Soundtracket til Francis Ford Coppola-filmen af samme navn, One From The Heart, viser det usandsynlige parløb mellem Waits og country-popstjernen Crystal Gayle. Sangene, der alle er skrevet af Waits, bekræfter den fremherskende visdom om, at hvis han var blevet født 30 år tidligere, kunne Waits have haft en meget blomstrende karriere som forfatter til MGM-musicals. Dette er ikke en nedvurdering: Sange som “Picking Up After You” og “I Beg Your Pardon” lyder mere som rigtige standarder end som faksimiler af standarder; ligesom Stephin Merritt er Waits den sjældne nutidige sangskriver, der tager lige så mange stikord fra Rodgers og Hammerstein som fra Jagger og Richards, og som er tilpas nok inden for traditionen til at undgå den ironi, der ellers ville have gjort disse melodier fjollede og anakronistiske. Det er heller ikke dårligt at lytte til, især “You Can’t Unring A Bell”, der med sine hårdt panorerede floor toms og walking bass giver et glimt af den mere underlige Tom Waits, vi kender og elsker, og et par korte optrædener af Dennis Budimir, hvis imponerende guitarløb minder om en funklende Lenny Breu. Spørgsmålet er dog stadig: Hvem er det her egentlig til? Fans af Waits’ Epitaph-æra følger ikke ligefrem med i Dianne Reeves-album, mens det er svært at forestille sig, at mange af det 21. århundredes lette lyttere vælger One From The Heart frem for et af de mange Verve-boksæt, der er til rådighed; Waits er måske nok vores generations Stephen Foster, men Crystal Gayle er trods alt ikke nogens idé om Judy Garland.
Producer Bones Howe sagde, at han og Waits opfattede Foreign Affairs som en “sort/hvid film”, og alt fra det koboltfarvede albumcover til det tilsvarende røgfyldte materiale indeni indfanger denne noir-agtige sensibilitet. Især side et opretholder denne pulpede Raymond Chandler-atmosfære ved hjælp af lounge-piano, saxofonsoloer og sange om at gemme sig for minderne på whiskybarer. Waits flirter endda med Bette Midler på den usandsynlige duet “I Never Talk To Strangers”, hvis tekst er lidt mere end en transskription af singlebar-slagsmål. Side to beholder de jazzede, frodige arrangementer, men tilføjer et orkester til den labyrintiske og filmiske “Potter’s Field”. Alligevel er det kun den levende og mystiske “Burma Shave”, der virkelig forløser dette kedelige bidrag i et katalog, der er alt andet end det.
The Black Rider er nok det mest udfordrende Tom Waits-album, hvilket gør det enten til den dårligste eller bedste indgang til hans enorme katalog, afhængigt af dit synspunkt. The Black Rider, der er frugten af et samarbejde med William Burroughs og instruktøren Robert Wilson, er et skuespil baseret på den tyske folkeeventyr Der Freischut, og det resulterende soundtrack formår desværre ikke at hænge sammen til noget, der ligner et album. Når man lytter til disse sange med forstyrrede calliope-melodier, hjemsøgt ballroom-musik, spøgelsesagtige gondol-serenader, svingende Dixieland og tango fra Østblokken løsrevet fra deres kontekst, kunne man gætte, at teaterversionen af The Black Rider i virkeligheden blot var en lokal galehusopsætning af Fiddler On The Roof. I næsten en time gøer Waits om freakshows, påfører sig en Sigmund Freud-accent og tilbyder sit telefonnummer (han slår rapperen Mike Jones med over et årti i denne gimmick), mens musikken glider hensynsløst mellem at lyde ægte medrivende og at lyde som om nogen har bootled Pirates of the Caribbean-turneen i Disney World. Kun overgået af One From the Heart (om end af helt andre årsager) er The Black Rider det Tom Waits-album, der med størst sandsynlighed vil fremkalde en “hvad fanden lytter du til?”-spørgsmål fra enhver inden for hørevidde, og det er måske et af de mærkeligste album, du nogensinde vil høre.
