Na soundtracku ke stejnojmennému filmu Francise Forda Coppoly One From The Heart se Waits nepravděpodobně spojil s country-popovou hvězdou Crystal Gayle. Písně, které všechny napsal Waits, potvrzují převládající názor, že kdyby se Waits narodil o třicet let dříve, mohl se těšit velmi úspěšné kariéře autora muzikálů MGM. To není žádné shazování: Písně jako „Picking Up After You“ a „I Beg Your Pardon“ znějí spíše jako skutečné standardy než jako jejich napodobeniny; podobně jako Stephin Merritt je Waits vzácným současným písničkářem, který si bere tolik příkladů z Rodgerse a Hammersteina jako z Jaggera a Richardse a který se v této tradici cítí dostatečně dobře na to, aby se vyhnul ironii, která by jinak tyto melodie učinila hloupými a anachronickými. Také se to neposlouchá špatně, zvláště „You Can’t Unring A Bell“ s tvrdě nahranými podlahovými tomy a kráčející basou nabízí záblesk podivnějšího Toma Waitse, kterého známe a milujeme, a několik krátkých vystoupení Dennise Budimira, jehož působivé kytarové běhy evokují mihotavého Lennyho Breu. Přesto zůstává otázka: pro koho je tohle vlastně určeno? Fanoušci Waitsovy éry Epitaph zrovna nedrží krok s alby Dianne Reeves, zatímco si lze jen těžko představit, že by si mnoho nenáročných posluchačů 21. století vybralo One From The Heart místo některého z několika dostupných boxů Verve; Waits je možná Stephen Foster naší generace, ale Crystal Gayle si koneckonců nikdo nepředstavuje jako Judy Garland.
Producent Bones Howe řekl, že spolu s Waitsem pojali Foreign Affairs jako „černobílý film“, a vše od kobaltově zbarveného obalu alba až po podobně zakouřený materiál uvnitř vystihuje tuto noirovou citlivost. Zejména první strana udržuje tuto pulpovou atmosféru Raymonda Chandlera za pomoci lounge piana, saxofonových sól a písní o skrývání se před vzpomínkami ve whiskey barech. Waits dokonce flirtuje s Bette Midlerovou v nepravděpodobném duetu „I Never Talk To Strangers“, jehož text není ničím jiným než přepisem replik z baru pro nezadané. Druhá strana zachovává jazzové, svěží aranže, ale přidává orchestr pro líný a filmový „Potter’s Field“. Přesto je to jen živá a tajemná „Burma Shave“, která skutečně vykupuje tuto nudnou položku v katalogu, který je všechno, jen ne.
„The Black Rider“ je pravděpodobně nejnáročnějším albem Toma Waitse, což z něj činí buď nejhorší, nebo nejlepší vstupní bod do jeho rozsáhlého katalogu, záleží na úhlu pohledu. The Black Rider, plod spolupráce s Williamem Burroughsem a režisérem Robertem Wilsonem, je hrou na motivy německé lidové pohádky Der Freischut a výsledný soundtrack se bohužel nedaří ucelit do něčeho, co by připomínalo album. Při poslechu těchto písní plných ztřeštěných melodií kalliop, strašidelné hudby z tanečních sálů, přízračných serenád na gondolách, rozmáchlého dixielandu a tanga z východního bloku, vytržených z kontextu, byste mohli hádat, že jevištní verze Černého jezdce byla vlastně jen inscenací Šumaře na střeše v místním blázinci. Waits téměř hodinu štěká o freakshow, používá přízvuk Sigmunda Freuda a nabízí své telefonní číslo (čímž o více než deset let předběhl rappera Mikea Jonese), zatímco hudba bezstarostně klouže mezi skutečně podmanivým zvukem a zvukem, který zní, jako by někdo v Disney Worldu zkopíroval atrakci Piráti z Karibiku. The Black Rider, kterému konkuruje pouze One From the Heart (i když z úplně jiných důvodů), je albem Toma Waitse, které s největší pravděpodobností vyvolá dotaz „co to sakra posloucháš?“ u kohokoli v okolí, a možná je jedním z nejpodivnějších alb, která kdy uslyšíte.
