Říká se, že amatéři cvičí tak dlouho, dokud se jim to nepovede, ale profesionálové cvičí tak dlouho, dokud se jim to nepovede. Na první pohled je těžké s tímto příslovím polemizovat. Jako učitel hudby jsem určitě studentům říkal, že by neměli přecházet k novému – a možná atraktivnějšímu – projektu, dokud nedokončí ten, na kterém právě pracují (který jim zadal jejich učitel!).
Zdá se, že mnozí v hudebním světě věří v učení se mistrovstvím: věnujte se postupně jednomu úkolu a dokončete ho, než přejdete k dalšímu, náročnějšímu. Zásadní v tomto přístupu je eliminace chyb a jinak správné zvládnutí. Klíčové je soustředění. Tento přístup se jistě dobře hodí do mnoha hudebních prostředí, ale nemusí být vždy tím nejlepším pro optimální hudební růst.
Základním problémem je specializace, o níž mnozí v hudební výchově předpokládají, že je součástí nejlepší cesty k hudební interpretační odbornosti. Koneckonců ten, kdo se snaží být „všeumělem“, pravděpodobně zůstane „mistrem v oboru“, že? Pohled na instrumentální hudební výchovu na amerických školách ukazuje, že specializace je dobře přijímanou zásadou. Typické je omezení studia mladých hudebníků na jeden nástroj (např. nástroj potřebný ve školním orchestru nebo koncertní kapele), jeden hudební styl (např. klasická hudba nebo hudba podobná klasické) a jeden způsob muzicírování (např. nácvik a zkoušení publikovaných skladeb z tištěných notových zápisů). Každopádně taková omezení jsou prováděna spíše na základě tradice a institucionální praxe než na základě jakéhokoli promyšleného zohlednění vlastností žáků, jejich hudebních zájmů nebo vzdělávacích potřeb.
Vznikající výzkum však naznačuje, že uznávaná hodnota specializace si zaslouží být zpochybněna. Novinář David Epstein shrnuje tento výzkum ve své knize Range z roku 2019: Proč generalisté vítězí ve specializovaném světě (Epstein, 2019). Autor konkrétně zpochybňuje pravidlo 10 000 hodin, které říká, že k dosažení odbornosti na elitní úrovni musí výkonní pracovníci nashromáždit deset tisíc hodin záměrné praxe, obvykle rozložené do přibližně deseti let. Pravidlo 10 000 hodin bylo aplikováno na více oblastí – včetně hudby, sportu a šachů – a jeho popularita vzrostla v posledním desetiletí po vydání bestsellerů Outliers od Malcolma Gladwella (2008) a Talent se přeceňuje od Geoffa Colvina (2008).
V knize Range Epstein používá dva slavné sportovce jako příklady výkonných umělců elitní úrovně. Přestože uznává, že cesta golfisty Tigera Woodse ke slávě zahrnovala specializaci v dětství a mnoho cílevědomého tréninku, poukazuje také na tenisového velikána Rogera Federera, který se v mládí věnoval velkému množství sportů a často se vyhýbal strukturovanému tréninku svých tenisových dovedností.
Při vysvětlování toho, jak Tiger a Roger dosáhli elitních sportovních výkonů prostřednictvím velmi odlišných vývojových procesů, Epstein poukazuje na psychologický výzkum, který zkoumal druhy dovedností potřebných v různých oblastech. V některých oblastech je úspěch usnadněn rychlým rozpoznáním vzorců pro okamžité rozhodování; v těchto oblastech – například v šachu a golfovém sportu – je zpětná vazba o výkonu jasná a okamžitá a odbornost se buduje zdokonalováním techniky opakovaným tréninkem. Psychologové tyto oblasti zařadili do kategorie „laskavých“ učebních prostředí. Díky častému opakování se rozpoznávání vzorů může stát okamžitým a motorické dovednosti složek vysoce automatizovanými.
Jiné domény jsou však více „zlými“ učebními prostředími. Epstein tvrdí, že v doménách, které oceňují kreativitu, je pro lidi s vysokými výsledky nejlepší šíře zájmů než specializace. Poukazuje na laureáty Nobelovy ceny, u nichž je podle něj mnohem pravděpodobnější, že se věnovali široké škále tvůrčích činností, ve srovnání s jejich méně úspěšnými kolegy. Epstein cituje nositele Nobelovy ceny Santiaga Ramon y Cajala, který o širokých zájmech odborníků řekl: „Zdá se, že svou energii rozptylují a rozptylují, zatímco ve skutečnosti ji usměrňují a posilují.“ (Root-Bernstein et al., 2008, s. 57)
Je hudba „laskavá“, nebo „zlá“ oblast učení? Na tuto otázku není tak snadné odpovědět. Svět hudby je natolik rozmanitý, že se skládá z mnoha dílčích domén. Některá cvičení v rámci hudební interpretace jsou laskavá, protože k úspěchu napomáhá opakované cvičení směřující ke zdokonalení spolehlivé interpretační techniky. Jiné hudební výkony však závisí na kreativitě a improvizovaných akcích.
