Am cumpărat exemplarul meu din Poetica spațiului de Gaston Bachelard de la Librăria Triangle Bookshop a Asociației de Arhitectură, într-o perioadă în care indicativele telefonice din centrul Londrei încă începeau cu „071” și în timp ce eram corespondentul de arhitectură al ziarului de duminică The Observer. Acel exemplar a rămas de atunci pe raftul de deasupra biroului meu, păstrat pentru o perioadă de acalmie și pentru vremuri mai liniștite. Acum, reîmprospătându-mi amintirile despre carte, într-un moment în care blândețea dominantă a planificării și a designului rareori permite un răspuns subiectiv, chiar poetic, m-am cufundat din nou în lupta cu atracțiile sale durabile și exasperante.
La Poétique de l’Espace (1958) a fost publicată pentru prima dată în limba engleză în 1964, la doi ani după moartea lui Bachelard, apoi în ediție broșată în 1969, și reeditată în 1994. O cărticică aluzivă, autorul ei a fost un filosof foarte respectat care, la sfârșitul carierei sale, s-a întors de la știință la poezie. Nimic din călătoria sa intelectuală nu fusese ortodox, în special în comparație cu normele rigide ale vieții academice franceze și ale promovării. Provenea dintr-un mediu provincial din Champagne, angajat al unui oficiu poștal, care s-a ridicat în mare parte prin tenacitate intelectuală pentru a ocupa o catedră de filosofie la Sorbona. Bachelard a fost, din toate punctele de vedere, un conferențiar inimitabil, iar în pagină se plimbă, un cicerone cât se poate de amabil și blând, prezentându-se ca „un dependent de lectură fericită” al cărui scop este de a extinde percepțiile, de a aprofunda rezonanțele și de a întări conexiunile. Poetica spațiului, ultima sa carte, a apărut curând pe listele de lecturi academice și în școlile de arhitectură și artă, înghesuindu-se alături de lucrările unor teoreticieni și practicieni culturali mai cunoscuți. În mod surprinzător, este încă acolo.
„Bachelardian” a devenit o prescurtare culturală pentru posibilitățile lirice de evocare a memoriei din clădiri, iar această carte este cea care a adus-o, și pe el, în prim-plan în afara Franței. Primul capitol, care se ocupă de „casa de la pivniță la mansardă”, ar putea foarte bine să fie tot ceea ce studentul va citi, deoarece, spre deosebire de legătura directă și deterministă dintre ideile de supraveghere din scrierile lui Michel Foucault și rădăcinile lor în Panopticonul lui Jeremy Bentham, dependența lui Bachelard de poezie, cu digresiuni în botanică, Carl Jung și multe altele, este intrigantă, dar întotdeauna eliptică. Rămâne, conform sondajului meu internațional limitat de paie între generații, o carte încă mai des citată decât citită.
În 1961, Bachelard a fost intervievat, la aproape 80 de ani, acasă, în micul său birou claustrofob din Paris. Stă bine așezat, parcă înghesuit în singurul spațiu disponibil, între teancuri șubrede de cărți îngrămădite din podea până în tavan, de la folio la broșuri subțiri, filosoful întruchipat, până la barba sa socratică efeminată și părul alb rebel. Viața, îi spune cu lejeritate interlocutorului său uimit, înseamnă să gândești și apoi să te apuci de viață. Recunoaște că ascultă știrile de la radio în fiecare zi.
Cum spunea Foucault despre Bachelard câțiva ani mai târziu, abordarea sa caracteristică a fost aceea de a evita orice ierarhii definite, orice judecăți universale: „El joacă împotriva propriei sale culturi cu propria sa cultură”. El a stat deoparte, separându-se de curentul principal, găsind fisuri, disonanțe, fenomene minore pe care să și le însușească. Poezia de orice fel era materia sa primă.
Lucrările anterioare ale lui Bachelard avansaseră teoria rupturii epistemologice, acceptată pe scară largă de Foucault și alții, în care gândirea științifică este eliberată de ceea ce o constrânsese sau o îngreunase anterior. În moduri subtile, lăsate la interpretarea cititorului, Bachelard semnala acum o ruptură la fel de clară cu sterilitatea obositoare a modernismului postbelic în arhitectură, dând greutate neuitatului în contextul obișnuitului. El a considerat că „spațiul locuit transcende spațiul geometric”, dar, în mod caracteristic, cuvintele sale nu au făcut altceva decât să sugereze valoarea considerabilă a memoriei imprimate sau a urmei de semnificație.