Debutové album Toma Waitse produkoval Jerry Yester z The Lovin‘ Spoonful, což možná vysvětluje, proč je to jediné album v katalogu Toma Waitse, které vzdáleně připomíná tehdy populární kokainový folk rock. Příležitostní fanoušci, kteří znají Toma Waitse pouze jako sklářskou hádanku znějící jako „Rowlf The Dog“, kterou je dnes, budou šokováni robustním a nezkaženým hlasem, který je slyšet na těchto upřímných softrockových baladách. Právem si Closing Time nárokují na slávu strhující „Ol 55“, píseň převzatou Eagles (kteří hrají a zpívají na verzi, kterou najdete zde), ale vynikající „Martha“ ještě lépe naznačuje písničkářskou velikost, která přijde. Ačkoli velká část „Closing Time“ dnes zní nehotově a zastarale, jen málo z nich je trapných („Ice Cream Man“ nevyjímaje) a některé z nich jsou docela dobré. Možná se to tehdy zdálo jako jeho nevyhnutelný osud, ale Waits se nespokojil s pouhým psaním písní pro prestižní kapely a brzy prorazil cestu, jakou populární hudba ještě nezažila. Přesto tomu Closing Time příliš nenasvědčuje; je to album, které představuje talentovaného písničkáře, nikoli hvězdu.
Jako poslední album Toma Waitse nahrané pro Asylum a poslední, na němž se podílel externí producent, zaujímá Heartattack And Vine významné místo v katalogu Toma Waitse. Bude to jeho poslední pořádné studiové album na tři roky, během nichž zcela přehodnotí svůj přístup k nahrávání. Z nevýrazného Heartattack And Vine vyplývá, že Waits udělal dobře, když si dal pauzu a přeskupil síly. Je tu několik záchranných bodů: neodolatelnou „Jersey Girl“ by coveroval Springsteen a zní, jako by byla napsána pro něj, aby ji zpíval, a poslouchat strhující titulní skladbu ve sluchátkách je jako mít svého osobního Toma Waitse, který vám leskne a pění do ušního bubínku. Ale ze všech alb Toma Waitse zní Heartattack And Vine tak nějak nejvíc jako dobové dílo, a to i ve srovnání s piánovou melancholií jeho desek ze sedmdesátých let. Do té doby ohrané šablony dvanáctitaktového blues a Cab Callowayových striptýzů, které albu dominují, se už definitivně posunuly za hranici schizofrenie a přešly do hacku. Skladby jako „Saving All My Love For You“ a „‚Till the Money Runs Out“ ukazují, že Waits prochází pohyby, zatímco křečovitá „On the Nickel“ a přehnaná „Ruby’s Arms“ blyští bez oslnění. Lepší věci byly před námi.
Blood Money, inspirovaná románem Georga Buchnera Woyzeck, ponurým příběhem o nevěře, vraždě a armádních experimentech, je třetím a posledním společným dílem Waitse a Brennana a režiséra Roberta Wilsona (po filmech The Black Rider a Alice). Písně na albu se většinou drží pochmurných témat Woyzecka ; ostatně nejrychlejší číslo na albu nese název „Starving In The Belly Of The Whale“. Instantních Waitsových klasik je tu spousta, zejména Rain Dogsovská „God’s Away On Business“, v níž Waits heká jako Scooby Doo Frankenstein ve vznosné siluetě, a závěr alba „A Good Man Is Hard To Find“ o zapomenutém vojákovi ze zapomenuté války zní jako skladba Louieho Armstronga / Edwarda Goreyho. Většinou je však Blood Money mrazivou, často neproniknutelnou sbírkou zpomalené kabaretní hudby, v níž umírající Waits mumlá, jako by ho někdo probudil ze spánku, a mumlá melodie ze sotva zapamatovatelných latinskoamerických muzikálů. Jestli to zní přesvědčivě, tak by mělo: Blood Money, stejně jako Berlin Lou Reeda a Closer Joy Division, je album určené k zapíjení prášků na spaní Two Buck Chuckem, a podle tohoto kritéria je nadšeně úspěšné.
