos del libro, en un momento en el que la anodina planificación y el diseño imperantes rara vez permiten una respuesta subjetiva, incluso poética, me he sumergido de nuevo en la lucha contra sus duraderas y exasperantes atracciones.
La Poétique de l’Espace (1958) se publicó por primera vez en inglés en 1964, dos años después de la muerte de Bachelard, luego en rústica en 1969, y reeditado en 1994. Su autor, un pequeño libro alusivo, era un filósofo muy respetado que en los últimos años de su carrera había pasado de la ciencia a la poesía. Nada en su trayectoria intelectual fue ortodoxo, sobre todo si se compara con las rígidas normas de la vida académica francesa y de la promoción. Procedía de un entorno provinciano de Champagne, empleado de correos, que ascendió en gran medida gracias a su tenacidad intelectual hasta ocupar una cátedra de filosofía en la Sorbona. Bachelard era, según todos los indicios, un conferenciante inimitable, y en la página se pasea, tan amable y gentil cicerone como se podría esperar encontrar, presentándose como «un adicto a la lectura feliz» cuyo objetivo es ampliar las percepciones, profundizar las resonancias y reforzar las conexiones. The Poetics of Space (La poética del espacio), su último libro, no tardó en aparecer en las listas de lecturas académicas y en las escuelas de arquitectura y arte, junto a las obras de teóricos y profesionales de la cultura más conocidos. Sorprendentemente, sigue estando ahí.
El término «bachelardiano» se ha convertido en la abreviatura cultural de las posibilidades líricas de conjurar la memoria a partir de los edificios, y es este libro el que lo ha llevado, y a él, a la fama fuera de Francia. El primer capítulo, que trata de «la casa desde el sótano hasta la buhardilla» podría ser todo lo que el estudiante lea, ya que, a diferencia del vínculo directo y determinista entre las ideas de vigilancia en los escritos de Michel Foucault y sus raíces en el Panóptico de Jeremy Bentham, la dependencia de Bachelard de la poesía, con digresiones sobre la botánica, Carl Jung y mucho más, es intrigante pero siempre elíptica. Sigue siendo, según mi limitada encuesta internacional a través de las generaciones, un libro todavía más citado que leído.
En 1961, Bachelard fue entrevistado, con casi 80 años, en su casa, en su pequeño y claustrofóbico estudio de París. Está sentado cómodamente, aparentemente metido con calzador en el único espacio disponible, entre montones de libros apilados desde el suelo hasta el techo, desde folios hasta delgados panfletos, el filósofo encarnado, hasta su efusiva barba socrática y su rebelde pelo blanco. La vida, le dice a su asombrado entrevistador con ligereza, consiste en pensar y luego seguir viviendo. Admite que escucha las noticias de la radio todos los días.
Como dijo Foucault de Bachelard unos años más tarde, su enfoque característico era evitar todas las jerarquías definidas, cualquier juicio universal: ‘Juega contra su propia cultura con su propia cultura’. Se aparta, se separa de la corriente principal, encuentra grietas, disonancias, fenómenos menores que puede hacer suyos. La poesía de todo tipo era su materia prima.
El trabajo anterior de Bachelard había avanzado la teoría de la ruptura epistemológica, ampliamente aceptada por Foucault y otros, en la que el pensamiento científico se libera de lo que previamente lo había limitado o estorbado. De manera sutil, que se deja a la interpretación del lector, Bachelard señaló ahora una ruptura igualmente limpia con la cansada esterilidad del modernismo de posguerra en la arquitectura, al dar peso a lo inolvidable en el contexto de lo ordinario. Consideraba que «el espacio habitado trasciende el espacio geométrico» pero, característicamente, sus palabras no hacían más que insinuar el considerable valor de la memoria impresa o la huella del significado.