Tom Waits’ debutalbum blev produceret af Jerry Yester fra The Lovin’ Spoonful, hvilket måske forklarer, hvorfor det er det eneste album i Tom Waits’ katalog, der tilnærmelsesvis ligner den kokain-Rogaine-folkrock, der var populær på det tidspunkt. Tilfældige fans, der kun kender Tom Waits som den glasklæbende, “Rowlf The Dog”-lydende, skrotbunke-ryttende gåde, han er i dag, vil blive chokeret over den robuste og uspolerede stemme, der høres på disse seriøse soft rock-ballader. Closing Times retmæssige berømmelse er den medrivende “Ol 55”, en sang, der er blevet dækket af Eagles (som spiller og synger på den version, der findes her), men den fremragende “Martha” er en endnu bedre antydning af den store sangskrivning, der er på vej. Selv om meget af “Closing Time” nu lyder uudviklet og forældet, er meget lidt af det pinligt (“Ice Cream Man” ikke til trods), og noget af det er ganske godt. Det kan have virket som hans nært forestående skæbne på det tidspunkt, men Waits var ikke tilfreds med blot at skrive sange til prestigefyldte numre, og han ville snart bane et spor, som den populære musik aldrig havde set før. Alligevel giver Closing Time kun få indikationer på dette; det er et album, der præsenterer en talentfuld sangskriver, ikke en stjerne.
Som det sidste Tom Waits-album, der blev indspillet for Asylum, og det sidste med en ekstern producer, indtager Heartattack And Vine en vigtig plads i Tom Waits’ katalog. Det skulle blive hans sidste rigtige studiealbum i tre år, og i den periode ville han fuldstændig genopfinde sin tilgang til pladeproduktion. På det ubetydelige Heartattack And Vine kan man se, at Waits gjorde ret i at tage en pause for at omgruppere sig. Der er et par redningsløsninger: Den uimodståelige “Jersey Girl” ville blive coveret af Springsteen og lyder, som om den var skrevet til ham til at synge, og når man lytter til det medrivende titelnummer i hovedtelefoner, er det som at have sin egen personlige Tom Waits, der skurrer og skummer i ens trommehinde. Men af alle Tom Waits’ albums lyder Heartattack And Vine på en eller anden måde mest som et periodestykke, selv når man sammenligner det med klaverbar-melankolien på hans plader fra halvfjerdserne. På dette tidspunkt har de gammeldags 12-takters bluesskabeloner og Cab Calloway-stripteaser, der dominerer albummet, bevæget sig afgørende ud over schtick-y og ind i hack-y. Numre som “Saving All My Love For You” og “‘Till the Money Runs Out” viser, at Waits går igennem bevægelserne, mens den hammede “On the Nickel” og den overgearede “Ruby’s Arms” er en ren og skær blændende oplevelse. Der var bedre ting forude.
Blood Money, der er inspireret af Georg Buchners Woyzeck, en dyster fortælling om utroskab, mord og eksperimenter i hæren, er det tredje og sidste samarbejde mellem Waits og Brennan og instruktør Robert Wilson (efter henholdsvis The Black Rider og Alice). Albummets sange holder sig generelt til Woyzecks dystre temaer; det mest tempofyldte nummer på albummet bærer trods alt titlen “Starving In The Belly Of The Whale”. Der er masser af øjeblikkelige Waits-klassikere, især den Rain Dogs-agtige “God’s Away On Business”, hvor Waits er en Scooby Doo Frankenstein i en tårnhøj silhuet, og albummets afslutter “A Good Man Is Hard To Find” om en glemt soldat fra en glemt krig, der lyder som en Louie Armstrong/Edward Gorey-komposition. For det meste er Blood Money dog en iskold, ofte uigennemtrængelig samling af slowmotion-cabaretmusik, hvor en moribundt klingende Waits mumler, som om han er blevet vækket fra en lur for at mumle melodier fra knapt huskede latinamerikanske musicals. Hvis det lyder overbevisende, så skal det også være det: Blood Money er ligesom Lou Reeds Berlin og Joy Divisions Closer et album, der er beregnet til at ledsage nedvaskningen af sovepiller med Two Buck Chuck, og ud fra de kriterier er det en medrivende succes.