Real Gone navazují na podobně rozvláčné Mule Variations dalším albem plným skřehotavého blues, karikaturních dungeonových veršů a nejasně znějících latinských aranží. Pokud to zní jako opakování, je to fér, ale na většině Real Gone Waits variuje vzorec právě tak, aby se vyhnul rutině. Real Gone také pokračuje v osvětlování role kytaristy Marca Ribota jako cenného, dokonce zásadního přispěvatele; jeho kombinace fraktálních, no-waveových výbuchů, ohnivých kubánských liků a namazaných jazzových běhů zůstávají stejně vynalézavé jako výrazné. V současnosti se alba Toma Waitse podobají spíše kolážím než obrazům a tyto asambláže a aplikace mohou být závratné. K vrcholům patří nejlepší Waitsova práce za poslední roky: stentorická „Hoist That Rag“ je mistrovským dílem bičujících bicích a pavoučích kytar; pustá a kamenně chladná „Sins Of My Father“ hlodá sama sebe přes deset slavných minut; a „How’s It Gonna End“ je domněnkou o pohřešovaných osobách za zvuků démonického řetězového gangu, který vstupuje do pekla. Mnoho dalších písní je však olověných a zbytečných: Je pozoruhodné, že Waitsovi trvalo čtyřicet let, než napsal píseň s názvem „Circus“, ale teď už se tyto unavené freakshow nebezpečně blíží sebeparodii; stejně jako přílišné spoléhání na beatboxový trik, který kdysi zněl vynalézavě a démonicky, ale nyní, když ho slyšíme ve skupině písní v zadní polovině alba, zní jako označování času. Než se objeví „skrytá skladba“ a další beatbox, jste vyčerpaní a zapomenete, jak vůbec zněla první třetina alba. Stejně jako hiphopové album z éry CD nafouknuté skeči a intermezzy je Real Gone skvělé čtyřicetiminutové album skryté uvnitř 72 minut dlouhého testu výdrže.
Ačkoli jeho písně vznikly o deset let dříve pro divadelní hru z roku 1992, kterou režíroval příležitostný spolupracovník Robert Wilson, Alice vyšla současně s podobně zlověstnou Blood Money, další dlouho připravovanou nahrávkou inspirovanou divadelním dílem. Na rozdíl od svého protějšku však Alice přišla velmi očekávaná: Písně, které vznikly na základě hudební hry o životě Lewise Carrolla, se mezi fanoušky už léta prodávaly jako bootleg nazvaný The Alice Demos (což je nesprávný název: tyto „demosnímky“ byly ve skutečnosti studiové nahrávky, které se generacemi dabingu a kopírování změnily na demo). Tom Waits album popsal jako „písně pro dospělé pro děti nebo dětské písně pro dospělé“ a vskutku je na něm něco strašidelného, ale podivně romantického, co připomíná pohádky bratří Grimmů. Divadelní a silně smyčcová Alice byla napsána z pohledu přízraku a Waitsův ponurý hlásek je ideálním nástrojem pro předávání strašidel. Nálada alba je tak znepokojivá a nenuceně disonantní, že občasné skotačení, jako je žoviální „Kommienezuspadt“ nebo skifflový „Table Top Joe“, působí nepatřičně. „Sáhni si hluboko do srdce pro tu malou červenou zář, “ zpívá Waits ve fugovité „Everything You Can Think“, „rozkládáme se za pochodu“. Na rozdíl od předchozích alb napsaných speciálně pro divadelní dílo, ale od něj oddělených, zde máte málokdy pocit, že se vám dostává jen části příběhu ; Alice je sama o sobě dostatečně noční můrou.
