A banda sonora do filme do mesmo nome de Francis Ford Coppola, One From The Heart apresenta o improvável emparelhamento de Waits com a estrela country-pop Crystal Gayle. As músicas, todas escritas por Waits, reiteram a sabedoria prevalecente que, se ele tivesse nascido trinta anos antes, Waits poderia ter tido uma carreira muito próspera escrevendo musicais da MGM. Isto não é uma desistência: Canções como “Picking Up After You” e “I Beg Your Pardon” soam mais como padrões reais do que facsimiles de padrões; como Stephin Merritt, Waits é o raro compositor contemporâneo que toma tantas pistas de Rodgers e Hammerstein como de Jagger e Richards, e é confortável o suficiente dentro da tradição para escapar à ironia que de outra forma teria tornado estas canções patetas e anacrónicas. Também não é mau ouvir, especialmente “You Can’t Unring A Bell”, com os seus solos duros e o baixo andante oferecendo um vislumbre do mais estranho Tom Waits que conhecemos e adoramos, e algumas breves aparições de Dennis Budimir, cuja impressionante guitarra evoca um cintilante Lenny Breu. Ainda assim, a questão permanece: para quem é isto, exactamente? Os fãs da era Epitaph- dos Waits não estão exatamente acompanhando os álbuns de Dianne Reeves, enquanto é difícil imaginar muitos ouvintes fáceis do século 21 escolhendo One From The Heart em vez de qualquer um dos vários conjuntos de caixas Verve disponíveis; Waits pode ser o Stephen Foster da nossa geração, mas Crystal Gayle não é idéia de ninguém sobre Judy Garland, afinal de contas.
O produtor Bones Howe disse que ele e Waits conceberam Foreign Affairs como um ‘filme a preto e branco’, e tudo, desde a capa do álbum com tom de cobalto até o material igualmente fumegante dentro capta esta sensibilidade noir-ish. O lado um, em particular, mantém esta atmosfera de polpa, Raymond Chandler com a ajuda de piano lounge, solos de saxofone e canções sobre esconder-se de memórias em bares de whisky. Espera até mesmo flertar com Bette Midler no improvável dueto “I Never Talk To Strangers”, cuja letra é pouco mais do que uma transcrição de singles bar repartee. O lado dois mantém os arranjos jazzísticos e exuberantes, mas acrescenta uma orquestra para o labirinto e cinematográfico “Potter’s Field”. Ainda assim, é apenas a vívida e misteriosa “Burma Shave” que redime verdadeiramente esta entrada monótona num catálogo que é tudo menos isso.
The Black Rider é provavelmente o álbum mais desafiante de Tom Waits, o que faz dele o pior ou melhor ponto de entrada no seu vasto catálogo, dependendo do seu ponto de vista. Fruto de uma colaboração com William Burroughs e o diretor Robert Wilson, The Black Rider é uma peça baseada no conto folclórico alemão Der Freischut, e a trilha sonora resultante infelizmente não se coaduna com nada que se assemelhe a um álbum. Ouvindo essas músicas de melodias de calosidades loucas, música de salão assombrada, serenatas de gôndolas fantasmagóricas, swashbuckling Dixieland, e tango do Bloco Oriental divorciado do seu contexto, você pode adivinhar que a versão cênica de The Black Rider foi na verdade apenas uma produção local louca de Fiddler On The Roof. Por quase uma hora, Waits ladra sobre freakshows, afeta um sotaque de Sigmund Freud e oferece seu número de telefone (batendo o rapper Mike Jones neste gimmick por mais de uma década) enquanto a música desliza imprudentemente entre soar genuinamente convincente e soar como se alguém tivesse contrabandeado os Piratas do Caribe no Disney World. Rivaled only by One From the Heart (embora por razões completamente diferentes), The Black Rider é o álbum Tom Waits que provavelmente provocará uma pergunta “que diabos você está ouvindo?” de qualquer pessoa dentro do ouvido, e pode ser um dos álbuns mais estranhos que você já ouviu.