Real Gone følger efter den ligeledes overlængede Mule Variations med endnu et album med sjapende blues, karikerede dungeon-vers og vagt latin-klingende arrangementer. Hvis det lyder som en gentagelse, er det fair nok, men på en stor del af Real Gone varierer Waits formlen lige akkurat nok til at undgå en rutine. Real Gone fortsætter også med at belyse guitaristen Marc Ribots rolle som en værdifuld, ja, endda afgørende bidragyder; hans kombinationer af fraktale no-wave-udbrud, brændende cubanske licks og smurte jazzløb er stadig lige så opfindsomme som de er særprægede. Tom Waits’ album er efterhånden blevet mere som collager end som malerier, og disse sammensætninger og applikeringer kan være svimlende. Højdepunkterne omfatter noget af Waits’ bedste arbejde i årevis: den stentoriske “Hoist That Rag” er et mesterværk af piskesprængende percussion og spindelagtige guitarer; den øde og stenkolde “Sins Of My Father” gnaver i sig selv i over ti herlige minutter; og “How’s It Gonna End” er en formodning om forsvundne personer over lyden af en dæmonisk kædegruppe, der træder ind i et inferno. Mange andre sange er derimod tomme og unødvendige: Det er bemærkelsesværdigt, at det tog Waits fire årtier at skrive en sang med titlen “Circus”, men efterhånden er disse trætte freakshow-udsendelser faretruende tæt på selvparodi; ditto den overdrevne afhængighed af beatbox-gimmick’en, som engang lød opfindsom og dæmonisk, men som nu, hørt på en klynge af sange nær albummets bageste halvdel, lyder som tidsmærkning. Når et “skjult spor” og endnu en beatbox dukker op, er man udmattet og har glemt, hvordan den første tredjedel af albummet overhovedet lød. Som et hiphop-album fra cd-æraen, der er oppustet med skits og interludes, er Real Gone et fantastisk 40-minutters album gemt i en 72 minutter lang udholdenhedstest.
Selv om sangene på albummet blev skrevet ti år tidligere til et teaterstykke fra 1992 instrueret af den lejlighedsvise samarbejdspartner Robert Wilson, blev Alice udgivet samtidig med den tilsvarende dystre Blood Money, en anden længe ventet udgivelse inspireret af et teaterstykke. I modsætning til sin modpart kom Alice dog med stor forventning: Sangene, der er baseret på et musikalsk skuespil om Lewis Carrolls liv, var allerede i årevis blevet udvekslet blandt fans som en bootleg kaldet The Alice Demos (en misvisende betegnelse: disse “demoer” var faktisk studieoptagelser, der var blevet gjort demo-agtige gennem generationer af eftersynkronisering og kopiering). Tom Waits beskrev albummet som “voksne sange for børn, eller børnesange for voksne”, og der er faktisk noget ved de makabre, men mærkeligt romantiske numre, der minder om Grimms eventyr. Alice er teatralsk og med mange strygere, skrevet ud fra et spøgelses synspunkt, og Waits’ dystre gakkeklang er det ideelle instrument til at levere spøgelserne. Albummet er så utrygt og afslappet dissonant, at en lejlighedsvis spøjs indslag som den muntre “Kommienezuspadt” eller den skiffle-agtige “Table Top Joe” virker malplaceret. “Grav dybt i dit hjerte efter den lille røde glød”, synger Waits på den fuga-lignende “Everything You Can Think”, “vi forfalder, mens vi går.” I modsætning til tidligere album, der er skrevet specifikt til, men ikke er knyttet til et teaterværk, får man her sjældent følelsen af, at man kun får en del af historien; Alice er rigeligt mareridisk nok i sig selv.