În carte, el ne ghidează printr-o casă reală sau imaginară (la alegere), prin confortul și misterele ei, asamblate și puse în evidență, într-un loc și într-un timp nedefinite decât de limitele propriilor noastre vise cu ochii deschiși, dorințe și amintiri – acele peisaje interioare din care, spunea el, se pot face lumi noi. Filozoful evocă un trecut idealizat, plasează miniatura în fața imensității și ne conduce înapoi în copilărie. Odată ajunși acolo, acasă, el ne amintește cum avem tendința de a privi în jos pe scările pivniței, cu teamă, în timp ce privim în sus, spre mansardă, mereu nerăbdători. Incertitudinea se opune promisiunii, întunericul se opune luminii. Această casă este o cheie către un eu interior, „căci copilăria este cu siguranță mai mare decât realitatea”.
În mod tematic, Bachelard a împărțit casa schematică într-o entitate verticală și una concentrată, de asemenea: „un corp de imagini care oferă omenirii dovezi sau iluzii de stabilitate”. Utilizarea de către el a fenomenologiei arhitecturale lasă mintea liberă să își croiască drumul, fiind întotdeauna pregătit pentru ceea ce ar putea apărea în acest proces. Casa este „topografia ființei noastre intime”, atât depozitarul memoriei, cât și locuința sufletului – în multe feluri, pur și simplu spațiul din capul nostru. El nu a oferit scurtături sau căi de evitare, deoarece „fenomenologul trebuie să urmărească fiecare imagine până la capăt”.
După o călătorie prin „subsolurile legendarelor castele fortificate… o adunătură de pivnițe pentru rădăcini”, el aruncă asupra cititorilor săi, într-o schimbare destul de șocantă de ton și de imagini, o antiteză completă, în care prejudecata sa împotriva urbanității și a aparentei conveniențe a locuințelor produse în masă este pusă în evidență: „La Paris nu există case, iar locuitorii din marele oraș trăiesc în cutii suprapuse”. Aceste clădiri nu au ‘rădăcini’, așa cum le-ar recunoaște el, pentru că nu există pivnițe în zgârie-nori:
Elevatoarele elimină eroismul urcării scărilor, astfel încât nu mai există nicio virtute în a trăi aproape de cer. Casa a devenit o simplă orizontalitate. Diferitele încăperi care compun spațiile de locuit înghesuite la un etaj sunt toate lipsite de unul dintre principiile fundamentale de distincție și de clasificare a valorilor intimității.
În plus, nu mai există niciun spațiu de mediere; totul devine mecanicist și „din toate părțile, viața intimă fuge”.
În această izbucnire uimitoare și singulară, cu fiori reci la lectură după incendiul de la Grenfell Tower din Londra din luna iunie a acestui an, Bachelard pare să invoce o viziune extremă în care indivizii trebuie să se descurce singuri, societatea închizând ochii asupra lor în distopia lor. Nu există niciun alt pasaj din carte care să fie la fel de grafic, sau particular. Dar se luptase, recunoaște el, atât cu Parisul, cât și cu insomnia, recăpătându-și echilibrul doar revenind la prețioasa evocare a poetului Rainer Maria Rilke a unei lămpi aprinse la fereastra colibei unui pustnic, evocată de ultima (sau prima?) lumină aprinsă pe stradă în timp ce ne îndreptăm spre casă. Acum, casa își poate asuma din nou „puteri de protecție împotriva forțelor care o asediază” înainte de a se transforma într-o lume proprie.
Călătoria în intimitate este clar evocată de sertare, dulapuri, dulapuri și, mai presus de toate, încuietori
Un om în vârstă cu inima încă în Franța rurală și cu un accent provincial pronunțat pentru a dovedi acest lucru, ce avea să-i ofere orașul modern din ce în ce mai necunoscut, economia și politica lui? Avertizând împotriva „utilitarismului foarte categoric închis”, el se abține să sugereze dacă anomia viziunii colectiviste pe care a descris-o era cea a unei societăți capitaliste sau a unei societăți comuniste. Atât de aparentă era inocența sa, încât cei mai mulți cititori nici măcar nu-și pun întrebarea.