En el libro, nos guía a través de un hogar real o imaginado (a elegir), sus comodidades y misterios, ensamblados y enfocados, en un lugar y en un tiempo indefinidos excepto por los límites de nuestras propias ensoñaciones, anhelos y recuerdos – esos paisajes interiores de los que, dijo, se pueden hacer nuevos mundos. El filósofo evoca un pasado idealizado, sitúa la miniatura frente a lo inmenso, y nos guía hacia la infancia. Una vez allí, en casa, nos recuerda cómo tendemos a mirar hacia abajo en las escaleras del sótano, con aprensión, mientras miramos hacia arriba, hacia el ático, siempre ansiosos. La incertidumbre se contrapone a la promesa, la oscuridad a la luz. Esta casa es una clave de un yo interior, «pues la infancia es ciertamente más grande que la realidad».
Temáticamente, Bachelard dividió la casa esquemática en una entidad vertical y otra concentrada, también: «un cuerpo de imágenes que dan a la humanidad pruebas o ilusiones de estabilidad». Su uso de la fenomenología arquitectónica deja que la mente se abra camino, siempre preparada para lo que pueda surgir en el proceso. La casa es «la topografía de nuestro ser íntimo», tanto el depósito de la memoria como el alojamiento del alma, en muchos sentidos simplemente el espacio de nuestra propia cabeza. No ofrecía atajos ni rutas de evasión, ya que ‘el fenomenólogo tiene que perseguir cada imagen hasta el final’.
Después de un viaje a través de «los subterráneos de legendarios castillos fortificados… un conjunto de sótanos como raíces», lanza a sus lectores, en un cambio de tono y de imágenes bastante chocante, una antítesis completa, en la que queda al descubierto su prejuicio contra la urbanidad y la aparente conveniencia de las viviendas producidas en masa: «En París no hay casas, y los habitantes de la gran ciudad viven en cajas superpuestas». Estos edificios no tienen «raíces» como él las reconocería, ya que no hay sótanos en los rascacielos:
Los ascensores eliminan el heroísmo de subir escaleras, de modo que ya no hay ninguna virtud en vivir cerca del cielo. El hogar se ha convertido en mera horizontalidad. Las diferentes estancias que componen la vivienda agolpada en un piso carecen de uno de los principios fundamentales para distinguir y clasificar los valores de la intimidad.
Además, no hay espacio mediador; todo se vuelve mecanicista y «por todos lados huye la vida íntima».
En este asombroso y singular arrebato, cuya lectura resulta escalofriante tras el incendio de la Torre Grenfell en Londres este mes de junio, Bachelard parece invocar una visión extrema en la que los individuos deben valerse por sí mismos, pues la sociedad ha hecho la vista gorda en su distopía. No hay ningún otro pasaje en el libro que sea tan gráfico, o particular. Pero había estado luchando, admite, tanto con París como con el insomnio, recuperando su equilibrio sólo al volver a la atesorada evocación del poeta Rainer Maria Rilke de una lámpara encendida en la ventana de la cabaña de un ermitaño, conjurada por la última (¿o primera?) luz encendida en la calle al volver a casa. Ahora la casa puede volver a asumir ‘poderes de protección contra las fuerzas que la asedian’ antes de convertirse en un mundo propio.
El viaje a la intimidad es evocado con pulcritud por cajones, armarios, roperos y, sobre todo, cerraduras
Un anciano con el corazón todavía en la Francia rural, y un marcado acento provinciano para demostrarlo, ¿qué le ofrecía la cada vez más desconocida ciudad moderna, su economía y su política? Advirtiendo contra un «utilitarismo muy cerrado», se abstiene de sugerir si la anomia de la visión colectivista que describe es la de una sociedad capitalista o comunista. Tal era su aparente inocencia, que la mayoría de los lectores ni siquiera se plantean la cuestión.
