Coloana sonoră a filmului cu același nume de Francis Ford Coppola, One From The Heart prezintă perechea improbabilă dintre Waits și vedeta country-pop Crystal Gayle. Cântecele, toate scrise de Waits, reiterează înțelepciunea dominantă că, dacă s-ar fi născut cu treizeci de ani mai devreme, Waits s-ar fi putut bucura de o carieră foarte prosperă scriind musicaluri MGM. Acest lucru nu este o depreciere: Cântece precum „Picking Up After You” și „I Beg Your Pardon” sună mai mult ca niște standarde reale decât ca niște facsimile de standarde; la fel ca Stephin Merritt, Waits este un compozitor contemporan rar care se inspiră la fel de mult din Rodgers și Hammerstein ca și din Jagger și Richards și care se simte suficient de bine în cadrul tradiției pentru a evita ironia care, altfel, ar fi făcut ca aceste melodii să devină prostești și anacronice. De asemenea, nu este rău de ascultat, mai ales „You Can’t Unring A Bell”, cu tomurile sale de podea și basul care se mișcă, care oferă o imagine mai ciudată a lui Tom Waits pe care îl cunoaștem și îl iubim, și câteva apariții scurte ale lui Dennis Budimir, ale cărui execuții impresionante la chitară evocă un Lenny Breu sclipitor. Totuși, întrebarea rămâne: pentru cine este asta, mai exact? Fanii epocii Epitaph a lui Waits nu prea țin pasul cu albumele lui Dianne Reeves, în timp ce este greu de imaginat că mulți ascultători ușori din secolul XXI vor alege One From The Heart în detrimentul unuia dintre cele câteva seturi de cutii Verve disponibile; Waits poate fi Stephen Foster al generației noastre, dar Crystal Gayle nu este, până la urmă, ideea nimănui despre Judy Garland.
Producătorul Bones Howe a declarat că el și Waits au conceput Foreign Affairs ca pe un „film alb-negru”, și totul, de la coperta albumului cu tentă de cobalt până la materialul la fel de afumat din interior, captează această sensibilitate noir-ish. Prima față, în special, menține această atmosferă pulp, de Raymond Chandler, cu ajutorul pianului lounge, a solo-urilor de saxofon și a cântecelor despre cum să te ascunzi de amintiri în baruri de whisky. Waits flirtează chiar și cu Bette Midler în duetul improbabil „I Never Talk To Strangers”, ale cărui versuri sunt puțin mai mult decât o transcriere a replicilor din barurile de burlaci. Latura a doua păstrează aranjamentele jazzy și luxuriante, dar adaugă o orchestră pentru melodia laboriosă și cinematografică „Potter’s Field”. Cu toate acestea, doar „Burma Shave”, viu și misterios, răscumpără cu adevărat această piesă plictisitoare dintr-un catalog care este cu totul altceva.
The Black Rider este probabil cel mai provocator album al lui Tom Waits, ceea ce îl face fie cel mai prost, fie cel mai bun punct de intrare în vastul său catalog, în funcție de punctul tău de vedere. Rod al unei colaborări cu William Burroughs și regizorul Robert Wilson, The Black Rider este o piesă de teatru bazată pe basmul folcloric german Der Freischut, iar coloana sonoră rezultată nu reușește, din păcate, să se coaguleze în ceva care să semene cu un album. Ascultând aceste cântece cu melodii de caliope deranjate, muzică de bal bântuită, serenade de gondole fantomatice, Dixieland de spadă și tango din blocul estic divorțate de contextul lor, ai putea ghici că versiunea scenică a filmului The Black Rider a fost, de fapt, doar o producție a unei case de nebuni locale de Fiddler On The Roof. Timp de aproape o oră, Waits latră despre freakshow-uri, afectează un accent de Sigmund Freud și își oferă numărul de telefon (devansându-l pe rapperul Mike Jones cu mai bine de un deceniu), în timp ce muzica alunecă nesăbuit între a suna cu adevărat convingător și a suna ca și cum cineva ar fi piratat plimbarea Pirații din Caraibe de la Disney World. Rivalizat doar de One From the Heart (deși din cu totul alte motive), The Black Rider este albumul lui Tom Waits care are cele mai mari șanse să provoace o întrebare de genul „ce naiba asculți?” din partea oricui se află la îndemână și ar putea fi unul dintre cele mai ciudate albume pe care le veți asculta vreodată.