„Sentimentalita je selhání citu,“ řekl kdysi Wallace Stevens. Možná ano, ale zvláštní schopnost Toma Waitse legitimizovat nostalgii jako svébytnou uměleckou formu je vzácný dar ; kdyby básníci byli prezidenty, Stevens by Waitse možná považoval za hodného milosti. Na svém druhém albu si Tom Waits začíná přesvědčivě osvojovat mnohé z postav, k nimž se bude v různých podobách vracet po celou svou kariéru: zvrácený vaudevillový kejklíř, rozmarný barový povaleč bez štěstí, „kulečníkový šejdíř“. Dokonce i obálka, malba zobrazující Waitse jako kombinaci neochotného lotharia a černého pasažéra, je dokonalá. Waits se spoléhá na afekty showbyznysu stejně jako kněz na obřadní roucho: když se vžije do své role, dokáže lépe překonat svou realitu, vnímanou jako pozemskou nebo přízemní. Přitom si zachovává melodičnost svého průměrného debutu a zároveň se pouští do několika dalších stylistických šancí, a to s vynikajícím výsledkem: Titulní skladba využívá metropolitních terénních nahrávek a břichatě znějící bezpražcové basy jako podkladu pro epizodické vyprávění, v němž je stejný podíl Joni a Zimmyho; nádherná „San Diego Serenade“ je dojemná a bystrá; a „Semi Suite“ je pomalá bebopová balada doplněná tlumenou trubkou a takovým tím nejasně lascivním zpěvem na pochodeň, který si běžně spojujete s Lady Day. Nejzajímavějším aspektem „The Heart Of Saturday Night“ je však propojení Waitse jako sofistikovaného baladisty a Waitse jako barového žvanila, prodávajícího hadí olej a vyprávějícího báchorky, což zní jako konfrontace Jekylla s Hydem na stránkách nějakého románu Charlese Willeforda. Málokdy by si tyto dvě rozdílné osobnosti sedly tak dobře nebo tak kompatibilně.
Blue Valentine z roku 1978 je nejpřímočařejší a nejromantičtější album Toma Waitse a zároveň jedno z jeho nejčastěji přehlížených. Je sice pravda, že otevřít album šmrncovní coververzí Somewhere Leonarda Bernsteina a Stephena Sondheima (ano, tou z West Side Story) asi nebyl nejlepší nápad a v několika písních se Waits stále utápí v unavených, idiomatických dvanáctitaktových bluesových aranžích, ale tato klopýtnutí se dají v kontextu některých bezchybných čísel odpustit. Mezi nimi vyniká srdcervoucí epistolární „Christmas Card From A Hooker in Minneapolis“: během čtyř a půl minuty se dopisovatelka, pravděpodobně bývalá milenka, chlubí novým, čistým životem v heterosexuálním světě, ale nedokáže udržet lež tak dlouho, aby vůbec dokončila pohlednici; na konci žádá o peníze na zaplacení svého právníka a dobrovolně oznamuje datum svého podmínečného propuštění. Je to mistrovské vyprávění, stejně živé a věrohodné jako kterákoli scéna vymyšlená Raymondem Carverem, a je skvěle zahrané. Jinde je „Whistlin‘ Past The Graveyard“ vzácným pohledem na Toma Waitse jako rock’n’rollera, který zní jako kříženec Screamin‘ Jay Hawkinse a Alice Coopera, zatímco něžná a pitoreskní „Kentucky Avenue“ odhaluje pravděpodobný vliv alba Bruce Springsteena z roku 1973 The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle.