Přiřazení označení „laskavý“ a „zlý“ výukovým prostředím v rámci hudby může být náročné. Žánr populární hudby je často popisován jako šablonovitý a omezený (zejména pokud jde o počet akordů, které musí člověk znát, aby mohl založit rockovou kapelu). A od začínajících hudebníků klasické hudby se zase očekává, že si osvojí stupnice, arpeggia a další vzorce, aby je dokázali obratně zahrát, když se s nimi setkají v repertoáru. Přestože některým aspektům hudebního výkonu jednoznačně napomáhá omezení a opakované cvičení, stále existují důvody, proč do výuky hudebníků zahrnout široký záběr.
V knize Range se Epstein zabývá konkrétně hudbou a vypráví příběh skupiny evropských hudebníků 17. a 18. století, jejichž raný hudební vývoj byl poznamenán zkušenostmi s více hudebními nástroji. Tento hudební rozsah neboli „období raného vzorkování“, jak jej nazývá, vedl k tomu, že si tito hudebníci vypěstovali silnou muzikálnost a schopnost velmi rychle si hudebně osvojit cokoli. Byli velmi žádaní tehdejšími skladateli a stali se známými jako nejlepší hudebníci na světě.
Je jistě možné, že široká škála hudebních zkušeností může u mladých lidí vytvořit vlastnosti, které jim později umožní rychlejší vývoj. Je také pravděpodobné, že mnoho mladých lidí je více motivováno rozmanitostí vzdělávacích aktivit. Ačkoli tyto myšlenky byly jistě zastíněny převládající „moudrostí“ rané specializace, nejsou nijak zvlášť nové. Významný hudební psycholog John Sloboda je v Range citován za studii z roku 1991, kterou dokončil se svým kolegou a v níž vedli rozhovory s dospívajícími studenty speciální školy pro hudebně nadané (Sloboda & Howe, 1991).
Jejich data naznačují, že „velké množství raného cvičení na jeden nástroj je možné pouze ve zvláště rigidním a omezeném režimu, který může podkopávat hravé zkoumání, o němž mnozí tvrdí, že je základním aspektem hudebnosti“ (s. 20). Došli také k závěru, že „nejschopnější žáci nevěnovali cvičení více času než ostatní, ale jejich cvičební čas byl rovnoměrněji rozložen mezi více nástrojů“ (s. 3).
Příliš specializované hudební zkušenosti mohou nejen brzdit tempo hudebního růstu, ale mohou také omezovat druhy hudebnosti, které si rozvíjející se hudebníci osvojují. Ti z nás, kteří chtějí u mladých hudebníků rozvíjet kreativitu a sebevyjádření, by měli věnovat zvláštní pozornost varováním před přílišnou specializací v příliš raném věku. Zatímco důraz na přesnost provedení vyžaduje opakované cvičení, které vytváří vybroušenou techniku, rozvoj kreativity a sebevyjádření vyžaduje, aby se mladí hudebníci zabývali náročnými koncepčními problémy. Řešení koncepčních problémů je časově náročnější než používání dobře nacvičených interpretačních postupů (techniky), ale umožňuje žákům, aby si sami vytvořili důležité souvislosti.
Tento typ hudebního učení se může zdát „chaotický“, protože může být obtížné poznat, kdy jej žák zvládl; to znamená, že zpětná vazba není tak jasná a okamžitá, jako když se například hudebník učí hrát všechny správné noty ve správném tempu. Co však postrádá na přehlednosti, to vynahrazuje na síle. Toto chaotické učení může přinést široké porozumění potřebné pro uměleckou tvořivost a skutečné sebevyjádření; je to učení, které lze snadno použít v řadě budoucích hudebních prostředí. David Epstein v knize Range shrnuje pedagogické výzkumy varováním, že touha rychleji dospět ke správné odpovědi může změnit problém „vytváření souvislostí“ v jednodušší problém „používání postupů“ založený na pravidlech.
Dodal bych, že dosavadní výzkumy v hudební výchově ukázaly, že cvičení a zkoušení zaměřené na repertoár spolehlivě nepřináší zobecnitelné poznatky, které by si žáci odnesli s sebou, když přejdou k nové hudbě. K přenosu učení ze skladby na skladbu dochází jen málo, pokud učitelé hudby explicitně neučí zobecnitelné koncepty a nezapojují studenty do řešení problémů při přípravě repertoáru na vystoupení (Price & Byo, 2002; Lehmann, Sloboda, & Woody, 2007, kap. 10).
V rámci hudby pravděpodobně existuje mnoho prostředí a subžánrů, v nichž specializace nejlépe slouží rozvíjejícím se hudebníkům. Stejně tak je však pravděpodobné, že existují i jiné situace, v nichž hudebníkům nejlépe poslouží získání širokých zkušeností. Začínající hudebníci a učitelé hudby by měli přinejmenším vnímat šíři a specializaci jako dvě legitimní možnosti, které je třeba zvážit v zájmu vlastního hudebního růstu a hudebního růstu svých žáků.
.