O álbum de estreia de Tom Waits foi produzido por The Lovin’ Spoonful’s Jerry Yester, o que pode explicar porque é o único álbum no catálogo de Tom Waits a assemelhar-se remotamente ao folk rock cocaína-Rogaine popular na altura. Os fãs casuais que só conhecem Tom Waits como o gargarejo de vidro, “Rowlf The Dog” – que soa a “Rowlf The Dog”, o enigma do scrapheap-wacking que ele é hoje – ficarão chocados com a voz robusta e impecável que se ouve nestas baladas de rock macio e sério. A reivindicação legítima da fama da Closing Time é a agitação “Ol 55”, uma canção coberta pelos Eagles (que tocam e cantam na versão encontrada aqui), mas a excelente “Martha” dá ainda melhores dicas sobre a grandeza da composição que está por vir. Embora muito do Closing Time agora soe inchoate e datado, pouco dele é embaraçoso (“Ice Cream Man” não suporta), e parte dele é bastante bom. Pode ter parecido seu destino iminente na época, mas Waits não se contentava em apenas escrever canções para atos de prestígio, e logo abriria um rastro do qual a música popular nunca havia visto. Ainda assim, Closing Time oferece pouca indicação disso; é um álbum que apresenta um compositor talentoso, não uma estrela.
Como o último álbum de Tom Waits gravado para o Asylum e o último a ter um produtor externo, Heartattack And Vine ocupa um lugar significativo no catálogo de Tom Waits. Seria o seu último álbum de estúdio durante três anos, durante os quais ele reinventaria completamente a sua abordagem de fazer gravações. Sobre a evidência do inessencial Heartattack And Vine, Waits estava certo em tomar um fôlego para se reagrupar. Há algumas graças salvadoras: a irresistível “Jersey Girl” seria coberta pelo Springsteen, e soa como se estivesse escrito para ele cantar, e ouvir a rebitadora faixa título nos fones de ouvido é como ter seu próprio Tom Waits pessoal brilhando e espumando em seu tímpano. Mas de todos os álbuns de Tom Waits, Heartattack And Vine de alguma forma soa como uma peça de época, mesmo quando comparado com a melancolia do piano bar dos seus discos dos anos setenta. A esta altura, os modelos de blues hoary 12-bar e Cab Calloway stripteases que dominam o álbum já se moveram decisivamente para além do schtick-y e para o hack-y. Músicas como “Saving All My Love For You” e “‘Till the Money Runs Out” mostram “Waits going through the motions”, enquanto o hammy “On the Nickel” e o exagerado “Ruby’s Arms” se arrasam sem deslumbrar. Coisas melhores estavam à frente.
Blood Money, inspirado no Woyzeck de Georg Buchner, um conto sombrio de infidelidade, assassinato e experiências do exército, é a terceira e última colaboração entre Waits e Brennan e o diretor Robert Wilson (seguindo The Black Rider e Alice, respectivamente). As canções do álbum geralmente se ater aos temas sombrios de Woyzeck; o número mais alto do álbum tem o título “Starving In The Belly Of The Whale,” afinal de contas. Os clássicos de Instant Waits abundam, especialmente o Rain Dogs-y “God’s Away On Business”, com Waits hectoring como um Scooby Doo Frankenstein em silhueta imponente, e o álbum mais próximo “A Good Man Is Hard To Find”, sobre um soldado esquecido de uma guerra esquecida, soa como uma composição de Louie Armstrong / Edward Gorey. A maioria, porém, Blood Money é uma coleção gelada, muitas vezes impenetrável de música de cabaré em câmera lenta, com uma sonoridade moribunda Waits mumbling como se ele tivesse sido despertado de uma soneca para resmungar melodias de musicais latinoamericanos mal-lembrados. Se isto parece convincente, devia: Blood Money, como o Berlin de Lou Reed e o Joy Division’s Closer, é um álbum destinado a acompanhar a lavagem de comprimidos para dormir com Two Buck Chuck, e, usando esse critério, é um sucesso estrondoso.