Albumul de debut al lui Tom Waits a fost produs de Jerry Yester de la The Lovin’ Spoonful’s Jerry Yester, ceea ce ar putea explica de ce este singurul album din catalogul lui Tom Waits care seamănă cât de cât cu folk-rock-ul de cocaină-Rogaine popular la acea vreme. Fanii ocazionali care îl cunosc pe Tom Waits doar ca fiind enigma de sticlă, care sună ca „Rowlf The Dog” și care face rahaturi pe care este astăzi, vor fi șocați de vocea robustă și nealterată care se aude pe aceste balade soft rock serioase. Titlul de faimă al lui Closing Time este emoționantul „Ol 55”, un cântec preluat de Eagles (care cântă și interpretează în versiunea găsită aici), dar excelentul „Martha” sugerează și mai bine măreția componistică ce va urma. Deși o mare parte din Closing Time sună acum încovoiat și învechit, puține dintre ele sunt jenante („Ice Cream Man” nu se pune la îndoială), iar unele dintre ele sunt destul de bune. Poate că la acea vreme părea destinul său iminent, dar Waits nu s-a mulțumit doar să compună cântece pentru trupe de prestigiu și, în curând, avea să deschidă un drum pe care muzica populară nu-l mai văzuse până atunci. Totuși, Closing Time oferă puține indicii în acest sens; este un album care prezintă un compozitor talentat, nu o vedetă.
Fiind ultimul album al lui Tom Waits înregistrat pentru Asylum și ultimul la care a participat un producător extern, Heartattack And Vine ocupă un loc important în catalogul lui Tom Waits. Avea să fie ultimul său album de studio propriu-zis timp de trei ani, timp în care avea să-și reinventeze complet abordarea în ceea ce privește realizarea înregistrărilor. După cum reiese din inesențialul Heartattack And Vine, Waits a avut dreptate să ia o pauză pentru a se regrupa. Există câteva motive de salvare: irezistibila „Jersey Girl” ar fi fost preluată de Springsteen și sună ca și cum ar fi fost scrisă pentru ca el să o cânte, iar ascultarea captivantei piese de titlu la căști este ca și cum ai avea propriul Tom Waits personal care îți strălucește și face spume în timpane. Dar dintre toate albumele lui Tom Waits, Heartattack And Vine sună cumva cel mai mult ca o piesă de epocă, chiar și atunci când este comparat cu melancolia de piano bar a discurilor sale din anii șaptezeci. Până acum, șabloanele de blues în 12 măsuri și stripteazurile lui Cab Calloway care domină albumul au trecut decisiv de la schtick-y la hack-y. Melodii precum „Saving All My Love For You” și „‘Till the Money Runs Out” îl arată pe Waits trecând prin mișcări, în timp ce „On the Nickel” și „Ruby’s Arms”, care sunt exagerate, nu strălucesc fără să epateze. Urmau lucruri mai bune.
Blood Money, inspirată de Woyzeck a lui Georg Buchner, o poveste sumbră despre infidelitate, crimă și experimente în armată, este a treia și ultima colaborare dintre Waits și Brennan și regizorul Robert Wilson (după The Black Rider și, respectiv, Alice). Piesele de pe album păstrează, în general, temele sumbre ale lui Woyzeck ; la urma urmei, cel mai uptempo număr de pe album poartă titlul „Starving In The Belly Of The Whale”. Clasicele instantanee ale lui Waits abundă, în special „God’s Away On Business”, care îl prezintă pe Waits care se dăruiește ca un Frankenstein Scooby Doo în siluetă impunătoare, iar finalul albumului, „A Good Man Is Hard To Find”, despre un soldat uitat dintr-un război uitat, sună ca o compoziție Louie Armstrong / Edward Gorey. În cea mai mare parte, însă, Blood Money este o colecție înghețată, adesea impenetrabilă, de muzică de cabaret cu încetinitorul, cu un Waits care sună morocănos, mormăind ca și cum ar fi fost trezit din somn pentru a mormăi melodii din musicaluri latino-americane abia amintite. Dacă sună convingător, așa ar trebui să fie: Blood Money, la fel ca Berlin al lui Lou Reed și Closer al lui Joy Division, este un album menit să însoțească spălarea somniferelor cu Two Buck Chuck și, folosind acest criteriu, este un succes răsunător.