Mule Variations, debutové album Toma Waitse pro Epitaph records, určilo směr, kterým se Waits bude ubírat v následujícím desetiletí, a vyneslo mu Grammy za nejlepší současné folkové album i dosud nejvyšší umístění v žebříčku Billboardu. I když je asi těžké si představit, že by propíchnutí pankáči přijali zhýralé rané desky Waitsova Asylum, nedávný obrat ke kocovině, americaně a žlučovitému blues by ho zařadil do společnosti prestižních umělců, jako je Johnny Cash, další nedávno exhumovaná ikona, která údajně poskytla vzor, jak zestárnout a zůstat divný. Mule Variations má přes 70 minut a působí ještě delší, přesto zůstává jedním z Waitsových nejslavnějších děl. Zastřešujícím zvukem alba jsou jiskřivé tóny a mauzoleum-funky textury: nástroje často znějí jako stroje na baterie, z nichž vytéká olej ; kytaristé hrají jako opuštění arktičtí expedičníci, jejichž tremolo zajišťuje pouze drkotání zubů a chvění kostí. Novinkou ve Waitsově zvukovém arzenálu je beatbox a dýdžejský scratching, první z nich je sérií potulných scatů a chrapláků, druhý je náznakem toho, jak by mohl znít moderní hip-hop, kdyby scratching nevymyslel Kool Herc, ale William Burroughs. „Lowside Of the Road“ a „Black Market Baby“ znějí jako cajunské bluesové LP vylisované mimo střed; „Hold On“ je Waitsova nejelegantnější popová píseň od dob „Downtown Train“; „House Where Nobody Lives“, „Picture In A Frame“ a pochodově znějící „Come On Up The House“ dokazují, že Waits stále dokáže písničkářsky obcházet své různé imitátory; a „Cold Water“ je nejneodolatelnější písničkou Toma Waitse od dob „Cemetery Polka“. Pak je tu výplň: „Filipino Box Spring Hog“ je tak nehorázný plagiát Captain Beefheart, že je prakticky skandální, zatímco nechtěně komické mluvené slovo „What’s He Building Down There“ je asi tak strašidelné jako polystyrenový náhrobek na Halloween. Jiným písním jako by došly nápady dlouho předtím, než skutečně skončí (opravdu musí mít „Get Behind the Mule“ skoro sedm minut?). V biografii Barneyho Hoskynse Lowside Of The Road z roku 2008: A Life Of Tom Waits, bývalý producent Bones Howe tvrdí, že délka Mule Variations jí škodí: „Problém (Waitse) a Kathleen (Brennanové), kteří produkují své vlastní desky,“ říká, „je v tom, že nedokážou ustoupit a podívat se na své dílo“. Někdo by mohl jen navrhnout menší plátno.
Bad As Me z roku 2011 je nejštíhlejší a nejkonzistentnější album Toma Waitse od dob Bone Machine, na kterém nenajdete slabou skladbu. Waits připisuje Brennanovi zásluhy za to, že mu pomohl zefektivnit jeho tendenci vytěžit z osmdesátiminutového CD maximum, a výsledné album je jadrné, ostré a fascinující. Bad As Me je zvukově vynalézavý jako vždy: Terrymu Grossovi prozradil, že vinylové praskání a cvakání v písni Kiss Me bylo simulováno přiložením mikrofonu ke grilovanému kuřeti syčícímu na pánvi. Navíc, ačkoli Waits už léta používá k simulaci bicích neperkusní nástroje, nyní pokročil za hranice úderných předmětů úplně : palpitující akordeon Davida Hidalga dodává skladbě „Chicago“ frenetický backbeat, zatímco ořezaná trubka v „Talking At The Same Time“ vytváří osminový puls, který zní jako pomalé, zhulené ska. Bad As Me také pokračuje v trendu více rock and rollových aranží, které slyšíme na Real Gone, od boogie-woogie piana a rockabilly rytmů v „Let’s Get Lost“ až po něžné elvisovsko-flamencové lajky v „Back In The Crowd“. I když se zdá, že se Waits opakuje, opakuje své nejlepší věci: „Satisfaction“ je předělávkou „Big Black Mariah“ od Rain Dogs, „Last Leaf“ s doprovodnými vokály Keitha Richardse je aktualizací „House Where Nobody Lives“, v „New Years Eve“ Waits opět cituje jednu ze svých oblíbených melodií, „Auld Lang Syne“, a sahá tak pro inspiraci až do roku 1977 a do své vlastní „Sight For Sore Eyes“; i bouřlivá „Hell Broke Luce“, řinčivá noční můra plná přehnaných vokálů, agresivně monotónní kytary a dělostřeleckých bicích, aktualizuje vzorec Bone Machine (a zní strašně podobně jako „Mutiny In Heaven“ od The Birthday Party, když už jsme u toho). Skutečnost, že umělec, který se rychle blíží seniorskému věku, je schopen natočit takové album, je důkazem Waitsovy trvalé síly.