“Sentimentalitet er følelsernes svigt”, sagde Wallace Stevens engang. Måske, men Tom Waits’ uhyggelige evne til at legitimere nostalgi som en kunstform i sig selv er en sjælden gave ; hvis digtere var præsidenter, ville Stevens måske anse Waits for værdig til en benådning. På sit andet album begynder Tom Waits på overbevisende vis at antage mange af de personligheder, som han i forskellige former ville vende tilbage til i løbet af sin karriere: den forskruede Vaudeville-crooner, den grådige, uheldige barflyver, den “pool-shootin’ shimmy-scheister”. Selv coveret, et maleri, der forestiller Waits som en kombination af en modvillig lothario og en blind passager i en kassevogn, er helt perfekt. Waits er afhængig af showbiz-affektationer på samme måde som en præst kan iføre sig en ceremoniel kåbe: ved at træde i karakter er han bedre i stand til at overskride sin virkelighed, der opfattes som jordisk eller verdslig. På den måde bevarer han melodiøsiteten fra sin middelmådige debut og tager samtidig nogle flere stilistiske chancer, hvilket giver et glimrende resultat: titelnummeret bruger feltoptagelser fra storbyen og en mave-gurgle-klingende fretless-bas som grundlag for en episodisk fortælling, der er lige dele Joni og Zimmy; den smukke “San Diego Serenade” er gribende og klog; og “Semi Suite” er en langsom bebop-ballade komplet med dæmpet trompet og den slags vagt lascivide fakkel-sang, som man normalt forbinder med Lady Day. Men det mest interessante ved “The Heart Of Saturday Night” er, at Waits er den sofistikerede ballademager og Waits, der taler jive, sælger slangeolie og fortæller løgnehistorier i en bar, som lyder som Jekyll, der konfronterer Hyde på siderne i en af Charles Willeford-romanerne. Sjældent ville disse to forskellige personligheder sidde så hyggeligt eller så kompatibelt sammen.
Blue Valentine fra 1978 er Tom Waits’ mest ligefremme og romantiske album, og også et af hans mest oversete. Indrømmet, det var nok ikke nogen god idé at åbne albummet med et småløst cover af Leonard Bernstein og Stephen Sondheims “Somewhere” (ja, den fra West Side Story), og flere sange viser, at Waits stadig er fastlåst i trætte, idiomatiske 12-takters blues-arrangementer, men disse fejltagelser tilgives i sammenhæng med nogle af de ulastelige numre her. Blandt disse er den hjerteskærende, epistolære “Christmas Card From A Hooker in Minneapolis” fremtrædende: I løbet af fire og et halvt minut praler korrespondenten, formentlig en tidligere elsker, af et nyt, rent liv i den heteroseksuelle verden, men kan ikke opretholde løgnen længe nok til overhovedet at færdiggøre postkortet; til sidst beder hun om penge til at betale sin advokat og frivilligt oplyse, hvornår hun bliver prøveløsladt. Det er mesterlig historiefortælling, lige så levende og troværdig som enhver scene udtænkt af Raymond Carver, og den er fremragende udført. Andetsteds er “Whistlin’ Past The Graveyard” et sjældent kig på Tom Waits som Rock ‘n’ Roller, der lyder som en blanding af Screamin’ Jay Hawkins og Alice Cooper, mens den ømme og pikareske “Kentucky Avenue” afslører den sandsynlige indflydelse fra kammeraten Bruce Springsteens album The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle fra 1973.
