Jeg købte mit eksemplar af Gaston Bachelards The Poetics of Space i Architectural Association’s Triangle Bookshop på et tidspunkt, hvor telefonkoderne i det indre London stadig begyndte med ‘071’, og mens jeg var arkitekturkorrespondent for søndagsavisen The Observer. Det eksemplar har siden da stået på bogreolen over mit skrivebord og er blevet opbevaret til en stille og roligere tid. Nu, hvor jeg genopfrisker mine minder om bogen på et tidspunkt, hvor den fremherskende intetsigende planlægning og design sjældent tillader en subjektiv, ja, endog poetisk reaktion, har jeg igen kastet mig ud i at beskæftige mig med bogens vedvarende, rasende tiltrækningskraft.
La Poétique de l’Espace (1958) blev første gang udgivet på engelsk i 1964, to år efter Bachelards død, derefter som paperback i 1969 og genudgivet i 1994. Denne lille bog, som er en lille, hentydningsfuld bog, er skrevet af en højt respekteret filosof, som sent i sin karriere havde vendt sig fra videnskaben til poesien. Intet ved hans intellektuelle rejse havde været ortodoks, især ikke i forhold til de stive normer for fransk akademisk liv og avancement. Han stammede fra en provinsiel baggrund i Champagne, var ansat på et postkontor og steg i høj grad gennem intellektuel ihærdighed til en stol i filosofi på Sorbonne. Bachelard var efter alt at dømme en uforlignelig foredragsholder, og på siden vandrer han rundt, så elskværdig og blid en cicerone, som man kan håbe på at finde, og han præsenterer sig selv som “en afhængig af lykkelig læsning”, hvis mål er at udvide opfattelserne, uddybe resonanserne og styrke forbindelserne. The Poetics of Space, hans sidste bog, dukkede snart op på akademiske læselister og på arkitekt- og kunstskoler, hvor den blev klemt ind ved siden af værker af mere kendte kulturteoretikere og -udøvere. Overraskende nok er den der stadig.
“Bachelardiansk” er blevet en kulturel forkortelse for de lyriske muligheder for at fremkalde minder fra bygninger, og det er denne bog, der bragte den og ham selv frem i lyset uden for Frankrig. Det første kapitel, der omhandler “huset fra kælder til loft”, kan meget vel være alt, hvad den studerende vil læse, for i modsætning til den direkte og deterministiske forbindelse mellem ideer om overvågning i Michel Foucaults skrifter og deres rødder i Jeremy Benthams Panopticon, er Bachelards afhængighed af poesi, med afstikkere til botanik, Carl Jung og meget andet, fascinerende, men altid elliptisk. Den er stadig, ifølge min begrænsede internationale stråmåling på tværs af generationerne, en bog, der stadig citeres oftere end læses.
I 1961 blev Bachelard interviewet, næsten 80 år gammel, hjemme i sit lille klaustrofobiske arbejdsværelse i Paris. Han sidder tæt, tilsyneladende sko-horned i det eneste tilgængelige rum, mellem vaklende bunker af bøger stablet fra gulv til loft, fra foliohæfter til tynde pamfletter, filosoffen inkarneret, helt ned til sit strålende sokratiske skæg og ustyrlige hvide hår. Livet, siger han let til sin imponerede interviewer, handler om at tænke og derefter komme videre med at leve. Han indrømmer, at han lytter til radionyhederne hver dag.
Som Foucault sagde om Bachelard et par år senere, var hans karakteristiske tilgang at undgå alle definerede hierarkier, alle universelle domme: “Han spiller mod sin egen kultur med sin egen kultur”. Han stod for sig selv, adskilte sig fra mainstream, fandt sprækker, dissonanser, mindre fænomener, som han kunne gøre til sine egne. Poesi af enhver art var hans råmateriale.
Bachelard havde i sit tidligere arbejde fremført teorien om epistemologisk brud, der er bredt accepteret af Foucault og andre, hvor den videnskabelige tænkning frigøres fra det, der tidligere havde begrænset eller belastet den. På subtile måder, der er overladt til læserens fortolkning, signalerede Bachelard nu et lige så klart brud med efterkrigsmodernismens trætte sterilitet i arkitekturen ved at give vægt til det uforglemmelige i forbindelse med det almindelige. Han mente, at “det beboede rum transcenderer det geometriske rum”, men hans ord var karakteristisk nok ikke andet end at antyde den betydelige værdi af den indprægede erindring eller sporet af betydning.