Nikdo nežvýká kulisy tak jako Tom Waits: Všimněte si hudební přestávky zhruba po minutě skladby „Temptation“ od Frank’s Wild Years, během níž Waits sténá a houká nad místem, které by bylo ideální pro chutné sólo Marca Ribota. Je ironií, že diskografie tak notoricky křečovitého umělce je plná podobných spoluprací. S podtitulem Un Operachi Romantico in Two Acts je Frank’s Wild Years soundtrackem k muzikálu, který napsali Waits a Brennan a režíroval Gary Sinise ve spolupráci s Benoitem Christiem. Spontánní atmosféra alba je zcela odlišná od Waitsovy pečlivěji strukturované tvorby z tohoto období, s ludickými, rozvláčnými aranžmá a do značné míry mimoběžnou atmosférou. Ačkoli Waits občas hraje na rovinu, jako například v kouřové, parné „Yesterday Is Here“ a dvou verzích ukolébavky „Innocent When You Dream“, většina alba nabízí exotické a nadpozemské snění, jako například starosvětský doo-wop „Cold Cold Ground“ a živá „Telephone Call From Instanbul“, která zní, jako by ji nahrála skupina třesoucích se medvědů na kolečkových bruslích. Fanoušci drobností nechť zpozorní: kromě Waitsových dnes již obvyklých spolupracovníků, jako jsou Marc Ribot, David Hidalgo a Larry Taylor, se na „Frank’s Wild Years“ podílejí i kytarista Guns N Roses Izzy Stradlin a Jeff Moris Tepper z Magic Bandu, což představuje jeden stupeň odstupu mezi Captainem Beefheartem a Axlem Rosem.
Nazývat Nighthawks At The Diner „živým albem“ je pochybné stejně jako tvrdit, že konzervovaný smích slyšený v sitcomech obstaralo „živé studiové publikum“. Album Nighthawks At The Diner, nahrané během dvou dnů v létě 1975 v Record Plant v Los Angeles a předvedené pozvanému publiku složenému z vedoucích pracovníků nahrávací společnosti, přátel a spolupracovníků, zachycuje Waitse za doprovodu kvarteta zkušených jazzových koček. Waits hraje roli hollywoodského tuláka na jedničku, každou píseň hraje elegantně a každé sépiově laděné číslo prošpikuje trefnými jednohubkami a dobře mířenými poznámkami. Po celou dobu žoviálně hovořící Waits pracuje s modrou barvou („Jsem tak zatraceně nadržený, že by si kolem mě měli dávat pozor i ti, co se rozednívají“), vtipkuje o „kávě, která není dost silná na to, aby se bránila“ a používá bebopový žargon ke konstrukci nezapomenutelné a hluboce pronikavé poezie, v níž se mluví o „obloze z jehličí“ a „velvetově žlutých taxících“ a „blížícím se mžourání prvního světla“ a podobně. Hojně se objevují divadelní příznaky klavírního baru: Waits představuje kapelu a k potěše hrajícího a souhlasícího publika vyslovuje jména známých losangeleských lokalit a restauračních zařízení, čímž možná připravuje půdu pro některé z nekonečných, zhulených preambulí Todda Snidera. Waits občas zvážní, jako v sacharinové „Nobody“ a nezvykle vážném čtení příběhu kamioňáka Reda Sovina „Big Joe and Phantom 309“, stejně jako ve fantastické „Putnam County“, čísle, v němž se mísí Waitsův postbeatový patvar („And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools“) s klavírní melodií hodnou Billa Evanse. Většinou se však jedná o odlehčenou skladbu. Jistě, album občas zní jako rutina Hennyho Youngmana předváděná nad velmi dlouhou interpretací „Crepuscule With Nellie“ (nebo „Theme From The Pink Panther“), ale Nighthawks At The Diner je skvělá zábava, která si utahuje z archetypálně špinavého podhoubí showbyznysu a zároveň oslavuje jeho hrbolaté excesy.
