Da “A Book of Common Prayer” udkom, var landet stadig beruset af tohundredårsdagens patriotisme; 1976 havde givet os en stor dosis pomp og pragt og ceremoni. Over den vigende jingoistiske larm fortalte Didions stemme en anden historie, om kvinders indre liv, der blev formet i en nation, der, som Elizabeth Hardwick udtrykte det i et essay om Didion i 1996, “blev sløret af en snigende upræcisthed om mange ting, blandt andet bureaukratisk og officielt sprog, pressens jargon, politikens inkohærens, de katastrofale overraskelser i mor, far og barn-tavlen”. De tre første punkter på listen har at gøre med sprog generelt og retorik specifikt – hvordan vi former sandheden, og hvorfor. I Didions roman – og i det meste af hendes fiktion, herunder hendes mesterværk “Democracy” fra 1984 – er det at tro på, at empirisk sandhed eksisterer, som at tro på, at vandet i en luftspejling vil slukke din tørst. Det, der interesserer hende, er, hvorfor folk stadig ønsker at drikke det. Det gør Charlotte Douglas i hvert fald. Charlotte er den person, som bogens fortæller, Grace Strasser-Mendana, refererer til, når hun i begyndelsen af romanen siger: “Jeg vil være hendes vidne”. Da jeg første gang læste disse ord den sommer for længe siden, blev jeg ligesom nu ramt af det feministiske ethos bag dem: Jeg vil huske hende, og derfor vil jeg også eksistere.
Jeg var vokset op med kunst og politik fra tidlige helte som Toni Morrison, Sonia Sanchez, Nikki Giovanni og Ntozake Shange, men Altmans stærke film og “A Book of Common Prayer” var de første værker, jeg mødte, der legemliggjorde den hvide andenbølgefeminisme, som også betød noget for mig. Ikke at Didion – som er uddannet fra Berkeley og ansat på Vogue i Eisenhowers tid, hvor hun allerede skrev originale værker – var en del af den feministiske bevægelse. I sit essay “The Women’s Movement” fra 1972 protesterede hun mod flere af bevægelsens tendenser, herunder dens “opfindelse af kvinder som en ‘klasse'” og dens ønske om at erstatte fiktionens tvetydigheder med ideologi. Det fremgik tydeligt af Didions forfatterskab, at hun ikke blot var allergisk over for ideologi, som hun undgik som en virus i det meste af sit værk, men at hendes måde at tænke og udtrykke sig på ikke lignede nogen andens. I et essay fra 2005 i The New York Review of Books mindede John Leonard om, hvor forbløffet han i tresserne blev af Didions syntaks og tonefald: “Jeg har i fire årtier forsøgt at finde ud af, hvorfor hendes sætninger er bedre end mine eller dine . … noget med kadence. De kommer mod en, hvis ikke fra et baghold, så i gnomiske haikus, som laserstråler eller som bølger. Selv pladsen på siden omkring disse sætninger er mere interessant, end man kunne forvente, som for at gøre en sandkasse til Sphinxen til en firkant.” Alligevel forsøgte Didion i “A Book of Common Prayer” at lukke kløften mellem sig selv og andre, at skrive om det ansvar, der ligger i at være forbundet.
For mig var “A Book of Common Prayer” feministisk på samme måde som Toni Morrisons “Sula”, der udkom fire år tidligere, var feministisk – uden at skulle erklære sig selv som sådan. Men mens de to veninder i “Sula” lever inden for deres forhold, skrev Didion om en kvinde, der forsøger at indgå i et venskab og en slags kærlighed med en anden kvinde, som i sidste ende er ukendelig. Grace, en tresårig amerikansk udlænding, der bor i den fiktive mellemamerikanske by Boca Grande, lever i en atmosfære af “uigennemsigtigt ækvatorielt lys”. Boca Grande, en slags erstatningsfilmkulisse, har ingen reel historie; dens lufthavn er en mellemstation mellem mere ønskværdige destinationer. Boca Grande er et sted for våbenhandlere og rige mennesker med udenlandske konti, og det er et lige så godt sted som et andet for Grace, der har kræft, at leve og dø. Ikke en eneste gang i løbet af romanen spørger hun, hvem der vil huske hende, når hun er væk. Grace, der deler en del af sin skabers moralske stivhed – “For at opretholde en antydning af målrettet adfærd på denne jord er man nødt til at tro på, at tingene er rigtige eller forkerte”, sagde Didion til en interviewer – kigger altid ud og sjældent ind. På en måde forsøgte Grace ved at flytte til Boca Grande at flygte fra livet, eller i det mindste fra det liv, som hun skulle have som amerikansk kvinde. Og alligevel fulgte det hende over havet i Charlotte, som døde, før Grace begyndte at fortælle denne historie.