Mule Variations, Tom Waits’ debutalbum for Epitaph Records, skulle sætte den kurs, som Waits skulle følge i det næste årti, og det indbragte ham en Grammy for bedste Contemporary Folk Album samt hans hidtil højeste placering på Billboard-listen. Selv om det måske er svært at forestille sig, at gennemborede punkere omfavner de udsvævende tidlige plader fra Waits’ Asylum-år, ville en nyere drejning mod hangdog Americana og galdespyttende blues sætte ham i selskab med prestigekunstnere som Johnny Cash, et andet nyligt opgravet ikon, der angiveligt gav en skabelon for, hvordan man bliver gammel og forbliver underlig. Mule Variations er over 70 minutter lang og føles endnu længere, og alligevel er den stadig et af Waits’ mest berømte værker. Albummets overordnede lyd er præget af funklende toner og mausoleum-funky teksturer: instrumenterne lyder ofte som batteridrevne maskiner, der lækker slim; guitaristerne optræder som forladte arktiske ekspeditionsfolk, hvis tænderklaprende og knogleskælv alene sørger for tremoloen. Nyt i Waits’ arsenal af lyde er beatboxing og DJ-scratching, førstnævnte som en serie af omstrejfende scats og snurrerier, sidstnævnte som en antydning af, hvordan moderne hiphop kunne lyde, hvis scratching var blevet opfundet ikke af Kool Herc, men af William Burroughs. “Lowside Of the Road” og “Black Market Baby” lyder som Cajun blues LP’er, der er presset ud af midten; “Hold On” er Waits’ mest elegante popsang siden “Downtown Train”; “House Where Nobody Lives”, “Picture In A Frame” og den processionelt klingende “Come On Up The House” beviser, at Waits stadig kan skrive sangtekniske cirkler omkring sine forskellige efterlignere; og “Cold Water” er den mest uimodståelige Tom Waits-sang siden “Cemetery Polka”. Så er der fyldstoffet: “Filipino Box Spring Hog” er så uhørt plagiat af Captain Beefheart, at det nærmest er en skandale, mens det ufrivilligt komiske spoken word i “What’s He Building Down There” er omtrent lige så uhyggeligt som en gravsten af styropor til Halloween. Andre sange synes at løbe tør for idéer længe før de faktisk slutter (behøver “Get Behind the Mule” virkelig at være næsten syv minutter lang?). I Barney Hoskyns’ biografi Lowside Of The Road fra 2008: A Life Of Tom Waits, hævder den tidligere producer Bones Howe, at længden af Mule Variations gør den en bjørnetjeneste: “Problemet med at (Waits) og Kathleen (Brennan) producerer deres egne plader”, siger han, “er, at de ikke kan træde tilbage for at se på deres arbejde”. Man kunne måske bare foreslå et mindre lærred.
2011’s Bad As Me er det slankeste og mest konsekvente Tom Waits-album siden Bone Machine, og der er ikke et eneste svagt nummer at finde. Waits krediterer Brennan for at have hjulpet ham med at strømline sin tendens til at få mest muligt ud af en cd’s 80 minutters spilletid, og det resulterende album er markant, skarpt og hypnotiserende. På Bad As Me er Waits lige så lydmæssigt opfindsom som altid: han afslørede over for Terry Gross i et interview, at de vinyllyde pops og kliks, der kan høres på “Kiss Me”, blev simuleret ved at holde en mikrofon op mod grillkylling, der brølede i en gryde. Selv om Waits i årevis har brugt instrumenter uden slagtøj til at simulere trommer, er han nu gået helt ud over slagne genstande: David Hidalgos bankende harmonika giver “Chicago” sit frenetiske backbeat, mens den klippede trompet på “Talking At The Same Time” skaber en ottendedelspuls, der lyder som langsom, stenet ska. Bad As Me fortsætter også tendensen mod de mere rock’n’roll-agtige arrangementer, som man kan høre på Real Gone, lige fra boogie-woogie-piano og rockabilly-rytmer på “Let’s Get Lost” til den ømme Elvis-goes-flamenco-agtige “Back In The Crowd”. Selv når Waits synes at gentage sig selv, så gentager han sine bedste ting: “Satisfaction” er en omskrivning af Rain Dogs’ “Big Black Mariah”, “Last Leaf”, med baggrundssang af Keith Richards, er en opdatering af “House Where Nobody Lives”, og i “New Years Eve” citerer Waits igen en af sine yndlingsmelodier, “Auld Lang Syne”, og han går helt tilbage til 1977 og sin egen “Sight For Sore Eyes” for at finde inspiration; selv den tumultariske “Hell Broke Luce”, et klirrende mareridt af overdubbede vokaler, aggressivt monoton guitar og artillerilignende percussion opdaterer Bone Machine-formlen (og lyder utrolig meget som The Birthday Party’s “Mutiny In Heaven”, når vi nu er ved emnet). Det faktum, at en kunstner, der hurtigt nærmer sig sin alderdom, er i stand til at lave et sådant album, er et bevis på Waits’ fortsatte styrke.