„Wasted and wounded/ ‚tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now?“ (Promarněná a zraněná/ ‚tain’t co měsíc udělal/ Bože, za co teď platím?) Tak začíná Small Change, první velké album Toma Waitse. Waitsův hlas je už plně zformovaný, jeho vyprávění bez počítání a český šraml jsou vyzývavě miluj-nebo nenáviď, ber-nebo nech být. Dříve naznačené jazzové sympatie se nyní projevují naplno; Waits dokonce na začátku skladby „Bad Liver and Broken Heart“ cituje píseň „As Time Goes By“. Odmítejte však Small Change jako pofidérní tradicionalismus na vlastní nebezpečí; toto spojení Waitsových témat a zájmů obsahuje spoustu skutečně skvělých písní: „The Piano Has Been Drinking“ překonává neotřelost svého textu připomínajícího Shel Silversteina tím, že titulní nástroj zní, jako by opilecky škytal – téměř cítíte chrčení Rob Roye; „I Wish I Was In New Orleans“ překonává i Shanea MacGowena, co se týče baladičnosti; a „I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)“ triumfálně zakončuje album zdánlivě autobiografickou litanií o nočních strastech v práci, které zmírňuje očekávání romantiky. Čtyři písně s rapujícím Waitsem, který za doprovodu svižného jazzu jednoduše spojuje klišé pouličních prodavačů a dražitelů, sice poněkud otupily působivost alba, ale Small Change mělo ohlas: bylo to první album Toma Waitse, které se dostalo do první stovky žebříčku Billboard.
„Mám nesmiřitelné vlivy,“ řekl Waits v roce 1999 Robertu Wilonskému z deníku Dallas Observer. „… Mám rád Rachmaninova a taky mám rád The Contortions.“ Album Bone Machine, které se objevilo na konci pětileté pauzy, během níž se Waits věnoval práci na soundtracku a herectví a různým hudebním výstupům, tyto vlivy sladilo lépe než kterékoli předchozí album Toma Waitse. Ačkoli se nejedná o tak dramatický stylový posun jako mezi Heartattack And Vine a Swordfishtrombones, Bone Machine si zaslouží označení nejhlučnějšího a nejexperimentálnějšího alba Toma Waitse; což není u člověka, který by si nikdy nedokázal představit bicí soupravu bez obligátních plechů a olověných trubek, žádný malý úspěch. Perkusemi nabitý, bluesový Bone Machine skutečně předznamenává budoucí alba jako Mule Variations, ale zůstává výjimečný svou houževnatou oddaností drhnoucím, téměř uniformně ošklivým zvukům. Waitsova sentimentální baladičnost se objevuje jen zřídka (kaskádovitá „Whistle Down the Wind“ a tupá „Who Are You“ jsou dvě výjimky), nahrazuje ji vyšinutý pouťový křik, seismické zvuky strojů, spalující kytary a příšerné zvukové efekty neznámého původu. Po celou dobu kytara Marca Ribota tečkuje, čvachtá a šťouchá do těchto hutných krajin nočních můr, zatímco přívaly překvapivých praskání, bouchání a mlaskání naznačují krupobití součástek ojetých aut. „Such A Scream“ je industriální Beefheart; sípavá, špinavá „Dirt In The Ground“ evokuje satanský bluesový pohřeb; a skvělá a cinkavá „I Don’t Wanna Grow Up“ je tak punková, že ji museli coverovat Ramones. Bone Machine na každém kroku podkopávají očekávání a předvádějí divokou, neuctivou představivost jako Rubikova kostka, kterou někdo hodiny neřešil.