I bogen guider han os gennem et virkeligt eller forestillet hjem (efter eget valg), dets bekvemmeligheder og mysterier, samlet og sat i fokus, på et sted og på et tidspunkt, der ikke er defineret andet end af grænserne for vores egne dagdrømme, længsler og erindringer – de indre landskaber, hvorfra, sagde han, nye verdener kan skabes. Filosoffen fremkalder en idealiseret fortid, sætter miniaturen op mod det enorme og fører os tilbage til barndommen. Når vi er der, derhjemme, minder han os om, hvordan vi har en tendens til at kigge ned ad kældertrappen med ængstelse, mens vi kigger opad, mod loftet, altid ivrige. Usikkerhed står over for løfte, mørke over for lys. Dette hus er en nøgle til et indre selv, “for barndommen er helt sikkert større end virkeligheden”.
Tematisk set delte Bachelard det skematiske hus op i en vertikal enhed og også en koncentreret enhed: “en samling billeder, der giver menneskeheden beviser eller illusioner om stabilitet”. Hans brug af den arkitektoniske fænomenologi lader sindet slippe løs for at gå sin vej, altid parat til det, der kan dukke op i processen. Huset er “topografien af vores intime væsen”, både hukommelsens opbevaringssted og sjælens logi – på mange måder blot rummet i vores eget hoved. Han tilbød ingen genveje eller undgåelsesveje, da “fænomenologen er nødt til at forfølge ethvert billede til det sidste”.
Efter en rejse gennem “undergrunden af legendariske befæstede slotte … en klynge af kældre til rødder”, pådutter han sine læsere, i et ganske chokerende tone- og billedskifte, en fuldstændig modsætning, hvor hans fordomme mod urbanitet og den tilsyneladende hensigtsmæssighed af masseproducerede boliger bliver afsløret: “I Paris er der ingen huse, og storbyens indbyggere bor i overlejrede kasser”. Disse bygninger har ingen “rødder”, som han ville anerkende dem, for der er ingen kældre i skyskrabere:
Liftevatorer gør op med det heroiske i at gå op ad trapper, så der er ikke længere nogen dyd i at bo oppe i nærheden af himlen. Hjem er blevet ren horisontalitet. De forskellige rum, som udgør boligerne, der er presset sammen på én etage, mangler alle et af de grundlæggende principper for at skelne og klassificere intimitetens værdier.
Dertil kommer, at der ikke er noget formidlende rum; alt bliver mekanisk, og “på alle sider flygter det intime liv”.
I dette forbløffende og enestående udbrud, som det er skræmmende at læse efter branden i Grenfell Tower i London i juni i år, synes Bachelard at fremkalde en ekstrem vision, hvor individerne må klare sig selv, fordi samfundet har vendt det blinde øje til dem i deres dystopi. Der er ingen anden passage i bogen, der er lige så grafisk eller særlig. Men han har kæmpet, indrømmer han, både med Paris og med søvnløshed, og han har kun genvundet sin balance ved at vende tilbage til digteren Rainer Maria Rilkes elskede fremkaldelse af en lampe, der brænder i vinduet til en eneboerhytte, fremkaldt af det sidste (eller første?) lys, der tændes i gaden, mens vi går hjem. Nu kan huset igen påtage sig “beskyttelseskræfter mod de kræfter, der belejrer det”, før det forvandler sig til sin egen verden.
Rejsen ind i intimiteten er pænt fremkaldt af skuffer, skabe, garderobeskabe og frem for alt låse
En ældre mand med hjertet stadig i Frankrigs landdistrikter og en udpræget provinsiel accent til at bevise det, hvad havde den stadig mere ukendte moderne by, dens økonomi og politik, at byde ham? Han advarede mod “en meget definitivt lukket utilitarisme”, men afholder sig fra at antyde, om anomien i den kollektivistiske vision, som han skildrede, var et kapitalistisk eller et kommunistisk samfund. Han var tilsyneladende så uskyldig, at de fleste læsere ikke engang stillede spørgsmålet.