În interior, în Poetica spațiului, călătoria în intimitate este clar evocată de sertare, dulapuri, dulapuri și, mai ales, încuietori, deși el avertizează, oarecum testat, împotriva folosirii lor ca metafore gratuite (și se opune cu tărie ideii de obișnuință). Dar paginile sale oferă în permanență tentația de a se abate, de a se lăsa pradă propriului proces fericit, serendipitous. Astfel, în explorarea de către Amanda Vickery a vieții casnice a femeilor obișnuite din secolul al XVIII-lea, Behind Closed Doors (2009), ea ilustrează modul în care posesoarea unui simplu recipient încuiat se afla imediat într-o poziție superioară față de colegele sale. Un singur lacăt o făcea inimaginabil mai norocoasă decât o altă servitoare care avea, cel mult, o ascunzătoare în spatele unui lambriu sau sub o scândură. Acea cutie sau acel sertar, cu cheia sa, indica o măsură minusculă și neprețuită de intimitate și de securizare a spațiului personal, mai ales în încăperi aglomerate și comune.
Bunăstarea animalului cald (sau a omului) protejat în cuibul, coconul sau căsuța sa de vremea rea care face ravagii afară este un sentiment primitiv de refugiu pe care îl putem împărtăși cu toții, adulți sau copii. Atracția unui refugiu sigur se transpune în arhitectura domestică cu caracteristici cum ar fi inglenook-ul acomodant Arts and Crafts, scaunele apropiate de foc, înclinația durabilă a lui Frank Lloyd Wright pentru un șemineu imens îngropat în miezul unei case sau chiar, o notă favorită a anilor 1960, boxa de conversație – cu sau fără covorul său caracteristic de tip shagpile. Scriitorul britanic Ken Worpole sugerează că observațiile lui Bachelard se aplică în special la evoluțiile recente din domeniul designului de ospicii, în care, prin concentrarea pe imaginile cu rezonanță psihologică ale casei, ale căminului și ale mesei de bucătărie, ale familiarului și ale liniștirii, „locurile de așteptare neajutorată sunt reconfigurate … ca locuri de contemplare și de adunare a memoriei și a descoperirii de sine”.
Este ciudat că un filozof care a exclus cu atâta tenacitate mediile dure și circumstanțele dure ale lumii exterioare, în cultura de masă, politică sau arhitectură, a fost atât de bine primit în modernismul sfârșitului anilor 1960, în timp ce scria, în esență, despre o versiune nostalgică a vieții țărănești rustice mediteraneene.
Bachelard împărtășea ceva din instinctele și preferințele demonstrate în formă grafică în lucrarea fundamentală a scriitorului și arhitectului american Bernard Rudofsky, Architecture Without Architects (1964). Această carte și-a început viața sub forma unei expoziții la Muzeul de Artă Modernă din New York, susținută de figuri auguste din panteonul arhitecturii contemporane, precum Walter Gropius, Gio Ponti și Kenzo Tange. Celebrând clădirile seducătoare ale „umanității”, Rudofsky a ilustrat calitățile „aproape imuabile” ale arhitecturii vernaculare: structura, materialele și planificarea instinctuală, modul în care aceasta transmite memoria și se adaptează la „capriciile climei și la provocările topografice”. A fost, pe scurt, tot ceea ce nu a fost modernismul – la bine și la rău.
Mai devreme, W H Auden a inventat cuvântul „topofilie” atunci când scria, în mod surprinzător, o introducere admirativă la o ediție americană a poemelor lui John Betjeman Slick but not Streamlined în 1947. Târziu în viață, Auden a scris un set de 15 versuri intitulat Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). Acestea erau o celebrare a mulțumirii domestice din cabana sa austriacă și erau structurate în jurul încăperilor casei, inclusiv „Peștera sensului” (biroul său), pivnița, podul și dormitorul său „Peștera goliciunii”. În poemul de titlu, el încheie, fericit, scriind despre „un loc în care pot intra și ieși”. Până atunci, citise Auden (francofon) călătoria lui Bachelard printr-o casă a amintirilor – un astfel de paradis topofilic?