Swordfishtrombones se Waits vrací po tříleté pauze s klíčovou deskou, která účinně uzavírá jednu kapitolu a otevírá druhou. Stejně jako Paul’s Boutique je i Swordfishtrombones vzácným albem, které zrcadlí kulturu, jež ho vytvořila, a nabízí nepravděpodobnou kolizi zvuků a nápadů. Zásadní je, že album odstartuje nepřerušený trend vlastnoručně produkovaných alb Toma Waitse, a je to na něm vidět; je to možná jediné album v historii, na kterém se podíleli nejméně tři různí hráči na skleněnou harmoniku. Dříve bylo možné většinu zvuků slyšených na albech Toma Waitse snadno přiřadit ke konkrétním nástrojům; Swordfishtrombones se takové průhlednosti zbavuje. Dokonce i nástroje, které lze identifikovat sluchem – marimby, akordové varhany, xylofony, dudy – jsou nahrány tak, že znějí, jako by zažívaly závrať nebo se kroutily. I když několik písničkářských tendencí přetrvává v podobě sladké „Johnsburg, Illinois“ (rodiště Brennanové), teskné „In The Neighborhood“ a slavnostní „Soldier’s Things“, rozdíl mezi tím, kde Waits skončil na svém posledním albu s „Ruby’s Arms“ a kde začíná na Swordfishtrombones s „Underground“, je zarážející. Písně jsou krátké, podivné a bez lítosti: „16 Shells From A Thirty-Ought Six“ je předlohou pro expresionistické blues, které by Waitse přiblížilo nové generaci punkerů a odvážných indie rockerů; „Shore Leave“ zní jako Amon Duul I s bednou Thunderbirdu a Moleskinem; a chutná instrumentálka „Dave The Butcher“ by se mohla vydávat za Sun Ra z éry Atlantis. Vyčleňování jednotlivých skladeb ze Swordfishtrombones však dělá albu medvědí službu; tuto brikoláž mystiky, chaosu a strojů si nejlépe vychutnáte na jedno posezení.
Rain Dogs sice není tak experimentální jako Bone Machine nebo Swordfishtrombones a není tak bezprostředně odzbrojující jako Small Change nebo Nighthawks At The Diner, přesto je vrcholem kariéry Toma Waitse a apoteózou jeho umělecké vize. Je to první album, na kterém se spojil s nepochybným kytaristou Marcem Ribotem, jehož přínos pro Rain Dogs nelze přeceňovat, a to ani vedle tak impozantních hráčů, jako jsou Robert Quine a Keith Richards. Ribot zní, jako by byl vynalezen v jednom z Waitsových tajných sklepních zařízení právě proto, aby poskytoval uzlovitý, štěpný protějšek Waitsovu stále kostrbatějšímu podzemnímu blues. „Singapore“ zachycuje nadšeně znějící Waitsovo vrčení nad něčím, co zní jako invaze militantních termitů útočících na ptačí budku; „Hang Down Your Head“ a „Downtown Train“ (druhou jmenovanou coveroval Rod Stewart, který z ní bohužel udělal svou vlastní) jsou popové mollové nářky ve springsteenovské tradici; twerkující, polyrytmická „Jockey Full of Bourbon“ vykouzlí souhvězdí washboardů, do nichž opakovaně udeří blesk; a v „Cemetery Polka“ Waits s potěšením žvýká jazyk jako žvýkačku („Independent as a hog on ice“). Všude se rozléhají a pohybují kytarové linky, vokály pobíhají jako vyhublá káňata a bicí znějí jako smyčky pokliček od hrnců, které opakovaně dopadají na zničené dřevo. Jako album jsou Rain Dogs prakticky Waitsovou učebnicí, uceleným katalogem mnoha Waitsových idiosynkratických vynálezů a nejvhodnějším úvodem do tvorby tohoto neobvyklého a nadaného umělce.