Real Gone segue as Mule Variations, igualmente longas, com outro álbum de squelchy blues, caricatural dungeon-verse, e arranjos vagamente latinos. Se isto soa como uma recaída, é justo, mas muito do Real Gone encontra Espera variando a fórmula apenas o suficiente para evitar um cio. O Real Gone também continua iluminando o papel do guitarrista Marc Ribot como um contribuinte valioso, até mesmo crucial; suas combinações de fractais, explosões sem ondas, lambidas cubanas ardentes e corridas de jazz lubrificadas permanecem tão inventivas quanto distintas. Até agora, os álbuns de Tom Waits já se tornaram mais como colagens do que pinturas, e estas assemblages e aplicações podem ser vertiginosas. Os destaques incluem alguns dos melhores trabalhos de Waits em anos: o stentorian “Hoist That Rag”, é uma obra-prima de percussão chicoteada e guitarras aranha; os desolados e frios “Sins Of My Father” roem a si mesmos por mais de dez gloriosos minutos; e “How’s It Gonna End” é uma conjectura de pessoas desaparecidas sobre os sons de uma gangue demoníaca em cadeia entrando em um inferno. Muitas outras canções, no entanto, são de chumbo e desnecessárias: É notável que foram precisas quatro décadas para escrever uma canção chamada “Circus”, mas por esta altura, estes espectáculos de aberrações cansados despacham perigosamente perto da auto-paródia; idem ao excesso de confiança no gimmick da beatbox, que em tempos soou inventivo e demoníaco, mas agora, ouvido num conjunto de canções perto da metade de trás do álbum, soam como marcas de tempo. Quando uma ‘faixa oculta’ e mais uma beatbox aparece, você está exausto, tendo esquecido como soou até o primeiro terço do álbum. Como um álbum de hip-hop da era do CD inchado com skits e interlúdios, Real Gone é um excelente álbum de 40 minutos escondido dentro de um teste de resistência de 72 minutos.
Embora suas músicas tenham sido escritas dez anos antes para uma peça de 1992 dirigida pelo colaborador ocasional Robert Wilson, Alice foi lançada simultaneamente com o sinistro Blood Money, outro lançamento de longa duração inspirado em um trabalho teatral. Ao contrário de sua contraparte, porém, Alice chegou muito antecipada: As canções, baseadas numa peça musical sobre a vida de Lewis Carroll, já eram trocadas há anos entre fãs como um contrabando chamado The Alice Demos (um nome errado: estas ‘demos’ eram na verdade gravações de estúdio rendidas como demo através de gerações de dublagens e cópias). Tom Waits descreveu o álbum como “canções de adultos para crianças, ou canções infantis para adultos”, e há de facto algo nos números macabros mas estranhamente românticos aqui presentes que recordam os contos de fadas de Grimm. Teatral e pesada nas cordas, Alice foi escrita do ponto de vista de um espectro, e o croon sombrio de Waits fornece o instrumento ideal para entregar os spooks. O humor do álbum é tão desconfortável e casualmente dissonante que uma brincadeira ocasional como o alegre “Kommienezuspadt” ou o “Table Top Joe”, como o “Table Top Joe”, parece fora de lugar. “Cave bem fundo no seu coração para o pequeno brilho vermelho,” espera canta no fugue-como “Tudo o que você pode pensar”, “nós estamos nos decompondo à medida que vamos.” Ao contrário de álbuns anteriores escritos especificamente para, mas desencarnados de, uma obra teatral, raramente se tem aqui a sensação de que só se está a receber parte da história; Alice já é bastante pesadelo por si só.
“Sentimentalismo é o fracasso do sentimento”, disse uma vez Wallace Stevens. Talvez sim, mas a habilidade incomum de Tom Waits de legitimar a nostalgia como uma forma de arte é um dom raro; se os poetas fossem presidentes, Stevens poderia considerar Waits digno de um perdão. Em seu segundo álbum, Tom Waits começa a adotar de forma convincente muitas das personalidades às quais ele voltaria, de várias formas, ao longo de sua carreira : o crooner torcido de Vaudeville ; o maudlin, o barfly sem sorte ; o “shimmy-scheister”. Até mesmo a arte da capa, uma pintura que representa Espera como uma combinação de lothario relutante e vagão de carga, é perfeita. Waits confia nas afeições do showbiz como um padre pode vestir uma túnica cerimonial: ao entrar no personagem, ele é mais capaz de transcender sua realidade, percebida como terrena ou mundana. Ao fazer isso, ele mantém a afinação de sua estreia medíocre, ao mesmo tempo em que aproveita mais algumas chances estilísticas, com resultados excelentes: a faixa título usa gravações de campo metropolitanas e um baixo sem som estomacal como base para uma narrativa episódica igual a Joni e Zimmy; a bela “San Diego Serenade” é pungente e astuta; e “Semi Suite” é uma balada lenta de bebop completa com trompete silencioso e o tipo de tocha vagamente lasciva que você comumente associaria ao Lady Day. Mas o aspecto mais interessante de The Heart Of Saturday Night é a sua intersecção de Waits the sophisticated balladeer e Waits the jive-talking,’ cobra-venda de óleo,’ tall talk-tellin’ bullshitter barroom, o som de Jekyll confrontando Hyde nas páginas de algum romance lowlife Charles Willeford. Raramente estas duas personalidades díspares se sentariam tão aconchegantes ou tão compatíveis.