Indvendigt, i The Poetics of Space, fremkaldes rejsen ind i intimiteten på en pæn måde af skuffer, skabe, garderobeskabe og frem for alt af låse, selv om han advarer, noget kontroversielt, mod at bruge dem som gratis metaforer (og han er stærkt afvisende over for tanken om vaner). Men hans sider frister hele tiden til at gå på afveje, til at give sig hen i sin egen lykkelige, tilfældige proces. Så i Amanda Vickerys udforskning af det 18. århundredes huslige liv for almindelige kvinder, Behind Closed Doors (2009), illustrerer hun, hvordan besidderen af en simpel låst beholder straks var i en overlegen position i forhold til sine jævnaldrende. En enkelt lås gjorde hende ufatteligt meget heldigere end en anden tjenestepige, der højst havde et gemmested bag en vægbeklædning eller under et gulvbræt. Denne kasse eller skuffe med dens nøgle pegede på en lillebitte, uvurderlig grad af privatliv og sikring af det personlige rum, især i overfyldte, fælles rum.
Det varme dyrs (eller menneskes) velbefindende, beskyttet i sin rede eller kokon eller hytte mod det dårlige vejr, der raser udenfor, er en primitiv følelse af tilflugt, som vi alle kan dele, uanset om vi er voksne eller børn. Tiltrækningen af et sikkert tilflugtssted overføres til boligarkitekturen med elementer som den rummelige Arts and Crafts-indlæg, sæder tæt på ilden, Frank Lloyd Wrights vedvarende forkærlighed for en enorm pejs, der er begravet i husets kerne, eller endog, et yndlingselement fra 1960’erne, samtalegruben – med eller uden sit varemærke, et tæppe af shagpile-tæppe. Den britiske forfatter Ken Worpole foreslår, at Bachelards betragtninger især gælder for den seneste udvikling inden for hospicedesign, hvor man ved at fokusere på det psykologisk resonante billede af hjemmet, ildstedet og køkkenbordet, det velkendte og betryggende, “omdanner de steder, hvor man venter hjælpeløst, til steder for kontemplation og samling af minder og selvopdagelse”.
Det er mærkeligt, at en filosof, der så ihærdigt udelukkede de barske miljøer og hårde omstændigheder i den ydre verden, i massekultur, politik eller arkitektur, blev så vel modtaget i de modernistiske sene 1960’ere, mens han i det væsentlige skrev om en nostalgisk udgave af rustik bondeliv i Middelhavsområdet.
Bachelard delte noget af de instinkter og præferencer, der i grafisk form blev demonstreret i den amerikanske forfatter og arkitekt Bernard Rudofskys banebrydende Architecture Without Architects (1964). Denne bog begyndte sit liv som en udstilling på New Yorks Museum of Modern Art, der blev støttet af fremtrædende personer i den moderne arkitekturs pantheon, såsom Walter Gropius, Gio Ponti og Kenzo Tange. Ved at hylde de forførende bygninger af “menneskelighed” illustrerede Rudofsky de “næsten uforanderlige” kvaliteter ved den lokale arkitektur: dens mønstre, materialer og instinktive planlægning, hvordan den overførte hukommelse og tog højde for “klimaets luner og topografiens udfordringer”. Den var kort sagt alt det, som modernismen ikke var – på godt og ondt.
Forrige havde W H Auden opfundet ordet “topofili”, da han overraskende nok skrev en beundrende introduktion til en amerikansk udgave af John Betjemans digte Slick but not Streamlined i 1947. Sidst i livet skrev Auden et sæt på 15 vers med titlen Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). De var en fejring af den hjemlige tilfredshed i hans østrigske sommerhus og var struktureret omkring husets rum, herunder “the Cave of Meaning” (hans arbejdsværelse), kælderen, loftet og hans soveværelse “the Cave of Nakedness”. I titeldigtet slutter han lykkeligt med at skrive om “et sted, jeg kan gå både ind og ud af”. Havde den (fransktalende) Auden da læst Bachelards rejse gennem et hus af erindringer – et sådant topofilisk paradis?