Până în momentul în care criticul britanic de arhitectură Peter Reyner Banham a scris scrisoarea sa de dragoste pentru deșertul din sud-vest, Scenes in America Deserta (1982), era aproape inevitabil să apeleze la Bachelard pentru elucidare, întrucât acesta ‘a devenit cea mai citată autoritate în materie spațială în cercurile în care mă mișc’. Spre dezamăgirea sa, Banham l-a găsit pe renumitul gânditor „zgârcit și autoapărat” pentru scopurile sale, întrucât singura imensitate promisă, „o categorie filosofică de visare cu ochii deschiși”, era cea din interiorul propriei persoane – cu totul prea neclară pentru cronicarul Noului Brutalism. Poate că Banham, cu inima sa atât de recent cucerită de deșert, s-a simțit jignit de remarca dezinvoltă a lui Bachelard potrivit căreia un orizont imens de nisip ar putea fi doar „deșertul școlarilor, Sahara care se găsește în fiecare atlas școlar”.
„Dulapul” spațiilor de joacă pentru copii; o bibliotecă ascunsă sub niște scări; un univers de emoții într-un colț
Pentru toate acestea, lumea la modă a lui Banham, formată din arhitecți americani care au rupt mucegaiurile, în special postmodernul Charles Moore și teoreticianul Christopher Alexander, autorul cărții A Pattern Language (1977), au fost de mult timp înclinați spre cartea lui Bachelard. Moore avea idei puternice despre relația dintre arhitectură și istorie și, dincolo de casa privată, despre proiectarea spațiului public care servea la animarea societății. După cum a scris criticul american Alexandra Lange, Moore avea o înclinație deosebită pentru spațiile casnice rămase: „colțuri, pridvoare, mansarde și rafturi concepute pentru a crea spațiu pentru colecții și hobby-uri, adăpost pentru diferite stări de spirit și scene pentru conversații mai intime”. El se referea la ele ca la niște „genți de șale”, dar acestea erau, cu siguranță, doar spații poetice asamblate. Sau poate că se află alături de Bernard Palissy, arhitectul și grădinarul peisagist din secolul al XVI-lea, pe care Bachelard îl admira, a cărui investigație privind construcția de fortărețe în natură includea un melc care făcea acest lucru din propria salivă și care i-a amintit lui Bachelard de începuturile sale în domeniul științelor naturale. Observând că cele mai mici detalii „sporesc statura unui obiect” și, citând dintr-un dicționar de botanică creștină, care exemplifica perișoarele observate de un „om cu o lupă”, Bachelard și-a transportat cititorii într-un „punct sensibil de obiectivitate”.
Primarii cititori anglofoni ai lui Bachelard din domeniul arhitecturii și designului au fost în retragere față de modernismul formulaic și de refluxul derizoriului. Treptat, valurile s-au răspândit. În Space and Learning (Spațiu și învățare, 2008), admiratul arhitect olandez Herman Hertzberger i-a făcut un semn fermecător din cap lui Bachelard atunci când s-a referit la „dulceața” spațiilor de joacă pentru copii mici: o mică bibliotecă ascunsă sub niște scări, utilizarea inventivă a colțurilor și a crăpăturilor disponibile și pretutindeni, „cangurul ca ideal al nostru” care oferă siguranță și sanctuar, clanța de la ușă care se află la nivelul ochilor unui copil mic, sertarul care adăpostește comori și un univers de emoții în colț. În continuare, Colin Ward, autorul cărții The Child in the City (1978) și cel mai perspicace dintre scriitorii britanici despre mediul construit, a celebrat noțiunea lui Bachelard de „realitate trăită” în copilărie, un filon de memorie bogată disponibil pentru a fi evocat la vârsta adultă.
În expresia sa îngrijită „citirea unei camere”, Bachelard a încurajat cititorii să se gândească la un loc din propriul trecut: „Ați deblocat o ușă către visarea cu ochii deschiși.Ca și cum ar fi un răspuns la această căutare foarte personală, descrierea „formelor emoționale ale spațiilor din interiorul caselor și apartamentelor” a reflectat în mod util ideile jungiene pentru scriitoarea feministă anglo-franceză Michéle Roberts, care a aliniat textele și spațiile din jurnale în cartea sa de memorii Paper Houses (2007). Roberts își configurează propria călătorie prin viață ca o călătorie prin oraș, trecând de la un spațiu la altul, intrând și ieșind din imaginație. Ea răspunde pivnițelor junghiene, locuri subterane și potențial înfricoșătoare, opuse mansardelor, luminoase și lipsite de amenințare, care, după cum a confirmat Bachelard, „pot șterge întotdeauna temerile nopții”, dar care sunt, în esență, terenul criticului german Walter Benjamin. La zeci de ani de la apogeul postmodernismului și de la discuțiile persistente, adesea absconse, în jurul „regionalismului critic”, cartea lui Bachelard încă mai oferea „un cuib pentru visare, un adăpost pentru a imagina”, după cum scria John Stilgoe, profesor de istoria peisajului la Universitatea Harvard, în introducerea sa la ediția din 1994.