O Blue Valentine de 1978 é o álbum mais romântico de Tom Waits, e também um dos seus mais frequentemente esquecidos. É certo que abrir o álbum com uma capa schmaltzy de Leonard Bernstein e “Somewhere” de Stephen Sondheim (sim, o de West Side Story) provavelmente não foi uma grande ideia, e várias canções encontram Waits ainda atolados em arranjos cansados e idiomáticos de 12 bar blues, mas estes tropeços são perdoados no contexto de alguns dos números irrepreensíveis aqui. Entre estes, destaca-se o epistolar “Christmas Card From A Hooker in Minneapolis”: ao longo de quatro minutos e meio, a correspondente, presumivelmente uma ex-amante, gaba-se de uma vida nova e limpa no mundo heterossexual, mas não consegue sustentar a mentira o tempo suficiente para completar o cartão postal; no final, ela pede dinheiro para pagar ao advogado e voluntaria a sua data de liberdade condicional. É uma narrativa magistral, tão vívida e credível como qualquer cena inventada por Raymond Carver, e é realizada com brilhantismo. Em outro lugar, “Whistlin’ Past The Graveyard” é um olhar raro sobre Tom Waits the Rock ‘n’ Roller, soando como um cruzamento entre Screamin’ Jay Hawkins e Alice Cooper, enquanto o terno e picaresco “Kentucky Avenue” revela a provável influência do álbum The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle, de Bruce Springsteen, de 1973.
Mule Variations, o álbum de estreia de Tom Waits para os discos Epitaph, daria o rumo que os Waits seguiriam na próxima década, e lhe rendeu um Grammy para Melhor Álbum Folclórico Contemporâneo, assim como a sua posição mais alta até hoje na tabela da Billboard. Embora talvez seja difícil imaginar punks perfurados abraçando os primeiros discos debochados dos anos de Asilo dos Waits, uma recente virada em direção ao hangdog Americana e ao bile-spitting blues o colocaria na companhia de artistas de prestígio como Johnny Cash, outro ícone exumado recentemente que ostensivamente forneceu um modelo de como envelhecer e permanecer estranho. Mule Variations tem mais de 70 minutos e parece ainda mais longa, mas continua a ser uma das obras mais celebradas de Waits. O som abrangente do álbum é um dos tons cintilantes e texturas de mausoléu: instrumentos muitas vezes soam como máquinas a pilhas a vazar; guitarristas actuam como expedicionistas do Árctico abandonados, cujos tetches e tremores de osso proporcionam o tremolo. Novo no arsenal de sons de Waits é o beatboxing e o scratching de DJ, o primeiro uma série de scats e snarls itinerantes, o segundo uma sugestão de como o hip-hop moderno poderia soar se o scratching tivesse sido inventado não por Kool Herc, mas por William Burroughs. “Lowside Of the Road” e “Black Market Baby” soam como os LPs de Cajun blues pressionados off-center; “Hold On” é a música pop mais elegante de Waits desde “Downtown Train”; “Casa Onde Ninguém Vive”, “Imagem Numa Armação”, e o som da procissão “Venha para cima da Casa” provam que Waits ainda consegue escrever círculos de canções à volta dos seus vários imitadores; e “Água Fria” é o mais irresistível Tom Waits cantando desde “Cemetery Polka”. Depois há o enchimento: “Filipino Box Spring Hog” é tão escandalosamente plágio do Capitão Beefheart que é praticamente escandaloso, enquanto a palavra cómica involuntária “What’s He Building Down There” é tão assustadora como uma lápide de esferovite no Halloween. Outras músicas parecem ficar sem idéias muito antes de realmente terminarem (será que “Get Behind the Mule” realmente precisa ter quase sete minutos de duração?). Na biografia de Barney Hoskyns de 2008, Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits, a antiga produtora Bones Howe argumenta que a duração de Mule Variations lhe faz um mau serviço: “O problema de (Waits) e Kathleen (Brennan) produzirem os seus próprios discos”, diz ele, “é que eles não podem voltar atrás para olhar para o seu trabalho”. Pode-se apenas sugerir uma tela menor.