Real Gone urmează Mule Variations, la fel de mult prea lung, cu un alt album de blues strident, dungeon-verse caricatural și aranjamente cu iz vag latin. Dacă acest lucru sună ca o refacere, este corect, dar o mare parte din Real Gone îl găsește pe Waits variind formula doar atât cât să evite o rutină. Real Gone continuă, de asemenea, să lumineze rolul chitaristului Marc Ribot ca un contributor valoros, chiar crucial; combinațiile sale de izbucniri fractale, no-wave, licks cubaneze înflăcărate și curse de jazz lubrifiate rămân la fel de inventive pe cât sunt de distincte. Până acum, albumele lui Tom Waits au ajuns să semene mai mult cu colaje decât cu picturi, iar aceste asamblări și aplicări pot fi amețitoare. Punctele culminante cuprind unele dintre cele mai bune lucrări ale lui Waits din ultimii ani: stentoriul „Hoist That Rag,” este o capodoperă de percuție whipcrack și chitări spinoase; dezolantul și rece ca piatra „Sins Of My Father” se roade pe sine însuși timp de peste zece minute glorioase; iar „How’s It Gonna End” este o conjectură de persoane dispărute peste sunetele unei bande demonice în lanț care pășește într-un infern. Multe alte cântece, însă, sunt pline de plumb și inutile: Este remarcabil faptul că lui Waits i-au trebuit patru decenii pentru a scrie un cântec numit „Circus”, dar până acum aceste expediții obosite ale unui spectacol de ciudați s-au apropiat periculos de mult de autoparodie; la fel și dependența excesivă de trucul beatbox, care odată suna inventiv și demonic, dar acum, auzit pe un grup de cântece aproape de jumătatea din spate a albumului, sună ca un marcaj temporal. În momentul în care apare o „piesă ascunsă” și încă un beatbox, ești epuizat, după ce ai uitat cum a sunat prima treime a albumului. La fel ca un album hip-hop din epoca CD-urilor, umflat cu scenete și interludii, Real Gone este un album grozav de 40 de minute ascuns într-un test de rezistență de 72 de minute.
Deși cântecele sale au fost scrise cu zece ani mai devreme pentru o piesă de teatru din 1992 regizată de colaboratorul ocazional Robert Wilson, Alice a fost lansat simultan cu la fel de sinistrul Blood Money, un alt album de lungă durată inspirat de o lucrare teatrală. Spre deosebire de omologul său, însă, Alice a sosit mult anticipat: Cântecele, bazate pe o piesă muzicală despre viața lui Lewis Carroll, fuseseră deja comercializate de ani de zile între fani sub forma unui bootleg numit The Alice Demos (o denumire greșită: aceste „demo-uri” erau de fapt înregistrări de studio transformate în demo-uri prin generații de dublări și copieri). Tom Waits a descris albumul ca fiind „cântece pentru adulți pentru copii, sau cântece de copii pentru adulți” și, într-adevăr, numerele macabre, dar ciudat de romantice de pe acest album amintesc de basmele lui Grimm. Teatral și cu multe corzi, Alice a fost scris din punctul de vedere al unui spectru, iar cântecul lugubru al lui Waits oferă instrumentul ideal pentru a transmite spaimele. Atmosfera albumului este atât de neliniștită și dezinvoltă și disonantă, încât o joacă ocazională, cum ar fi vesela „Kommienezuspadt” sau „Table Top Joe”, asemănătoare skiffle-ului, pare nelalocul ei. „Dig deep in your heart for the little red glow”, cântă Waits pe piesa fugară „Everything You Can Think”, „we’re decomposing as we go”. Spre deosebire de albumele anterioare scrise în mod special pentru o operă teatrală, dar desprinse din ea, rareori ai senzația că aici primești doar o parte din poveste; Alice este suficient de coșmarescă și singură.