Posibilitatea de durată a Poeticii spațiului ca text-cheie îl vede pe Bachelard omniprezent. Arhitectul elvețian Peter Zumthor, laureat al premiului Pritzker, s-ar putea să-l fi canalizat în discursul său RIBA Royal Gold Medal din 2013, atunci când a vorbit despre o arhitectură lipsită de simbolism intruziv și impregnată de experiență, ceea ce duce la scopul final, „de a crea un spațiu emoțional”. Punând accentul pe lumină, materiale (implicând o întoarcere sofisticată la vernacular, în sensul limbajului local) și atmosferă, intensificată de locații îndepărtate și particulare, cum ar fi casa din sudul Devon, aflată acum în construcție în cadrul programului Living Architecture, există o confluență clară între dorința lui Zumthor de a fi văzut, mai presus de toate, ca un „arhitect al locului” și intuițiile subtile și romantice ale lui Bachelard.
Abordarea poate indica, de asemenea, o desfășurare a nivelurilor de semnificație și realitate în cadrul unei structuri existente. Pentru arhitectul Biba Dow, de la Dow Jones din Londra, The Poetics of Space a devenit cu mult timp în urmă ‘cartea mea preferată și cea mai esențială despre arhitectură’. Dow și partenerul ei, Alun Jones, au făcut cunoștință cu scrierile lui Bachelard prin intermediul lui Dalibor Vesely, îndrumătorul lor din primul an la școala de arhitectură a Universității din Cambridge. Abordarea poetică oferea posibilități bogate de extragere a unor semnificații mai largi, a fenomenologiei și a exercițiului permis al imaginației. De exemplu, biserica medievală St Mary-at-Lambeth din sudul Londrei, cândva aproape abandonată, oferă acum o serie de spații discrete în actuala sa viață ca Muzeu al Grădinii, la care Dow Jones a lucrat în două faze succesive. O capelă a devenit un cabinet de curiozități, expunând comori asociate cu marele vânător de plante și grădinar John Tradescant cel Bătrân, fondatorul Muzeului Ashmolean din Oxford, precum și cu „Arca” originală din South Lambeth, din care a luat naștere. Dincolo de zidurile exterioare, ei au adăugat o ‘claustră’ în mijlocul căreia se află Tradescant sub mormântul său exotic cu piept sculptat, o lume de curiozitate în sine.
Dar este în domeniul mai larg al designului urban că Poetica spațiului mi se pare că are cea mai mare rezonanță, prin activitatea urbanistului academic american Kevin Lynch și a altora. Călătoria dintre priveliștea deschisă spre intimitatea unei cvasi-închideri s-a aflat în centrul Townscape, campania (sau mișcarea) desfășurată în paginile revistei The Architectural Review începând din 1948 de către arhitectul britanic Gordon Cullen și editorul revistei, Hubert de Cronin Hastings.
Este la fel de mult sursă de inspirație pentru proiectantul urbanist ca și sursă de mobilier mental neprețuit pentru un copil mic
Mai puțin evidentă a fost greutatea intelectuală a lui Nikolaus Pevsner care a celebrat, de exemplu, planificarea „precinctuală” sau colegială din Oxford. Mai târziu, el i-a mulțumit lui Hastings pentru că i-a încurajat distracția sa plăcută în pitoresc, permițându-i, atât de ferm pătat cu pensula modernistă în ochii lumii, „harul salvator al unui pic de inconsecvență”.
Cullen și colegul său Ian Nairn au extins analiza vizuală sugerată de Townscape la o serie de orașe americane într-o contribuție la Exploding Metropolis (1957) în care, alături de urbanista Jane Jacobs, au analizat succint, în cuvinte și imagini, calitățile spațiale distincte și identificabile ale orașelor de la Austin la San Francisco, de la New York la Pittsburgh. Peisajul urban și explorarea contemporană a ideilor de „perspectivă și refugiu” – termenii, folosiți pe scară largă în teoria peisajului, sunt ai regretatului geograf britanic Jay Appleton – împărtășesc ceva din explorarea de către Bachelard a „miniaturii” în raport cu „imensitatea intimă”, o secvență de desfășurare care este la fel de mult sursă de inspirație pentru proiectantul urban ca și sursă de mobilier mental de neprețuit pentru un copil mic.