O Bad As Me de 2011 é o álbum mais enxuto e consistente de Tom Waits desde Bone Machine, com nary uma faixa fraca a ser encontrada. Waits créditos Brennan por ajudar a racionalizar a sua tendência para aproveitar ao máximo os 80 minutos de execução de um CD, e o álbum resultante é incisivo, aguçado e hipnotizante. Bad As Me find Waits tão sonoramente engenhoso como sempre: ele revelou a Terry Gross em um que os pops e cliques sonoros em vinil ouvidos em “Kiss Me” foram simulados segurando um microfone até um churrasco de galinha em uma frigideira. Além disso, embora Waits tenha usado instrumentos sem percussão para simular tambores durante anos, ele agora avançou além dos objetos batidos: o acordeão palpitante de David Hidalgo fornece a “Chicago” com sua batida traseira frenética, enquanto o trompete recortado em “Talking At The Same Time” cria uma oitava nota de pulso que soa como ska lenta e pedrada. Bad As Me também continua a tendência para os arranjos mais rock and roll ouvidos em Real Gone, desde o piano boogie-woogie e ritmos rockabilly de “Let’s Get Lost” até os ternos Elvis-goes-flamenco gostos de “Back In The Crowd”. Mesmo quando o Waits parece estar a repetir-se, ele está a repetir as suas melhores coisas: “Satisfaction” é uma reescrita de “Big Black Mariah” de Rain Dogs; “Last Leaf”, com vocais de Keith Richards, é uma actualização de “House Where Nobody Lives”; “New Years Eve” encontra Waits novamente citando uma das suas melodias favoritas, “Auld Lang Syne”, chegando até 1977 e a sua própria “Sight For Sore Eyes” para inspiração; até a tumultuada “Hell Broke Luce”, um pesadelo de clã de vocais exagerados, guitarra agressivamente monótona, e percussão tipo artilharia atualiza a fórmula de Bone Machine (e soa muito parecido com “Mutiny In Heaven” da The Birthday Party, já que estamos falando sobre o assunto). O facto de um artista se aproximar rapidamente da cidadania sénior é capaz de tal álbum é uma prova da potência contínua de Waits.
Ninguém mastiga cenários como o Tom Waits: Observe a pausa musical cerca de um minuto na “Tentação” de Frank’s Wild Years, durante a qual Waits geme e faz caterwauls sobre o que teria sido o lugar perfeito para um saboroso solo de Marc Ribot. É irónico que a discografia de um artista tão notoriamente hammy seja tão cheia de colaborações como esta. Subtítulo Un Operachi Romantico in Two Acts, Frank’s Wild Years é a trilha sonora de um musical escrito por Waits e Brennan e dirigido por Gary Sinise, em colaboração com Benoit Christie. O sentimento espontâneo do álbum é bastante distinto do trabalho mais meticulosamente estruturado de Waits deste período, com arranjos lúdicos e desconjuntados e uma sensação em grande parte fora do comum. Embora Waits o toque ocasionalmente seja direto, como no fumegante e vaporoso “Yesterday Is Here” e em duas versões da canção de ninar “Innocent When You Dream”, a maioria do álbum oferece um devaneio exótico e de outro mundo, como no doo-wop do “Cold Cold Cold Ground” e no animado “Telephone Call From Instanbul”, que parece ter sido gravado por uma banda de ursos trêmulos e patinadores. Os fãs de Trivia tomam nota: além do elenco já habitual de colaboradores de Waits, incluindo Marc Ribot, David Hidalgo e Larry Taylor, Frank’s Wild Years apresenta tanto o guitarrista do Guns N Roses Izzy Stradlin como o guitarrista da Magic Band Jeff Moris Tepper, proporcionando um único grau de separação entre o Captain Beefheart e Axl Rose.