„Sentimentalismul este eșecul sentimentului”, a spus odată Wallace Stevens. Poate că da, dar abilitatea stranie a lui Tom Waits de a legitima nostalgia ca formă de artă în sine este un dar rar ; dacă poeții ar fi președinți, Stevens l-ar putea considera pe Waits demn de o grațiere. Pe cel de-al doilea album al său, Tom Waits începe să adopte în mod convingător multe dintre personajele la care avea să revină, sub diferite forme, de-a lungul carierei sale: croonerul răsucit de la Vaudeville; barmanul melancolic și fără noroc; „shimmy-scheisterul care trage la biliard”. Chiar și ilustrația de pe copertă, o pictură care îl înfățișează pe Waits ca pe o combinație între un îndrăgostit reticent și un pasager clandestin din vagonul de marfă, este perfectă. Waits se bazează pe afectele din showbiz așa cum un preot ar putea îmbrăca o robă de ceremonie: intrând în pielea personajului, el este mai capabil să transcendă realitatea sa, percepută ca fiind pământească sau mondenă. În acest fel, el păstrează tonusul mediocru al debutului său mediocru, asumându-și în același timp câteva riscuri stilistice suplimentare, cu rezultate excelente: piesa de titlu folosește înregistrări metropolitane de teren și un bas fretless care sună ca o piatră de temelie pentru o narațiune episodică, în egală măsură Joni și Zimmy; superba „San Diego Serenade” este emoționantă și inteligentă; iar „Semi Suite” este o baladă bebop lentă, cu trompetă în surdină și un fel de cântec de torță vag lasciv pe care l-ai asocia de obicei cu Lady Day. Dar cel mai interesant aspect al albumului „The Heart Of Saturday Night” este intersecția dintre Waits, baladistul sofisticat, și Waits, vorbitorul de bancuri de bar, vânzător de ulei de șarpe și povestitor de povești, sunetul lui Jekyll confruntându-se cu Hyde în paginile unui roman de joasă speță al lui Charles Willeford. Rareori aceste două personalități disparate ar fi fost atât de apropiate și de compatibile.
Blue Valentine din 1978 este albumul cel mai direct și mai romantic al lui Tom Waits, dar și unul dintre cele mai des trecute cu vederea. Este adevărat că deschiderea albumului cu un cover schmaltzy al piesei „Somewhere” a lui Leonard Bernstein și Stephen Sondheim (da, cea din West Side Story) probabil că nu a fost o idee grozavă, iar câteva cântece îl găsesc pe Waits încă împotmolit în aranjamente obosite și idiomatice de blues în 12 măsuri, dar aceste poticneli sunt iertate în contextul unora dintre numerele ireproșabile de aici. Preeminent printre acestea este sfâșietoarea și epistolara „Christmas Card From A Hooker in Minneapolis”: pe parcursul a patru minute și jumătate, corespondentul, probabil o fostă amantă, se laudă cu o viață nouă, curată, în lumea heterosexuală, dar nu poate susține minciuna suficient de mult timp pentru a termina chiar și cartea poștală; până la sfârșit, ea cere bani pentru a-și plăti avocatul și se oferă voluntar pentru data eliberării condiționate. Este o narațiune magistrală, la fel de vie și credibilă ca orice scenă pusă la cale de Raymond Carver, și este interpretată cu brio. În altă parte, „Whistlin’ Past The Graveyard” este o privire rară asupra lui Tom Waits Rock ‘n’ Roller, sunând ca o încrucișare între Screamin’ Jay Hawkins și Alice Cooper, în timp ce tandrul și picarescul „Kentucky Avenue” dezvăluie influența probabilă a albumului The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle din 1973 al amicului Bruce Springsteen.