En el interior, en La poética del espacio, el viaje a la intimidad es evocado con pulcritud por los cajones, los armarios, los roperos y, sobre todo, las cerraduras, aunque advierte, de forma un tanto testimonial, contra su uso como metáforas gratuitas (y se muestra muy reacio a la idea de hábito). Pero sus páginas ofrecen la continua tentación de desviarse, de entregarse al propio proceso feliz y serendípico. Así, en la exploración de Amanda Vickery de la vida doméstica de las mujeres corrientes del siglo XVIII, Behind Closed Doors (2009), ilustra cómo la poseedora de un simple recipiente cerrado con llave se encontraba inmediatamente en una posición superior a la de sus compañeras. Una simple cerradura la hacía inimaginablemente más afortunada que otra sirvienta con, a lo sumo, un escondite detrás de un arrimadero o bajo una tabla del suelo. Esa caja o cajón, con su llave, señalaba una diminuta e inestimable medida de intimidad, y el aseguramiento del espacio personal, especialmente en habitaciones compartidas y abarrotadas.
El bienestar del cálido animal (o humano) protegido en su nido o capullo o cabaña del mal tiempo que hace en el exterior es una primitiva sensación de refugio que todos podemos compartir, adultos o niños. El atractivo de un refugio seguro se traduce en la arquitectura doméstica, con elementos como la acogedora chimenea Arts and Crafts, los asientos cerca del fuego, la perdurable inclinación de Frank Lloyd Wright por una inmensa chimenea enterrada en el centro de la casa, o incluso, un toque favorito de los años sesenta, el foso de conversación, con o sin su característica alfombra de pelo largo. El escritor británico Ken Worpole sugiere que las observaciones de Bachelard se aplican en particular a los recientes desarrollos en el diseño de hospicios, en los que, al centrarse en la imagen psicológicamente resonante del hogar, el hogar y la mesa de la cocina, lo familiar y lo tranquilizador, «los lugares de espera indefensa se remodelan… como lugares de contemplación y de reunión de la memoria y el autodescubrimiento».
Es extraño que un filósofo que excluía tan tenazmente los entornos duros y las circunstancias difíciles del mundo exterior, en la cultura de masas, la política o la arquitectura, fuera tan bien acogido en la década modernista de finales de los sesenta mientras escribía, esencialmente, sobre una versión nostálgica de la vida rústica de los campesinos mediterráneos.
Bachelard compartía algo de los instintos y las preferencias demostradas de forma gráfica en la seminal Arquitectura sin arquitectos (1964) del escritor y arquitecto estadounidense Bernard Rudofsky. Este libro nació como una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con el apoyo de augustas figuras del panteón arquitectónico contemporáneo como Walter Gropius, Gio Ponti y Kenzo Tange. Al celebrar los seductores edificios de la «humanidad», Rudofsky ilustró las cualidades «casi inmutables» de la arquitectura vernácula: su patrón, sus materiales y su planificación instintiva, cómo transmitía la memoria y se adaptaba a los «caprichos del clima y al desafío de la topografía». En resumen, era todo lo que el modernismo no era, para bien y para mal.
Antes, W H Auden había acuñado la palabra «topofilia» cuando escribía, sorprendentemente, una admirable introducción a una edición americana de los poemas de John Betjeman Slick but not Streamlined en 1947. Al final de su vida, Auden escribió un conjunto de 15 versos titulados Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). Eran una celebración de la satisfacción doméstica en su casa de campo austriaca, y estaban estructurados en torno a las habitaciones de la casa, incluyendo «la Cueva del Sentido» (su estudio), el sótano, el ático, y su dormitorio «la Cueva de la Desnudez». En el poema que da título al libro, termina felizmente escribiendo «un lugar en el que puedo entrar y salir». Para entonces, ¿había leído el Auden (francófono) el viaje de Bachelard a través de una casa de recuerdos, ese paraíso topofílico?
Para cuando el crítico de arquitectura británico Peter Reyner Banham escribió su carta de amor al desierto del suroeste, Scenes in America Deserta (1982), era casi inevitable que acudiera a Bachelard en busca de aclaraciones, ya que «se ha convertido en la autoridad más citada en materia espacial en los círculos en los que me muevo». Para su decepción, Banham encontró al célebre pensador «escaso y autodefensivo» para sus propósitos, ya que la única inmensidad prometida, «una categoría filosófica de ensoñación», era la del interior de uno mismo, demasiado borrosa para el cronista del Nuevo Brutalismo. Tal vez Banham, con su corazón recientemente capturado por el desierto, se sintió ofendido por el comentario de Bachelard de que un inmenso horizonte de arena podría no ser más que un «desierto para escolares, el Sahara que se encuentra en todos los atlas escolares».