Chamar aos Nighthawks At The Diner um “álbum ao vivo” é duvidoso da mesma forma que se pode dizer que o riso enlatado ouvido nas sitcoms foi fornecido por um “público de estúdio ao vivo”. Gravado durante dois dias no verão de 1975 na Record Plant em Los Angeles e apresentado a uma audiência convidada de executivos de discos, amigos e associados, Nighthawks At The Diner encontra Waits apoiado por um quarteto de experientes gatos do jazz. Desempenhando o papel do vagabundo de Hollywood, Waits interpreta cada canção elegantemente, manchando cada número de sépia com canny one-liners e asides bem ritmadas. Ao longo de todo, um jive-talking Waits funciona azul (“I’m so helln horny the crack of dawn better be careful around me”), faixas de “café não forte o suficiente para se defender” e usa o jargão bebop para construir alguma poesia memorável e profundamente profunda, com discussões de “céus pincushion” e “velveeta-yellow cabs” e “o squint iminente da primeira luz” e tal. Abundam os significados teatrais de piano bar: Espera apresenta a banda e deixa cair nomes de locais e estabelecimentos de alimentação familiares de Los Angeles, para o deleite do jogo e da agradável multidão, talvez colocando as faixas para alguns dos infinitos preâmbulos de Todd Snider, pedrados. Ocasionalmente as esperas ficam sérias, como na sacarina “Nobody” e na leitura incaracteristicamente grave da história do fantasma camionista do Red Sovine “Big Joe and Phantom 309”, bem como no fantástico “Putnam County”, um número que mistura a conversa pós-Beat de Waits (“And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) com uma melodia de piano digna de Bill Evans. Mas, na maioria das vezes, é um bilhete leve. Claro, o álbum ocasionalmente soa como uma rotina de Henny Youngman sendo executado por uma longa interpretação de “Crepuscule With Nellie” (ou “Theme From The Pink Panther”), mas Nighthawks At The Diner é muito divertido, divertindo-se com o arquétipo do showbiz enquanto celebra seus excessos desmazelados.
“Desperdiçado e ferido/ ‘tain’t what the moon did/ God, what are I paying for now?” Assim começa Small Change, o primeiro grande álbum do Tom Waits. A voz de Waits já está totalmente formada, as suas narrativas sem conta e o seu brilho boémio a desafiar o amor, o ódio, o take-it-or-leve-it. As simpatias do jazz insinuadas antes são agora exibidas; Espera até cita “As Time Goes By” no topo de “Bad Liver and Broken Heart”. Mas, despreze a Pequena Mudança como um tradicionalismo sem sentido por sua própria conta e risco; esta amálgama de temas e preocupações de Waits contém uma abundância de canções verdadeiramente grandes: “The Piano Has Been Drinking” transcende a novidade de sua letra tipo Shel Silverstein, fazendo o instrumento titular soar como se estivesse soluçando bêbado – você pode quase sentir o arroto de um Rob Roy; “I Wish I Was In New Orleans” termina o álbum triunfantemente com uma ladainha aparentemente autobiográfica de trabalhos nocturnos, aliviada pela antecipação do romance. Quatro canções com um rapping Waits simplesmente unindo vendedores de rua e clichês de leiloeiros sobre o acompanhamento de jazz zippy duble o impacto do álbum, mas Small Change ressoou: seria o primeiro álbum de Tom Waits a entrar no top 100 Billboard chart.