Grace blev født i Denver og blev forældreløs i en ung alder: “Min mor døde af influenza en morgen, da jeg var otte år. Min far døde af skudsår, ikke selvforskyldt, en eftermiddag, da jeg var ti.” Indtil hun var seksten år, boede hun alene i sine forældres tidligere suite på Brown Palace Hotel. Derefter tog hun til Californien, hvor hun studerede på Berkeley med kulturantropologen A. L. Kroeber, inden hun blev udtaget til at arbejde sammen med Claude Lévi-Strauss i São Paulo. Men tag ikke fejl: hendes forfølgelse af antropologien var ikke et resultat af en intellektuel lidenskab eller nogen form for lidenskab. “Jeg vidste ikke, hvorfor jeg gjorde eller ikke gjorde noget som helst”, siger hun. Efter at have giftet sig med en træplantager i Boca Grande, “trak Grace sig tilbage” (hun er i anførselstegn) fra antropologien. Hun fødte en søn og blev til sidst enke og efterladt, siger hun, med “formodet kontrol over nioghalvtreds point otte procent af den dyrkbare jord og omkring den samme procentdel af beslutningsprocessen”. Graces arv gør hende til overhovedet for husstanden, men penge er ikke alt – de er ikke engang en begyndelse, når din virkelige interesse ligger i noget andet end profit og spild. Kødet og ånden ligger Grace på sinde; hendes dødelige sygdom bidrager uden tvivl til vores fornemmelse af, at dagen for hende er en lang nat fyldt med spørgsmål om tilværelsen, spørgsmål, som hun knytter til sine minder om Charlotte.
Omtalt af de lokale som “la norte-americana”, er Charlotte i den korte tid, Grace kender hende, en perfekt beboer i Boca Grande. Hun er smuk, rødhåret og synes ikke at have nogen fortid, selv om hun har en intens interesse for fortiden, som smitter af på nutiden og smitter fremtiden. Hun tror på institutioner og konventionalitet, men de tror ikke på hende. Hun har en datter, Marin, der er modelleret efter Patricia Hearst, og som er forsvundet efter at have deltaget i en flykapring. Charlotte udfylder dette fravær med opfindelse: hun finder på en version af Marin, som for altid er et barn. Charlottes mand, Leonard, er heller ikke meget til stede. Da hun bliver spurgt om ham ved et af de mange cocktailparty’er, siger Charlotte skødesløst: “Han sælger våben. Jeg ville ønske, de havde kaviar.” At Charlotte er et mysterium for Grace er en del af historien: Hvilken mening kan man få ud af en kvinde, der tilbringer halvdelen af sin tid i lufthavnen og ser fly lette til andre steder? Grace forsøger at forme disse fragmenter og billeder af Charlotte til en sammenhængende helhed, fordi hun elsker hende, selv om hun ikke har noget rigtigt sprog til at udtrykke denne kærlighed, og Charlotte er ikke til stede til at modtage den.
Tegneserie af Pia Guerra og Ian Boothby
“A Book of Common Prayer” er en journalistisk rekonstruktion forklædt som fiktion: en Graham Greene-historie i en V. S. Naipaul-roman, men fortalt fra et kvindeperspektiv, eller to kvindeperspektiver, hvis man skal tro Charlotte, hvilket man ikke skal. I en anmeldelse af “The Executioner’s Song”, Norman Mailers bog fra 1979 om Utah-morderen Gary Gilmore, skriver Didion om livet i Vesten: “Mænd har en tendens til at skyde, blive skudt, skubbe sig væk og gå videre. Kvinder giver historier videre.” Dette gælder også for livet i Boca Grande. Grace ønsker at videregive det, hun ved om Charlotte, og dermed også det, hun måske ved om sig selv. Og alligevel ligger en del af dramaet naturligvis i det, hun ikke kan vide. Efter at have giftet sig, fortæller Grace, at hun dyrkede biokemi på amatørplan. Feltet tiltaler hende, fordi “påviselige svar er almindelige og ‘personlighed’ fraværende”. Hun tilføjer:
Jeg er f.eks. interesseret i at finde ud af, at et sådant “personligheds”-træk som frygt for mørke findes uafhængigt af opdragelsesmønstre i Mato Grosso eller i Denver, Colorado. . . . Frygt for mørke er et arrangement af femten aminosyrer. Frygt for mørket er et protein. Jeg har engang tegnet et diagram over dette protein for Charlotte. “Jeg kan ikke helt se, hvorfor det at kalde det et protein gør det anderledes”, sagde Charlotte, mens hendes øjne i det skjulte flakkede tilbage til et ramponeret Neiman-Marcus-julekatalog, som hun havde modtaget med posten den morgen i maj. . . . “Jeg mener, jeg kan ikke helt se din pointe.”