Mule Variations, albumul de debut al lui Tom Waits pentru casa de discuri Epitaph, va stabili cursul pe care Waits îl va urma pentru următorul deceniu și i-a adus un Grammy pentru cel mai bun album folk contemporan, precum și cea mai înaltă poziție de până acum în topul Billboard. Deși este poate dificil să ne imaginăm că punk-iștii găuriți îmbrățișează primele discuri debusolate din anii Asylum ai lui Waits, o recentă întoarcere spre Americana cu câine spânzurat și blues cu scuipat de bilă l-ar plasa în compania unor artiști de prestigiu precum Johnny Cash, o altă icoană recent exhumată care, aparent, a oferit un model despre cum să îmbătrânești și să rămâi ciudat. Mule Variations are o durată de peste 70 de minute și pare și mai lungă, dar rămâne una dintre cele mai celebre lucrări ale lui Waits. Sunetul general al albumului este unul de tonuri scânteietoare și texturi de mausoleu: instrumentele sună adesea ca niște mașini cu baterii care se scurg de sudoare; chitariștii cântă ca niște expediționari arctici abandonați, al căror clănțănit de dinți și tremurat de oase asigură singuri tremolo-ul. O noutate în arsenalul de sunete al lui Waits este beatboxing-ul și DJ scratching-ul, primul fiind o serie de scats și snarls itinerante, iar cel de-al doilea o sugestie a ceea ce ar putea suna hip-hop-ul modern dacă scratching-ul ar fi fost inventat nu de Kool Herc, ci de William Burroughs. „Lowside Of the Road” și „Black Market Baby” sună ca niște LP-uri de blues Cajun presate descentrat; „Hold On” este cel mai elegant cântec pop al lui Waits de la „Downtown Train” încoace; „House Where Nobody Lives”, „Picture In A Frame” și „Come On Up The House”, care sună ca o procesiune, dovedesc că Waits încă mai poate compune cântece în jurul diferiților săi imitatori; iar „Cold Water” este cel mai irezistibil cântec al lui Tom Waits de la „Cemetery Polka” încoace. Apoi mai sunt și piesele de umplutură: „Filipino Box Spring Hog” este un plagiat atât de scandalos al lui Captain Beefheart, încât este practic scandalos, în timp ce „What’s He Building Down There” este la fel de înfricoșător ca o piatră de mormânt din polistiren de Halloween. Alte cântece par să rămână fără idei cu mult înainte de a se termina efectiv (oare chiar trebuie ca „Get Behind the Mule” să dureze aproape șapte minute?). În biografia lui Barney Hoskyns din 2008, Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits, fostul producător Bones Howe susține că lungimea piesei Mule Variations îi face un deserviciu: „Problema cu (Waits) și Kathleen (Brennan) care își produc singuri discurile”, spune el, „este că nu pot face un pas înapoi pentru a se uita la munca lor”. S-ar putea sugera doar o pânză mai mică.
Bad As Me din 2011 este cel mai suplu și mai consistent album al lui Tom Waits de la Bone Machine încoace, fără să se găsească nicio piesă slabă. Waits îi atribuie lui Brennan faptul că l-a ajutat să raționalizeze tendința sa de a profita la maximum de durata de 80 de minute a unui CD, iar albumul rezultat este concis, ascuțit și hipnotizant. Bad As Me îl găsește pe Waits la fel de ingenios ca întotdeauna din punct de vedere sonor: i-a dezvăluit lui Terry Gross într-o emisiune că pocniturile și clicurile care sună a vinil și care se aud pe „Kiss Me” au fost simulate prin ținerea unui microfon în fața unui pui la grătar care sfârâia într-o tigaie. În plus, deși Waits folosește de ani de zile instrumente fără percuție pentru a simula tobele, acum a avansat dincolo de obiectele lovite cu totul: acordeonul palpitând al lui David Hidalgo oferă lui „Chicago” un backbeat frenetic, în timp ce trompeta tăiată de pe „Talking At The Same Time” creează un puls de nota opt care sună ca un ska lent și drogat. Bad As Me continuă, de asemenea, tendința spre aranjamentele mai rock and roll auzite pe „Real Gone”, de la pianul boogie-woogie și ritmurile rockabilly din „Let’s Get Lost” până la tandrețea gen Elvis-goes-flamenco din „Back In The Crowd”. Chiar și atunci când Waits pare să se repete, își repetă cele mai bune piese: „Satisfaction” este o rescriere a piesei „Big Black Mariah” a celor de la Rain Dogs; „Last Leaf”, cu vocea de fundal a lui Keith Richards, este o actualizare a piesei „House Where Nobody Lives”; „New Years Eve” îl găsește pe Waits citând din nou una dintre melodiile sale preferate, „Auld Lang Syne”, ajungând până în 1977 și la propriul său „Sight For Sore Eyes” pentru inspirație; chiar și tumultuoasa „Hell Broke Luce”, un coșmar zăngănitor de voci suprapuse, chitară agresiv de monotonă și percuție ca de artilerie, actualizează formula Bone Machine (și sună foarte mult ca „Mutiny In Heaven” a celor de la The Birthday Party, dacă tot suntem la subiect). Faptul că un artist care se apropie rapid de vârsta a treia este capabil de un astfel de album este o dovadă a potenței continue a lui Waits.
