Am mai vorbit indirect despre Walt Whitman pe acest blog, când am aplicat introducerea sa la ediția originală, din 1855, a cărții Leaves of Grass la filmul If I Were King din 1938. Dar nu am discutat niciodată despre poezia sa propriu-zisă. La fel ca John Dryden, ultimul poet a cărui operă am analizat-o, majoritatea celor mai cunoscute poeme ale lui Whitman sunt atât lungi, cât și dense. Gândiți-vă la „Song of Myself” sau „I Sing the Body Electric”. Ca atare, el nu se pretează la tratamentul ocazional de pe blog.
Chiar și așa, cred că este timpul să îi acord acestei figuri centrale a versului american ceea ce i se cuvine. Ca atare, haideți să facem o scufundare rapidă într-una dintre bijuteriile sale mai scurte, „A Noiseless Patient Spider”. Textul este următorul:
Un păianjen răbdător fără zgomot
Un păianjen răbdător fără zgomot,
Am marcat locul unde, pe un mic promontoriu, stătea izolat,
Am marcat cum să exploreze vastitatea vacantă din jur,
Lansează filamente, filamente, filamente, filamente, din el însuși,
Întotdeauna le derulează, întotdeauna le accelerează neobosit.
Și tu, o, sufletule, acolo unde stai,
Înconjurat, detașat, în oceane nemăsurate de spațiu,
Cugetând fără încetare, aventurându-te, aruncând, căutând sferele pentru a le conecta,
Până când podul de care vei avea nevoie va fi format, până când ancora ductilă va rezista,
Până când firul de ață pe care-l arunci se va prinde undeva, o, sufletule.
„Un păianjen răbdător fără zgomot” ne oferă un exemplu perfect a ceea ce se numește o structură emblematică. O poezie care folosește o structură emblematică construiește un argument în două părți. În prima parte, vorbitorul descrie un obiect cu anumite detalii; în cea de-a doua parte, el reflectează asupra sensului, semnificației acelui obiect. Ceea ce începe ca o natură moartă devine în curând o metaforă.
Acum, spre deosebire de structura octavă-sestet a unui sonet petrarcian, să zicem, nu există nicio regulă care să dicteze unde va avea loc schimbarea într-un poem emblematic. Totuși, în cazul poemului lui Whitman, cele două părți ale argumentului sunt foarte ușor de reperat. Prima strofă ne oferă descrierea obiectului (un păianjen care își învârte pânza), iar cea de-a doua strofă ne oferă reflecția vorbitorului asupra obiectului (cum sufletul său este asemenea păianjenului). Primele rânduri ale fiecărei strofe acționează chiar ca niște indicatoare, introducând subiectul fiecărei strofe, astfel încât cititorul să poată urmări progresia gândirii vorbitorului.
Deci cum este sufletul ca păianjenul? Să ne uităm la modul în care Whitman prezintă păianjenul. Înainte ca această creatură să apară în corpul poemului, aflăm că subiectul nostru este atât „zgomotos”, cât și „răbdător”, ceea ce reprezintă o pereche de adjective liniștitoare și, deși exacte, poate nu sunt primele lucruri la care ne gândim când auzim „păianjen”. În al doilea vers, vorbitorul ne prezintă situația păianjenului: „pe un mic promontoriu stătea izolat”. Iată premisa noastră de pornire: un păianjen, singur, stând liniștit pe promontoriu.
De aici, însă, lucrurile încep să se miște. Rândul 3 ne prezintă o ambiguitate sintactică. „Mark’d how to explore the vacant vast surrounding” este paralel cu rândul anterior, așa că instinctiv îl facem pe vorbitor agentul a tot ceea ce se află în frază. În acest caz, asta ar însemna că vorbitorul se gândește la „cum să exploreze vastele împrejurimi vacante”. Dar rândul următor clarifică faptul că agentul aici este păianjenul, nu vorbitorul. Păianjenul „a lansat filamentul” cu scopul de a se confrunta cu golul din fața sa.
Whitman a pus natura moartă în mișcare literală și, dacă linia 5 este o indicație, este o mișcare perpetuă: „ver unreeling…ever tirelessly speeding.” Este, de asemenea, o mișcare pe care păianjenul însuși o generează, pentru că lansează filamentul „din el însuși”. Avem aici tot materialul necesar pentru o metaforă. Tot ce trebuie să facă Whitman este să expliciteze ținta acestei metafore.
De fapt, paralelele dintre păianjenul din prima strofă și sufletul din strofa a doua sunt extinse. „Oceanele nemăsurate de spațiu” în care sufletul vorbitorului este „înconjurat, detașat” amintesc de „vastul înconjur vacant” cu care se confrunta păianjenul, la fel cum „neîncetat” ne readuce la „neobosit”: eforturile niciuneia dintre cele două ființe nu se vor sfârși prea curând. Și, bineînțeles, acțiunile sufletului sunt și cele ale păianjenului. La fel cum păianjenul își scuipă mătasea, sufletul este mereu „meditând, aventurându-se, aruncând, căutând sferele pentru a le conecta”. Eforturile sufletului sunt chiar asemănate cu materialul păianjenului: el aruncă o „ancoră ductilă”, un „fir de mătase”. Ce anume caută sufletul să realizeze poate fi nebulos – și ce mare mister metafizic nu este?” -, dar cel puțin avem o idee despre cum sunt acțiunile sufletului. Și asta este probabil mai mult decât am putea spune la început.
Altul pe care l-aș sublinia este modul în care muzicalitatea lui Whitman reflectă perfect acțiunile atât ale păianjenului, cât și ale sufletului. Acum, Whitman este, desigur, celebru ca pionier al versului liber, dar versul liber nu respinge metrul, ci doar rigiditatea formelor fixe. El îmbrățișează flexibilitatea vorbirii de zi cu zi, ridicând-o în același timp la nivelul versului.
În mod specific, folosirea de către primele strofe a ritmurilor căzătoare, a troheilor (o silabă accentuată urmată de o silabă neaccentuată) și a dactililor (o silabă accentuată urmată de două silabe neaccentuate), întruchipează modul în care păianjenul trebuie să se întindă în golul necunoscut din fața sa. Repetarea lui „filament”, a instrumentului de explorare al păianjenului, este cel mai evident exemplu în acest sens: „filament, | filament, | filament, | filament, | afară din el | sine.” Dar ea continuă și în rândul următor: „Întotdeauna fără să le înfășori, întotdeauna fără să le obosești, fără să le accelerezi.” Trecerea la trohee este o notă frumoasă aici, înăsprirea ritmului chiar la fraza cea mai hotărâtă: „ever tirelessly.”
Ca exercițiu, ați putea parcurge cea de-a doua strofă a poemului și să vedeți dacă Whitman folosește aceeași subliniere muzicală pentru suflet ca și pentru păianjen. Dacă da, atunci avem un „model” consecvent (oricât de lipsit de model ar fi de fapt) pentru jocul sonor în poem. Dacă este diferit, ce ne spune această schimbare despre modul în care Whitman vede sufletul în comparație cu păianjenul?
.