Da den britiske arkitekturkritiker Peter Reyner Banham skrev sit kærlighedsbrev til den sydvestlige ørken, Scenes in America Deserta (1982), var det næsten uundgåeligt, at han ville henvende sig til Bachelard for at få en forklaring, da han “er blevet den mest citerede autoritet om rumlige spørgsmål i de kredse, hvori jeg færdes”. Til sin skuffelse fandt Banham, at den kendte tænker var “sparsom og selvforsvarende” til hans formål, da den eneste uendelighed, der blev lovet, “en filosofisk kategori af dagdrømme”, var den inden for en selv – alt for uklart for krønikeskriveren af den nye brutalisme. Måske var Banham, hvis hjerte for så kort tid siden var blevet fanget af ørkenen, fornærmet over Bachelards ubetydelige bemærkning om, at en enorm horisont af sand måske ikke var andet end en “skoledrenges ørken, Sahara, som findes i alle skoleatlas”.
Børnelegeområdernes “skabslighed”; et bibliotek gemt under en trappe; et univers af følelser i et hjørne
Derimod havde Banhams fashionable verden af skimmelsvampende amerikanske arkitekter, især den postmoderne Charles Moore og teoretikeren Christopher Alexander, forfatteren af A Pattern Language (1977), længe været i trang til Bachelards bog. Moore havde stærke ideer om arkitekturens forhold til historien og, ud over det private hus, om udformningen af det offentlige rum, der tjente til at oplive samfundet. Som den amerikanske kritiker Alexandra Lange har skrevet, havde Moore en særlig forkærlighed for de resterende rum i hjemmet: “kroge, verandaer, hemse og hylder, der er designet til at skabe plads til samlinger og hobbyer, ly for forskellige stemninger og scener for mere intime samtaler”. Han omtalte dem som “sadeltasker”, men de var sikkert blot sammensatte poetiske rum. Eller måske kan de placeres sammen med Bachelards beundrede Bernard Palissy, arkitekt og landskabsgartner fra det 16. århundrede, hvis undersøgelse af fæstningsbyggeri i naturen omfattede en snegl, der gjorde det af sit eget spyt, og som mindede Bachelard om hans tidlige dage i naturvidenskaben. Bachelard bemærkede, at de mindste detaljer “øger en genstands statur” og citerede fra en ordbog i kristen botanik, der eksemplificerede perikonet som observeret af en “mand med et forstørrelsesglas”, og Bachelard transporterede sine læsere til et “følsomt objektivitetspunkt”.
Bachelards tidligste anglofoniske læsere inden for arkitektur og design havde været på tilbagetog fra den formelprægede modernisme og derakiniseringens bagvind. Efterhånden bredte bølgerne sig. I Space and Learning (2008) gav den beundrede hollandske arkitekt Herman Hertzberger Bachelard et charmerende nik, da han henviste til “skabet” i små børns legeområder: et lille bibliotek gemt under nogle trapper, den opfindsomme brug af de tilgængelige kroge og hjørner og overalt, “kænguruen som vores ideal”, der tilbyder sikkerhed og fristed, dørhåndtaget, der er i øjenhøjde for et lille barn, skuffen, der gemmer på skatte, og et univers af følelser i et hjørne. I forlængelse heraf hylder Colin Ward, forfatter til The Child in the City (1978) og den mest skarpsindige af de britiske forfattere om det byggede miljø, Bachelards begreb om “oplevet virkelighed” i barndommen, en åre af rig hukommelse, som kan fremkaldes i voksenalderen.
Med sin pæne sætning “at læse et rum” opfordrer Bachelard læserne til at tænke på et sted i deres egen fortid: “Du har låst en dør op til dagdrømmen.’ Som om det var et svar på denne meget personlige søgen, afspejlede hans beskrivelse af “de følelsesmæssige former for rummene inde i huse og lejligheder” på en nyttig måde jungianske idéer for den anglo-franske feministiske forfatter Michéle Roberts, da hun sammenholdt tekstuelle og rumlige tråde fra dagbøger i sin erindringsbog Paper Houses (2007). Roberts konfigurerer sin egen rejse gennem livet som en rejse gennem byen, hvor hun bevæger sig fra rum til rum, ind og ud af fantasien. Hun reagerer på jungianske kældre, underjordiske og potentielt frygtindgydende steder, der står over for lyse og utryghedsskabende loftsrum, der, som Bachelard bekræftede, “altid kan udviske nattens frygt”, men som i det væsentlige er den tyske kritiker Walter Benjamins terræn. Årtier efter postmodernismens højdepunkt og de vedvarende, ofte abstruse diskussioner om “kritisk regionalisme” tilbød Bachelards bog stadig “en rede til at drømme, et ly til at forestille sig”, som John Stilgoe, professor i landskabshistorie ved Harvard University, skrev i sin indledning til 1994-udgaven.