Ingen tygger sceneri som Tom Waits: Bemærk den musikalske pause omkring et minut inde i Frank’s Wild Years’ “Temptation”, hvor Waits stønner og klynker over det, der ville have været det perfekte sted for en lækker Marc Ribot-solo. Det er ironisk, at en så notorisk hammy performer i sin diskografi er så fuld af samarbejder som dette. Frank’s Wild Years har undertitlen Un Operachi Romantico in Two Acts og er soundtracket til en musical skrevet af Waits og Brennan og instrueret af Gary Sinise, i samarbejde med Benoit Christie. Den spontane stemning på albummet er helt forskellig fra Waits’ mere omhyggeligt strukturerede arbejde fra denne periode, med ludiske, usikre arrangementer og en stort set uovervejet stemning. Selv om Waits lejlighedsvis spiller lige ud, som på den røgfyldte, dampende “Yesterday Is Here” og to versioner af vuggevalsen “Innocent When You Dream”, er det meste af albummet præget af en eksotisk og overjordisk drøm, som på den gammeldags doo-wop på “Cold Cold Ground” og den livlige “Telephone Call From Instanbul”, der lyder som om den er indspillet af et band af rystende, rulleskøjtende bjørne. Kuriositetsfans skal bemærke: Ud over Waits’ efterhånden sædvanlige række af samarbejdspartnere, herunder Marc Ribot, David Hidalgo og Larry Taylor, medvirker på Frank’s Wild Years både Guns N Roses-guitaristen Izzy Stradlin og Jeff Moris Tepper fra The Magic Band, hvilket giver en enkelt grad af adskillelse mellem Captain Beefheart og Axl Rose.
At kalde Nighthawks At The Diner for et “live-album” er tvivlsomt på samme måde, som det kan siges, at indspillet latter, der høres i sitcoms, er leveret af et “live-studiepublikum”. Nighthawks At The Diner blev indspillet over to dage i sommeren 1975 på Record Plant i Los Angeles og opført for et inviteret publikum bestående af pladechefer, venner og samarbejdspartnere, og på Nighthawks At The Diner er Waits bakket op af en kvartet af erfarne jazzkatte. Waits spiller rollen som Hollywood-landstræner til det yderste og fremfører hver eneste sang elegant, idet han overdænger hvert enkelt sepiafarvet nummer med smarte one-liners og velklingende bemærkninger. Igennem hele nummeret arbejder en jive-talende Waits blå (“I’m so goddamn horny the crack of dawn better be careful around me”), driller om “coffee not strong enough to defend itself” og bruger bebop-jargon til at konstruere nogle mindeværdige og dybt dybtgående poesi, med diskussioner om “pincushion skies” og “Velveeta-yellow cabs” og “the impending squint of first light” og lignende. Teatralske klaverbar-signifikatorer er der masser af: Waits introducerer bandet og nævner navne på velkendte lokaliteter og spisesteder i Los Angeles til glæde for det spillende og behagelige publikum, hvilket måske har lagt grunden til nogle af Todd Sniders endeløse, stenede præambler. Waits bliver af og til alvorlig, som på den sødmefulde “Nobody” og den ukarakteristisk alvorlige oplæsning af Red Sovines spøgelseshistorie om lastbilchauffører “Big Joe and Phantom 309” samt den fantastiske “Putnam County”, et nummer, der blander Waits’ post-Beat-prædiken (“And the Stratocasters slunged over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) med en pianomelodi, der er Bill Evans værdig. Men for det meste er det dog en letfærdig omgang. Selvfølgelig lyder albummet af og til som en Henny Youngman-rutine, der udføres over en meget lang gengivelse af “Crepuscule With Nellie” (eller “Theme From The Pink Panther”), men Nighthawks At The Diner er meget morsomt og gør grin med showbizets arketypisk skumle underverden, samtidig med at det hylder dets slumrende udskejelser.