La «alacena» de las zonas de juego de los niños; una biblioteca escondida bajo unas escaleras; un universo de emociones en la esquina
Por todo ello, el mundo de moda de Banham de los arquitectos americanos que rompen moldes, en particular el posmoderno Charles Moore y el teórico Christopher Alexander, autor de A Pattern Language (1977), hacía tiempo que eran adeptos al libro de Bachelard. Moore tenía fuertes ideas sobre la relación de la arquitectura con la historia y, más allá de la casa privada, sobre el diseño del espacio público que sirviera para animar a la sociedad. Como ha escrito la crítica estadounidense Alexandra Lange, Moore tenía una especial predilección por los espacios domésticos sobrantes: «rincones, porches, altillos y estanterías diseñados para crear espacio para colecciones y aficiones, refugio para diferentes estados de ánimo y escenarios para conversaciones más íntimas». Se refería a ellos como «alforjas», pero seguramente no eran más que espacios poéticos ensamblados. O tal vez se sitúen al lado del admirado Bernard Palissy, el arquitecto y paisajista del siglo XVI cuya investigación sobre la construcción de fortalezas en la naturaleza incluía una babosa que lo hacía a partir de su propia saliva y recordaba a Bachelard sus primeros días en las ciencias naturales. Observando que los detalles más pequeños «aumentan la estatura de un objeto» y, citando un diccionario de botánica cristiana, que ejemplificaba el bígaro como observado por un «hombre con una lupa», Bachelard transportó a sus lectores a un «punto sensible de objetividad».
Los primeros lectores anglófonos de Bachelard en los campos de la arquitectura y el diseño se habían retirado del modernismo formulista y de la resaca de la deracinación. Poco a poco las ondas se extendieron. En Space and Learning (2008), el admirado arquitecto holandés Herman Hertzberger hizo un encantador guiño a Bachelard cuando se refirió a la «alacena» de las zonas de juego de los niños pequeños: una pequeña biblioteca escondida bajo unas escaleras, el uso inventivo de los recovecos disponibles y por todas partes, «el canguro como nuestro ideal» que ofrece seguridad y santuario, el pomo de la puerta que está a la altura de los ojos de un niño pequeño, el cajón que alberga tesoros y un universo de emociones en la esquina. A continuación, Colin Ward, autor de El niño en la ciudad (1978) y el más perspicaz de los escritores británicos sobre el entorno construido, celebró la noción de Bachelard de «realidad experimentada» dentro de la infancia, una veta de rica memoria disponible para ser evocada en la edad adulta.
En su pulcra frase «leer una habitación», Bachelard animaba a los lectores a pensar en algún lugar de su propio pasado: «Has abierto una puerta para soñar despierto.Como si se tratara de una respuesta a esa búsqueda tan personal, su descripción de las «formas emocionales de los espacios dentro de las casas y los pisos» reflejó de forma útil las ideas de Jung para la escritora feminista anglofrancesa Michéle Roberts cuando alineó los hilos textuales y espaciales de los diarios en sus memorias Paper Houses (2007). Roberts configura su propio viaje por la vida como uno a través de la ciudad, pasando de un espacio a otro, entrando y saliendo de la imaginación. Responde a los sótanos junguianos, lugares subterráneos y potencialmente temibles, contrapuestos a los áticos, luminosos y sin amenaza, que como confirmó Bachelard «siempre pueden borrar los temores de la noche», pero que son, esencialmente, el terreno del crítico alemán Walter Benjamin. Décadas después del apogeo del posmodernismo y de las persistentes y a menudo abstrusas discusiones en torno al «regionalismo crítico», el libro de Bachelard seguía ofreciendo «un nido para soñar, un refugio para imaginar», como escribió John Stilgoe, profesor de historia del paisaje en la Universidad de Harvard, en su introducción a la edición de 1994.