Nimeni nu mestecă peisaj ca Tom Waits: Observați pauza muzicală de aproximativ un minut din melodia „Temptation” a lui Frank’s Wild Years, în timpul căreia Waits geme și urlă peste ceea ce ar fi fost locul perfect pentru un solo savuros al lui Marc Ribot. Este ironic faptul că discografia unui interpret atât de cunoscut ca fiind atât de hamster ar fi atât de plină de colaborări ca aceasta. Subintitulat Un Operachi Romantico in Two Acts, Frank’s Wild Years este coloana sonoră a unui musical scris de Waits și Brennan și regizat de Gary Sinise, în colaborare cu Benoit Christie. Senzația de spontaneitate a albumului este destul de distinctă față de lucrările mai meticulos structurate ale lui Waits din această perioadă, cu aranjamente ludice, dezordonate și o atmosferă în mare parte improvizată. Deși Waits joacă ocazional cinstit, cum ar fi pe „Yesterday Is Here”, o piesă afumată și vaporoasă, și două versiuni ale valsului cântec de leagăn „Innocent When You Dream”, cea mai mare parte a albumului oferă o reverie exotică și din alte lumi, cum ar fi „Cold Cold Ground”, un doo-wop din Lumea Veche, și „Telephone Call From Instanbul”, care sună ca și cum ar fi fost înregistrată de o trupă de urși tremurânzi, care patinează pe role. Amatorii de curiozități să ia notă: pe lângă distribuția acum obișnuită de colaboratori ai lui Waits, printre care Marc Ribot, David Hidalgo și Larry Taylor, Frank’s Wild Years îi include atât pe Izzy Stradlin, chitaristul de la Guns N Roses, cât și pe Jeff Moris Tepper de la Magic Band, oferind un singur grad de separare între Captain Beefheart și Axl Rose.
A numi Nighthawks At The Diner un „album live” este îndoielnic în același mod în care se poate spune că râsul conservat care se aude în sitcom-uri a fost furnizat de un „public de studio live”. Înregistrat pe parcursul a două zile în vara anului 1975 la Record Plant din Los Angeles și interpretat în fața unui public invitat format din directori de case de discuri, prieteni și asociați, Nighthawks At The Diner îl găsește pe Waits acompaniat de un cvartet de jazzmani experimentați. Jucând până la capăt rolul vagabondului de la Hollywood, Waits interpretează fiecare cântec cu eleganță, îmbogățind fiecare număr în tonuri de sepia cu replici ingenioase și cu glume bine ritmate. De-a lungul timpului, un Waits vorbitor de jive lucrează în albastru („Sunt atât de înfierbântat încât ar fi bine ca zorii zilei să fie atenți în preajma mea”), glumește despre „cafeaua care nu este suficient de puternică pentru a se apăra singură” și folosește jargonul bebop pentru a construi o poezie memorabilă și profundă, cu discuții despre „cerul în formă de pernuță de ac” și „taxiurile galbene catifelate” și „strălucirea iminentă a primei lumini” și altele asemenea. Semnificațiile teatrale de pian-bar abundă: Waits prezintă trupa și dă nume de localuri și localuri familiare din Los Angeles, spre deliciul mulțimii care se joacă și se simte bine, poate că a pus bazele unor preambuluri nesfârșite și amețitoare ale lui Todd Snider. Din când în când, Waits devine serios, cum ar fi pe sacadata „Nobody” și lectura neobișnuit de gravă a poveștii cu fantome de camionagii a lui Red Sovine, „Big Joe and Phantom 309”, precum și pe fantastica „Putnam County”, un număr care îmbină patosul post-Beat al lui Waits („And the Stratocasters slungung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) cu o melodie de pian demnă de Bill Evans. În cea mai mare parte, însă, este o piesă veselă. Desigur, albumul sună ocazional ca un număr de Henny Youngman interpretat peste o interpretare foarte lungă a piesei „Crepuscule With Nellie” (sau „Theme From The Pink Panther”), dar Nighthawks At The Diner este foarte amuzant, făcând haz de necaz în ceea ce privește subpământeana arhetipală a showbiz-ului, în timp ce îi celebrează excesele de leneveală.