În The Image of the City (1960), Lynch a identificat rolul crucial al simțului locului care „în sine îmbunătățește fiecare activitate umană care are loc acolo și încurajează depunerea unei urme de memorie”. Această separare a „locului” în spirit și idee ar putea, a argumentat el, să fie diferențiată fizic și conceptual, ca în margini, căi, noduri, districte și repere. Ideea lui Lynch despre „capacitatea de imagine”, o modalitate profundă de a căuta orientare, l-a determinat pe Jacobs (un mare admirator al operei sale) să sublinieze în The Death and Life of Great American Cities (1961) că „numai complexitatea și vitalitatea utilizării dau, părților unui oraș, structura și forma corespunzătoare”. În momentul în care The Poetics of Space a fost disponibil în limba engleză, un discurs cu totul compatibil era în curs de formare de ambele părți ale Atlanticului, un curent de gândire care se putea baza pe bogata dietă literară a lui Bachelard.
Orizontul îndepărtat, capturat, pus în opoziție cu ceea ce este observat îndeaproape și protejat (sau protejat) a avut întotdeauna valențe în amenajarea peisajului, în trecut sau în prezent, în Occident sau în Orient. Priveliștea împrumutată, atât de centrală în estetica grădinăritului oriental și cunoscută sub numele de shakkei, reflectă observația lui Bachelard că distanța creează miniaturi pe orizont. În lucrarea Recovering Landscape (1999), englezul stabilit în SUA James Corner, unul dintre cei mai convingători dintre scriitorii actuali despre peisaj, atât practician, cât și profesor universitar, îi avertizează pe cititori să nu subestimeze „puterea ideii de peisaj” în cadrul spațiului fizic în cauză, peisajul fiind în același timp „mediu spiritual și imagine culturală”. Această combinație particulară de simț spațial și localizare psihică, susține Corner, distinge definitiv designul peisagistic de arhitectură și pictură.
Gândirea lui Bachelard, subtil adaptată la comun în aceste scopuri, ar putea pleda pentru o reexaminare intensă a structurii orașului. Modelarea istorică a marilor orașe, versiuni tot mai complexe și multistratificate ale lor însele, oferă modele ideale. High Line din New York, în care Corner a jucat un rol important, de la instigare până la execuție, este acum aproape finalizat în timp ce se apropie de Hudson Yards la Penn Station. În esență, un parc liniar supraînălțat, care taie de la nord la sud prin straturile orașului existent – așa cum predecesorul său din anii 1990 din Paris o face de la Bastilia până la Austerlitz – dezvăluie, amintește și confirmă rolul pe care exploratorul l-ar putea juca în oraș, în timp ce amintirile persistă și rămân fărâme de mister.
Un cititor deosebit de receptiv al Poeticii spațiului este sculptorița britanică Rachel Whiteread, opera sa fiind mereu transcedată de polaritățile dintre absență și prezență. Detaliul decorului domestic evocat în Untitled (Paperbacks) (1997) este o explorare magistrală a spațiului negativ, dar, mai presus de toate, culminează cu lucrarea sa House (1993), acum demult dispărută: turnarea în beton a unei întregi case terasate din Bow (pe atunci) demodată, căreia i s-a acordat o scurtă suspendare (artistică) a execuției înainte de demolare, a transmis multiple semnificații.
După cum scrie cercetătorul britanic Joe Moran, privită de la distanță ar fi putut părea o sculptură avangardistă, dar „o inspecție mai atentă a dezvăluit semne și imperfecțiuni în fațada minimalistă, semne ale vieții de zi cu zi a casei: șeminee înnegrite de funingine, capete de grinzi expuse ușor putrezite de umezeală, adâncituri lăsate de întrerupătoarele de lumină, prize vechi și zăvoare de ușă”. În acea instalație extraordinară, atât de literală, Whiteread a transpus ceva din Bachelard pe străzile reale din estul Londrei și, de acolo, prin existența sa scurtă, dar înregistrată și arhivată pe scară largă, a trecut Casa în memorie.
.