La posición perdurable de La poética del espacio como texto clave ve a Bachelard como omnipresente. El arquitecto suizo Peter Zumthor, galardonado con el premio Pritzker, podría haberse inspirado en él en su discurso de la Medalla de Oro del RIBA en 2013 cuando habló de una arquitectura despojada de simbolismo intrusivo e impregnada de experiencia, lo que lleva al objetivo final de «crear un espacio emocional». Haciendo hincapié en la luz, los materiales (lo que implica un sofisticado retorno a lo vernáculo, en el sentido del lenguaje del lugar) y la atmósfera, intensificado por lugares remotos y particulares como la casa en el sur de Devon que ahora se está construyendo en el programa Living Architecture, hay una clara confluencia entre el deseo de Zumthor de ser visto, sobre todo, como un «arquitecto del lugar» y las ideas sutiles y románticas de Bachelard.
El enfoque también puede apuntar a un despliegue de niveles de significado y realidad dentro de una estructura existente. Para la arquitecta Biba Dow, de Dow Jones en Londres, La poética del espacio se convirtió hace tiempo en «mi libro favorito y más esencial sobre arquitectura». Dow y su socio Alun Jones conocieron los escritos de Bachelard gracias a Dalibor Vesely, su tutor de primer año en la escuela de arquitectura de la Universidad de Cambridge. El enfoque poético ofrecía ricas posibilidades para extraer un significado más amplio, la fenomenología y el ejercicio permitido de la imaginación. Por ejemplo, la iglesia medieval de St Mary-at-Lambeth, en el sur de Londres, antes casi abandonada, ofrece ahora una serie de espacios discretos en su vida actual como Museo del Jardín, en el que Dow Jones trabajó en dos fases sucesivas. Una capilla se ha convertido en un gabinete de curiosidades, donde se exponen tesoros relacionados con el gran cazador de plantas y jardinero John Tradescant el Viejo, fundador del Museo Ashmolean de Oxford, así como del «Arca» original del sur de Lambeth de la que surgió. Más allá de los muros exteriores, han añadido un «claustro» en medio del cual yace Tradescant bajo su exótica tumba de pecho tallado, un mundo de curiosidad en sí mismo.
Pero es en el campo más amplio del diseño urbano donde La poética del espacio me parece que tiene mayor resonancia, a través del trabajo del urbanista académico estadounidense Kevin Lynch y otros. El viaje entre la vista abierta hacia la intimidad del casi-cierre fue el núcleo de Townscape, la campaña (o movimiento) llevada a cabo en las páginas de The Architectural Review a partir de 1948 por el arquitecto británico Gordon Cullen y el editor de la revista, Hubert de Cronin Hastings.
Es tanto la inspiración para el diseñador urbano como la fuente de inestimable mobiliario mental para el niño pequeño
Menos obvio fue el peso intelectual de Nikolaus Pevsner celebrando, por ejemplo, el planeamiento «precinctual» o colegial en Oxford. Más tarde agradeció a Hastings que le animara a divertirse con lo pintoresco, permitiéndole, tan firmemente empañado con la brocha modernista a los ojos del mundo, ‘la gracia salvadora de sólo un poco de inconsistencia’.
Cullen y su colega Ian Nairn ampliaron el análisis visual que sugería Townscape a una serie de ciudades estadounidenses en una contribución a Exploding Metropolis (1957) en la que, junto a la urbanista Jane Jacobs, analizaron sucintamente, en palabras e imágenes, las cualidades espaciales distintas e identificables de ciudades desde Austin a San Francisco, Nueva York a Pittsburgh. El paisaje urbano y la exploración contemporánea de las ideas de «perspectiva y refugio» -los términos, muy utilizados en la teoría del paisaje, son los del difunto geógrafo británico Jay Appleton- comparten algo de la exploración de Bachelard de la «miniatura» frente a la «inmensidad íntima», una secuencia desplegada que es tanto la inspiración del diseñador urbano como la fuente de un inestimable mobiliario mental para el niño pequeño.