Den vedvarende position, som The Poetics of Space har som en nøgletekst, ser Bachelard som allestedsnærværende. Den schweiziske arkitekt Peter Zumthor, der modtog Pritzker-prisen, kunne have brugt ham i sin tale om RIBA Royal Gold Medal i 2013, da han talte om arkitektur uden påtrængende symbolik og gennemsyret af erfaring, hvilket fører til det ultimative mål, nemlig “at skabe et følelsesmæssigt rum”. Ved at lægge vægt på lys, materialer (hvilket indebærer en sofistikeret tilbagevenden til det lokale sprog) og atmosfære, der forstærkes af fjerntliggende og særlige steder som f.eks. det hus i det sydlige Devon, der nu er under opførelse i Living Architecture-programmet, er der et klart sammenfald mellem Zumthors ønske om først og fremmest at blive betragtet som en “stedets arkitekt” og Bachelards subtile og romantiske indsigt.
Tilgangen kan også pege på en udfoldelse af betydnings- og virkelighedsniveauer inden for en eksisterende struktur. For arkitekten Biba Dow, fra Dow Jones i London, blev The Poetics of Space for længe siden “min yndlings- og mest essentielle bog om arkitektur”. Dow og hendes partner Alun Jones blev introduceret til Bachelards forfatterskab af Dalibor Vesely, deres førsteårsunderviser på arkitektskolen på University of Cambridge. Den poetiske tilgang gav rige muligheder for at uddrage en bredere betydning, fænomenologi og den tilladte udfoldelse af fantasien. For eksempel tilbyder middelalderkirken St Mary-at-Lambeth i det sydlige London, der engang var næsten forladt, nu en række diskrete rum i sit nuværende liv som Garden Museum, som Dow Jones har arbejdet på i to på hinanden følgende faser. Et kapel er blevet til et kuriositetskabinet med skatte, der er forbundet med den store plantejæger og gartner John Tradescant den Ældre, grundlæggeren af Ashmolean Museum i Oxford, samt med den oprindelige “Ark” i South Lambeth, hvorfra den voksede. Bag de ydre mure har de tilføjet et “kloster”, hvor Tradescant ligger under sin eksotiske grav med udskårne kister, en verden af nysgerrighed i sig selv.
Men det er på det bredere område af byplanlægning, at The Poetics of Space forekommer mig at have den største resonans, gennem den amerikanske akademiske urbanist Kevin Lynchs og andres arbejde. Rejsen fra det åbne udsyn til det intime i det nære rum var kernen i Townscape, den kampagne (eller bevægelse), som den britiske arkitekt Gordon Cullen og bladets redaktør, Hubert de Cronin Hastings, førte på siderne i The Architectural Review fra 1948 og fremefter.
Det er lige så meget inspiration for byplanlæggeren, som det er kilde til uvurderlige mentale møbler for det lille barn
Mindre indlysende var den intellektuelle tyngde af Nikolaus Pevsner, der f.eks. fejrede “precinctual” eller kollegial planlægning i Oxford. Han takkede senere Hastings for at have opmuntret hans fornøjelige afstikker til det pittoreske, idet han tillod ham, der i omverdenens øjne var blevet så solidt tjæret med den modernistiske pensel, “den frelsende nåde af bare en lille smule inkonsekvens”.
Cullen og hans kollega Ian Nairn udvidede den visuelle analyse, som Townscape foreslog, til en række amerikanske byer i et bidrag til Exploding Metropolis (1957), hvor de sammen med urbanisten Jane Jacobs i ord og billede kortfattet analyserede de forskellige og identificerbare rumlige kvaliteter i byer fra Austin til San Francisco, New York til Pittsburgh. Bylandskabet og den moderne udforskning af ideer om “udsigt og tilflugt” – begreberne, der anvendes i vid udstrækning i landskabsteorien, er den afdøde britiske geograf Jay Appletons – har noget af Bachelards udforskning af “miniature” i forhold til “intim uendelighed”, en udfoldet sekvens, der i lige så høj grad er inspiration for byplanlæggere, som den er kilde til uvurderlige mentale møbler for små børn.