“Wasted and wounded/ ’tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now?” Sådan begynder Small Change, Tom Waits’ første store album. Waits’ stemme er nu fuldt udviklet, hans fortællinger uden tælling og Bohemian shimmings er et trodsigt love-it-or-hate-it, take-it-or-leave-it forslag. Jazzsympatier, der tidligere er antydet, er nu udfoldet; Waits citerer endda “As Time Goes By” øverst i “Bad Liver and Broken Heart”. Men afvis Small Change som traditionalisme på egen risiko; denne sammensmeltning af Waits’ temaer og bekymringer indeholder et væld af virkelig gode sange: “The Piano Has Been Drinking” overgår nyheden i sin Shel Silverstein-lignende tekst ved at få det titulære instrument til at lyde, som om det er beruset og hikke hele vejen igennem – man kan næsten lugte lugten af en Rob Roy; “I Wish I Was In New Orleans” overgår selv Shane MacGowen i forhold til sødmefulde ballader, og “I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” afslutter albummet triumferende med en tilsyneladende selvbiografisk litani af arbejdslidelser, der lindres af forventningen om romantik. Fire sange med en rappende Waits, der blot samler gadesælger- og auktionarius-klichéer sammen over et flittigt jazzakkompagnement, sløver albummets virkning en smule, men Small Change gav genlyd: det blev det første Tom Waits-album, der kom ind på Billboard-listens top 100.
“Jeg har uforenelige indflydelser,” sagde Waits til Robert Wilonsky fra Dallas Observer i 1999. “… Jeg kan godt lide Rachmaninoff, og jeg kan også godt lide The Contortions.” Bone Machine, der udkom i slutningen af en femårig pause, hvor Waits beskæftigede sig med soundtrack- og skuespillerarbejde samt forskellige musikalske cameos, forenede disse indflydelser bedre end noget tidligere Tom Waits-album. Selv om Bone Machine ikke er et lige så dramatisk stilskifte som det, der fandt sted mellem Heartattack And Vine og Swordfishtrombones, fortjener Bone Machine æren som Tom Waits’ mest støjende og eksperimenterende album, hvilket ikke er nogen lille bedrift for en mand, der aldrig ville forestille sig et trommesæt uden det obligatoriske metalplade og blyrør. Den slagtøjstunge, bluesede Bone Machine foregriber ganske vist fremtidige album som Mule Variations, men er fortsat enestående i sin stædige hengivenhed over for skurvede, næsten ensartede grimme lyde. Waits’ sentimentale ballader dukker sjældent op (den kaskaderende “Whistle Down the Wind” og den velklingende “Who Are You” er to undtagelser), men erstattes af forstyrrede karnevalsråb, seismiske maskinlyde, brændende guitarer og skrækkelige lydeffekter af uvis oprindelse. Marc Ribots guitar prikker, kaster og prikker sig gennem disse tætte mareridtslandskaber, mens strømme af overraskende knæk, knald og brag minder om en haglstorm af brugte bildele. “Such A Scream” er industriel Beefheart; den hvæsende, kummerlige “Dirt In The Ground” fremkalder en satanisk bluesbegravelse; og den store og galvaniserende “I Don’t Wanna Grow Up” er så punket, at Ramones var nødt til at dække den. Bone Machine underminerer forventningerne og fremviser en vild, respektløs fantasi, som en Rubiks terning, nogen har brugt timer på at løse.