„Wasted and wounded/ ‘tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now?” Așa începe Small Change, primul mare album al lui Tom Waits. Până acum, vocea lui Waits este pe deplin formată, narațiunile sale fără număr și șovăiala boemă fiind o propunere sfidătoare de a iubi sau a urî, de a lua sau a lăsa. Simpatiile jazzistice sugerate înainte sunt acum etalate; Waits chiar citează „As Time Goes By” în partea de sus a piesei „Bad Liver and Broken Heart”. Dar considerați Small Change ca fiind un tradiționalism cu față de poponar pe propria răspundere; acest amalgam de teme și preocupări ale lui Waits conține o abundență de cântece cu adevărat minunate: „The Piano Has Been Drinking” transcende noutatea versurilor sale asemănătoare cu cele ale lui Shel Silverstein, făcând ca instrumentul titular să sune ca și cum ar sughița în stare de ebrietate pe tot parcursul melodiei – aproape că poți mirosi râgâitul unui Rob Roy; „I Wish I Was In New Orleans” îl întrece chiar și pe Shane MacGowen în ceea ce privește balada îmbuibată; iar „I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” încheie albumul în mod triumfător cu o litanie aparent autobiografică a necazurilor din timpul nopții de lucru, atenuate de anticiparea romantismului. Patru cântece în care Waits cântă un rap, înșirând pur și simplu clișee de vânzător de stradă și de licitator pe un acompaniament de jazz rapid, atenuează într-o oarecare măsură impactul albumului, dar Small Change a rezonat: va fi primul album al lui Tom Waits care va intra în top 100 al clasamentului Billboard.
„Am influențe ireconciliabile”, a declarat Waits pentru Robert Wilonsky de la Dallas Observer în 1999. „… Îmi place Rachmaninoff, dar îmi place și The Contortions”. Apărut la sfârșitul unei pauze de cinci ani, timp în care Waits s-a ocupat de coloane sonore și de actorie, precum și de diverse camee muzicale, Bone Machine a reconciliat mai bine aceste influențe decât orice alt album anterior al lui Tom Waits. Deși nu este o schimbare stilistică la fel de dramatică precum cea care a avut loc între Heartattack And Vine și Swordfishtrombones, Bone Machine își merită distincția de cel mai zgomotos și mai experimental album al lui Tom Waits; nu este o performanță mică pentru un om pentru care nu ar concepe niciodată un kit de tobe fără obligatoriua tablă și țevi de plumb. Bone Machine, cu percuție intensă și bluesy, prefigurează într-adevăr viitoarele albume precum Mule Variations, dar rămâne singular în devotamentul său tenace față de sunete scabroase, aproape uniform de urâte. Baladele sentimentale ale lui Waits apar rareori (cascadoria „Whistle Down the Wind” și dulceața „Who Are You” sunt două excepții), fiind înlocuite de strigăte deranjante de carnaval, sunete de mașini seismice, chitări încinse și efecte sonore înfiorătoare de origine necunoscută. De-a lungul întregului album, chitara lui Marc Ribot punctează, se zbate și înțeapă prin aceste peisaje dense de coșmar, în timp ce torentele de crăpături, pocnituri și pocnituri surprinzătoare sugerează o grindină de piese de mașini uzate. „Such A Scream” este un Beefheart industrial; „Dirt In The Ground”, care se aude șuierând și murmurând, evocă o înmormântare blues satanică; iar măreața și galvanizanta „I Don’t Wanna Grow Up” este atât de punk, încât Ramones a trebuit să facă un cover. La fiecare pas, Bone Machine subminează așteptările și etalează o imaginație sălbatică și ireverențioasă, ca un cub Rubik pe care cineva a petrecut ore întregi nerezolvând.