I The Image of the City (1960) identificerede Lynch den afgørende rolle, som stedfornemmelsen spiller, der “i sig selv forstærker enhver menneskelig aktivitet, der finder sted, og tilskynder til at deponere et hukommelsesspor”. Denne adskillelse af “sted” i ånd og idé kunne, argumenterede han, differentieres fysisk og begrebsmæssigt, som i kant, sti, knudepunkt, distrikt og landmærke. Lynchs idé om “billedbarhed”, en dybtgående måde at søge orientering på, fik Jacobs (en stor beundrer af hans arbejde) til at påpege i The Death and Life of Great American Cities (1961), at “kun en kompleksitet og vitalitet i brugen giver byens dele en passende struktur og form”. Da The Poetics of Space forelå på engelsk, var en helt kompatibel diskurs i gang på begge sider af Atlanten, en tankestrøm, der kunne trække på Bachelards rige litterære kost.
Den fjerne, indfangede horisont sat over for det tæt observerede og beskyttende (eller beskyttede) har altid været aktuel i landskabsdesign, både i fortid og nutid, i vesten og i Orienten. Den lånte udsigt, der er så central for den orientalske haves æstetik og kendt som shakkei, afspejler Bachelards iagttagelse af, at afstanden skaber miniaturer på horisonten. I Recovering Landscape (1999) advarer den i USA bosiddende englænder James Corner, en af de mest overbevisende af de nuværende forfattere om landskab og både praktiker og akademiker, læserne om ikke at undervurdere “landskabsidéens magt” i det pågældende fysiske rum, idet landskab både er “åndeligt miljø og kulturelt billede”. Denne særlige kombination af rumlig sans og psykisk placering, hævder Corner, adskiller landskabsdesign definitivt fra arkitektur og maleri.
Bachelards tænkning, subtilt tilpasset til det kommunale til disse formål, kunne tale for en intens genovervejelse af byens struktur. De store byers historiske mønstre, som er stadig mere komplekse og mange lag af sig selv, er ideelle skabeloner. High Line i New York, som Corner spillede en vigtig rolle i fra idé til udførelse, er nu næsten færdig, da den nærmer sig Hudson Yards ved Penn Station. I det væsentlige er den en forhøjet lineær park, der skærer nord-syd gennem den eksisterende bys lag – ligesom dens forgænger fra 1990’erne i Paris gør det fra Bastille til Austerlitz – og den afslører, minder og bekræfter den rolle, som den opdagelsesrejsende kan spille i byen, mens minderne hænger ved og stumper af mystik forbliver.
En særlig modtagelig læser af The Poetics of Space er den britiske billedhugger Rachel Whiteread, hvis værk altid er forankret i polariteterne fravær og tilstedeværelse. Detaljerne i de hjemlige omgivelser, der fremkaldes i Untitled (Paperbacks) (1997), er en mesterlig udforskning af det negative rum, men frem for alt kulminerer det i hendes nu forlængst forsvundne værk House (1993): Betonafstøbningen af et helt rækkehus i det (dengang) umoderne Bow, der fik et kort (kunstnerisk) ophold inden nedrivningen, formidlede flere betydninger.
Som den britiske forsker Joe Moran skriver, kunne det set på afstand have lignet en avantgarde-skulptur, men “ved nærmere eftersyn afslørede den minimalistiske facade pockmarks og ufuldkommenheder, tegn på husets daglige liv: sodsortede pejse, fritliggende bjælkeender, der var let rådne af fugt, fordybninger efterladt af lyskontakter, gamle stikkontakter og dørlåse”. I denne ekstraordinære installation, der var så bogstavelig, havde Whiteread oversat noget af Bachelard til de faktiske gader i det østlige London, og derfra, gennem sin korte, men bredt registrerede og arkiverede eksistens, overført huset til hukommelsen.