Swordfishtrombones er Waits’ tilbagevenden efter tre års fravær med en central udgivelse, der effektivt lukker et kapitel og åbner et andet. Ligesom Paul’s Boutique er Swordfishtrombones det sjældne album, der giver et spejlbillede af den kultur, der har produceret det, og som byder på et usandsynligt sammenstød af lyde og idéer. Afgørende er, at albummet ville indlede en ubrudt tendens med selvproducerede Tom Waits-album, og det viser sig. Det er måske det eneste album i historien, hvor der er ikke mindre end tre forskellige glasharmonikaspillere på pladen. Tidligere kunne de fleste lyde på et Tom Waits-album let henføres til specifikke instrumenter, men Swordfishtrombones er ikke længere så gennemsigtig. Selv de instrumenter, der kan identificeres efter gehør – marimbaer, akkordorgler, xylofoner, sækkepiber – er indspillet, så de lyder, som om de har svimmelhed, eller som om de er ved at blive kørt i grød. Selv om der er enkelte sangskriver-agtige tendenser i form af den søde “Johnsburg, Illinois” (Brennans fødested), den længselsfulde “In The Neighborhood” og den højtidelige “Soldier’s Things”, er forskellen mellem hvor Waits slap på sit sidste album med “Ruby’s Arms” og hvor han begynder på Swordfishtrombones med “Underground” rystende. Sangene er korte, mærkelige og ubarmhjertige: Den benhårde “16 Shells From A Thirty-Ought Six” er skabelonen for den klirrende, ekspressionistiske blues, der ville indynde Waits hos en ny generation af punkere og eventyrlystne indierockere; “Shore Leave” lyder som Amon Duul I med en kasse Thunderbird og et moleskine; og den velsmagende instrumental “Dave The Butcher” kunne passere for Sun Ra fra Atlantis-æraen. At fremhæve enkelte sange fra Swordfishtrombones gør dog albummet en bjørnetjeneste; denne bricolage af mystik, kaos og maskiner opleves bedst ved en enkelt gang.
Selv om Rain Dogs ikke er så eksperimenterende som Bone Machine eller Swordfishtrombones og mindre umiddelbart afvæbnende end Small Change eller Nighthawks At The Diner, er Rain Dogs ikke desto mindre højdepunktet i Tom Waits’ karriere og apotheosen af hans kunstneriske vision. Det er det første album, hvor han er sammen med den frygtindgydende guitarist Marc Ribot, hvis bidrag til Rain Dogs ikke kan overvurderes, selv sammen med så formidable spillere som Robert Quine og Keith Richards. Ribot lyder, som om han blev opfundet i en af Waits’ hemmelige kælderkonstruktioner med det udtrykkelige formål at levere det knudrede, kløvende modstykke til Waits’ stadig mere skeletagtige underjordiske blues. “Singapore” indfanger en jublende Waits, der knurrer over noget, der lyder som en invasion af militaristiske termitter, der stormer et fuglehus; “Hang Down Your Head” og “Downtown Train” (sidstnævnte er coveret af Rod Stewart, som beklageligvis gør den til sin egen) er poppede småsangsklagesange i Moll-tone i Springsteen-traditionen; Den twerkede, polyrytmiske “Jockey Full of Bourbon” fremkalder en konstellation af vaskebrætter, der gentagne gange rammes af lynet, og i “Cemetery Polka” finder man Waits, der med stor fornøjelse kæmper med sproget som en masse grøde (“Independent as a hog on ice”). Overalt stikker og bevæger de skingrende guitarlinjer sig, vokalerne er som udmagrede musvåger, og trommerne lyder som loops af grydelåg, der gentagne gange tabes ned på ødelagt træ. Som album er Rain Dogs nærmest en Waits-grundbog, en holistisk katalogisering af Waits’ mange idiosynkratiske opfindelser, og den mest passende introduktion til denne usædvanlige og begavede kunstners arbejde.