Swordfishtrombones îl găsește pe Waits revenind după o absență de trei ani, cu o lansare crucială care închide efectiv un capitol și deschide un altul. La fel ca și Paul’s Boutique, Swordfishtrombones este albumul rar care oferă o reflecție în oglinda funhouse a culturii care l-a produs, oferind o coliziune improbabilă de sunete și idei. În mod crucial, albumul va începe o tendință neîntreruptă de albume auto-produse de Tom Waits, iar acest lucru se vede; este posibil să fie singurul album din istorie care creditează nu mai puțin de trei muzicieni de sticlă diferiți. Anterior, majoritatea sunetelor auzite pe un album Tom Waits puteau fi ușor atribuite unor instrumente specifice; Swordfishtrombones renunță la această transparență. Chiar și instrumentele care pot fi identificate cu urechea – marimbă, organe cu coarde, xilofoane, cimpoaie – sunt înregistrate pentru a suna ca și cum ar avea vertij, sau ca și cum ar fi în curs de coagulare. În timp ce câteva tendințe de compozitor persistă sub forma dulcelui „Johnsburg, Illinois” (locul de naștere al lui Brennan), a tânguitorului „In The Neighborhood” și a solemnului „Soldier’s Things”, disparitatea dintre punctul în care Waits s-a oprit pe ultimul său album cu „Ruby’s Arms” și cel în care începe pe Swordfishtrombones cu „Underground” este stridentă. Cântecele sunt scurte, ciudate și fără remușcări: „16 Shells From A Thirty-Ought Six” oferă șablonul pentru blues-ul expresionist și zdrăngănitor care l-ar putea îngrația pe Waits unei noi generații de punkiști și de rockeri indie aventuroși; „Shore Leave” sună ca Amon Duul I cu o cutie de Thunderbird și un Moleskine; iar savurosul instrumental „Dave The Butcher” ar putea trece drept Sun Ra din epoca Atlantis. Cu toate acestea, distingerea cântecelor individuale din Swordfishtrombones face un deserviciu albumului; acest bricolaj de misticism, haos și mașini este cel mai bine experimentat într-o singură ședință.
Deși nu este la fel de experimental ca Bone Machine sau Swordfishtrombones și mai puțin imediat dezarmant decât Small Change sau Nighthawks At The Diner, Rain Dogs este totuși apogeul carierei lui Tom Waits și apoteoza viziunii sale artistice. Este primul album care îl asociază cu redutabilul chitarist Marc Ribot, ale cărui contribuții la Rain Dogs nu pot fi supraestimate, chiar și alături de jucători atât de formidabili precum Robert Quine și Keith Richards. Ribot sună ca și cum ar fi fost inventat într-una dintre mașinăriile secrete din subsolul lui Waits cu scopul expres de a oferi contraponderea noduroasă și despicată a blues-ului subteran din ce în ce mai scheletic al lui Waits. „Singapore” surprinde un Waits exultant care mârâie peste ceea ce sună ca o invazie de termite militariste care iau cu asalt o casă de păsări; „Hang Down Your Head” și „Downtown Train” (acesta din urmă preluat de Rod Stewart, care, din păcate, îl face al său) sunt lamentații în cheie minoră, în tradiția lui Springsteen; piesa „Jockey Full of Bourbon”, twerkantă și poliritmică, evocă o constelație de clape de spălat care sunt lovite în mod repetat de fulgere; iar „Cemetery Polka” îl găsește pe Waits în timp ce freacă cu plăcere limba ca pe un animal („Independent as a hog on ice”). Pretutindeni, liniile de chitară scârțâitoare se lipesc și se mișcă, vocile se îndreaptă ca niște vulturi emaciați, iar tobele sună ca niște bucle de capace de oală scăpate în mod repetat pe lemnul afectat. Ca album, Rain Dogs este practic un abecedar Waits, o catalogare holistică a numeroaselor invenții idiosincratice ale lui Waits și cea mai potrivită introducere în opera acestui artist neobișnuit și talentat.