En La imagen de la ciudad (1960), Lynch identificó el papel crucial del sentido del lugar que «en sí mismo realza toda actividad humana que ocurre en él y fomenta el depósito de una huella de memoria». Esta separación del «lugar» en espíritu e idea podría, según él, diferenciarse física y conceptualmente, como en borde, camino, nodo, distrito y punto de referencia. La idea de Lynch de la «imaginabilidad», una forma profunda de buscar orientación, llevó a Jacobs (gran admirador de su obra) a señalar en The Death and Life of Great American Cities (1961) que «sólo la complejidad y la vitalidad del uso dan, a las partes de una ciudad, la estructura y la forma adecuadas». Para cuando The Poetics of Space estaba disponible en inglés, un discurso totalmente compatible estaba en marcha a ambos lados del Atlántico, una corriente de pensamiento que podía aprovechar la rica dieta literaria de Bachelard.
El horizonte distante, capturado, contrapuesto a lo observado de cerca y protegido (o protegido) siempre ha tenido vigencia en el diseño del paisaje, en el pasado o en el presente, en occidente o en oriente. La vista prestada, tan central en la estética de la jardinería oriental y conocida como shakkei, refleja la observación de Bachelard de que la distancia crea miniaturas en el horizonte. En Recovering Landscape (1999), el inglés afincado en Estados Unidos James Corner, uno de los escritores actuales más persuasivos sobre el paisaje, tanto profesional como académico, advierte a los lectores de que no deben subestimar «el poder de la idea de paisaje» dentro del espacio físico en cuestión, ya que el paisaje es a la vez «medio espiritual e imagen cultural». Esa particular combinación de sentido espacial y ubicación psíquica, sostiene Corner, distingue definitivamente el diseño del paisaje de la arquitectura y la pintura.
El pensamiento de Bachelard, sutilmente ajustado a lo comunal para estos fines, podría abogar por un intenso reexamen del tejido de la ciudad. El patrón histórico de las grandes ciudades, versiones cada vez más complejas y con muchas capas de sí mismas, ofrece plantillas ideales. La High Line de Nueva York, en la que Corner desempeñó un papel importante desde su instigación hasta su ejecución, está ya casi terminada al acercarse a Hudson Yards en Penn Station. Esencialmente un parque lineal elevado, que corta de norte a sur a través de los estratos de la ciudad existente -al igual que su predecesor de los años noventa en París lo hace desde la Bastilla hasta Austerlitz-, revela, recuerda y confirma el papel que el explorador podría desempeñar en la ciudad, mientras los recuerdos persisten y los jirones de misterio permanecen.
Una lectora especialmente receptiva de La poética del espacio es la escultora británica Rachel Whiteread, cuya obra siempre se ve traspasada por las polaridades de la ausencia y la presencia. El detalle del entorno doméstico evocado en Untitled (Paperbacks) (1997) es una exploración magistral del espacio negativo, pero, sobre todo, culmina en su pieza House (1993), ya desaparecida: el molde de hormigón de una casa adosada entera en el (entonces) anticuado Bow, al que se le dio una breve estancia (artística) antes de su demolición, transmitía múltiples significados.
Como escribe el académico británico Joe Moran, visto desde la distancia podría haber parecido una escultura vanguardista, pero «una inspección más cercana reveló marcas de viruela e imperfecciones en la fachada minimalista, signos de la vida diaria de la casa: chimeneas ennegrecidas por el hollín, extremos de vigas expuestos ligeramente podridos por la humedad, las hendiduras dejadas por los interruptores de la luz, los viejos enchufes y los pestillos de las puertas». En esa extraordinaria instalación, tan literal, Whiteread había trasladado algo de Bachelard a las calles reales del este de Londres, y de ahí, a través de su breve, pero ampliamente registrada y archivada existencia, pasó House a la memoria.