Jeg forklarede min pointe.
“Jeg har aldrig været bange for mørke,” sagde Charlotte efter et stykke tid, og så rev hun et fotografi af et lille barn i en hæklet kjole ud: “Den ville klæde Marin godt.”
Da Marin var det barn, som Charlotte havde mistet til historien, og som på tidspunktet for hendes forsvinden var 18 år gammel, kunne jeg kun konkludere, at Charlotte var ligeglad med at forfølge min pointe.
Og for en god ordens skyld, Charlotte var bange for mørke.
Fakta afslører ikke nødvendigvis, hvem vi er, men det gør vores modsætninger næsten altid: Det er det stridende selv – det selv, der både er i stand til at bekymre sig om andre og have en intens egeninteresse – der skaber en historie. Og hvis Grace er tiltrukket af noget, så er det en historie; fortællingen – at undersøge den, at skabe den – giver hende noget at leve for. En del af det, der fanger mig så meget ved “A Book of Common Prayer”, er, at det på et eller andet plan er en bog om at skrive, hvilket afspejler Didions forkærlighed for hjernevridende thrillerromaner som Joseph Conrads fortælling “Victory” fra 1915 eller Carol Reeds filmatisering af Graham Greenes “The Third Man” fra 1949, hvor en mand forsøger at stykke historien om sin vens liv sammen. Men det dominerende ethos i romanen er et ethos, som Didion opdagede som teenager, da hun læste Ernest Hemingway. I en artikel om Hemingway i dette tidsskrift i 1998 bemærkede Didion:
Selve grammatikken i en Hemingway-sætning dikterede, eller var dikteret af, en bestemt måde at se på verden på, en måde at se på, men ikke at slutte sig til, en måde at bevæge sig igennem, men ikke at knytte sig til, en slags romantisk individualisme, der er klart tilpasset sin tid og sit ophav.
Charlottes fiasko er, at hun knytter sig til. Hun kan ikke bevæge sig igennem på den måde, som Grace kan, eller tror, at hun kan. Charlotte har sine egne historier at fortælle, men hvordan kan man give kraft eller form til et stykke skrift, når man er immun over for sandfærdighed? Man kan kun skrive fantasi, fortælle verden, ikke hvem man er, men hvem man ønsker at være. Charlottes fantasi omfatter den overbevisning, at hendes mærkelige og foruroligende familie er en familie. “På mange måder er det at skrive en handling at sige jeg, at pålægge sig selv andre mennesker, at sige lyt til mig, se det på min måde, skift mening,” bemærkede Didion i sit vidunderlige essay “Why I Write” fra 1976. “Man kan ikke komme udenom, at det at sætte ord på papir er en hemmelig tyrannis taktik, en invasion.” Charlotte skriver flere “Breve fra Mellemamerika” med henblik på at få The New Yorker til at offentliggøre hendes rapportorielt bløde, upræcise værk, men redaktørerne afviser det. Charlottes uduelighed forhindrer os dog ikke i at heppe på hende, for trods alt klager hun ikke og mister aldrig modet, og hvor mange af os kunne gøre det samme, hvis vi som Charlotte elskede et barn, der ikke kunne elske os, eller giftede os med en mand, der var ligeglad med vores smerte? Graces til tider selvtilfredse reaktioner på Charlottes højhælede spadsereture ud i politisk og følelsesmæssigt kviksand er mere foruroligende end Charlottes fejltagelser, fordi Grace tror, at hun ved bedre, når ingen i virkeligheden gør det. Det, Charlotte lærer Grace, direkte og indirekte, er, at uanset hvor meget man ønsker at fortælle sandheden – eller i det mindste sin egen sandhed – vil verden fordreje og forvrænge ens historie. Didion afslutter sin mest kærlighedsfulde og inderlige roman med Grace, der med sørgelig endelighed siger: “Jeg har ikke været det vidne, jeg ønskede at være.”