“I have irreconcilable influences”, disse Waits ao Robert Wilonsky do Dallas Observer em 1999. “… eu gosto de Rachmaninoff, e também gosto dos The Contortions.” Aparecendo no final de um intervalo de cinco anos, durante o qual Waits se ocupou com trilha sonora e trabalho de ator, assim como vários cameos musicais, Bone Machine reconciliou melhor essas influências do que qualquer álbum anterior de Tom Waits. Embora não seja uma mudança de estilo tão dramática como a que ocorreu entre Heartattack And Vine e Swordfishtrombones, Bone Machine ganha a distinção do álbum mais ruidoso e experimental de Tom Waits; não é uma pequena proeza para um homem para quem nunca conceberia um kit de bateria sem a obrigatoriedade da folha de metal e tubos de chumbo. O Bone Machine, pesado como a percussão e bluesy, de facto, prefigura futuros álbuns como Mule Variations, mas permanece singular na sua devoção tenaz a sons escabrosos, quase uniformemente feios. A balada sentimental de Waits raramente aparece (o cascata “Whistle Down the Wind” e o dulcet “Who Are You” são duas exceções), substituído por gritaria carnavalesca, sons de máquina sísmica, guitarras abrasadoras e efeitos sonoros sinistros de origem desconhecida. Ao longo de todo, os pontos de guitarra de Marc Ribot, os mandris e as pancadas através destas densas paisagens de pesadelo, enquanto torrentes de fendas, franjas e frestas assustadoras sugerem uma tempestade de granizo de peças usadas de carros. “Such A Scream” é um “Beefheart industrial”; o “Dirt In The Ground”, o “Dirt In The Ground”, que sibila, evoca um funeral satânico de blues; e o grande e galvanizador “I Don’t Wanna Grow Up” é tão punk, que os Ramones tiveram de o cobrir. Em cada curva, Bone Machine mina as expectativas e ostenta uma imaginação feroz e irreverente, como um cubo de Rubik que alguém passou horas sem resolver.
Swordfishtrombones encontra Waits retornando após uma ausência de três anos, com um lançamento pivotal que efetivamente fecha um capítulo e abre outro. Tal como a Boutique de Paul, Swordfishtrombones é o raro álbum que proporciona um espelhamento divertido da cultura que o produziu, oferecendo uma improvável colisão de sons e ideias. O que é crucial é que o álbum começaria uma tendência ininterrupta de álbuns autoproduzidos de Tom Waits, e ele se mostra; pode ser o único álbum na história a creditar nada menos que três tocadores de harmônica de vidro diferentes. Anteriormente, a maioria dos sons ouvidos num álbum Tom Waits podiam ser facilmente atribuídos a instrumentos específicos; os Swordfishtrombones dispensam essa transparência. Mesmo os instrumentos que podem ser identificados pelo ouvido – marimbas, órgãos de acordes, xilofones, gaitas de foles – são gravados para soar como se estivessem experimentando vertigens, ou coagulação. Enquanto algumas tendências de compositores se prolongam na forma do doce “Johnsburg, Illinois” (terra natal de Brennan), o anseio “In The Neighborhood” e o solene “Soldier’s Things”, a disparidade entre onde Waits parou em seu último álbum com “Ruby’s Arms” e onde começa em Swordfishtrombones com “Underground” é jarrante. As canções são breves, estranhas e sem remorsos: “16 Shells From A Thirty-Ought Six” fornece o modelo para o blues expressionista e ingrato que ingratifica Espera a uma nova geração de punks e roqueiros aventureiros; “Shore Leave” soa como Amon Duul I com uma caixa de Thunderbird e um Moleskine; e o saboroso instrumental “Dave The Butcher” poderia passar para Atlantis-era Sun Ra. Destacar canções individuais de Swordfishtrombones, porém, faz o álbum um mau serviço; esta bricolagem de misticismo, caos e máquinas é melhor experimentada em uma única sessão.
Embora não tão experimental como Bone Machine ou Swordfishtrombones e menos imediatamente desarmante que Small Change ou Nighthawks At The Diner, Rain Dogs é no entanto o auge da carreira de Tom Waits e a apoteose da sua visão artística. É o primeiro álbum que o une ao guitarrista Marc Ribot, cujas contribuições para o Rain Dogs não podem ser exageradas, mesmo ao lado de jogadores tão formidáveis como Robert Quine e Keith Richards. Ribot parece ter sido inventado em uma das engenhocas secretas do porão de Waits, com o propósito expresso de fornecer a contraparte nodosa e clivagem ao cada vez mais esquelético blues subterrâneo de Waits. “Singapura” captura um rugido exultante de Waits sobre o que soa como uma invasão de térmitas militaristas que invadem uma casa de pássaros; “Pendura a cabeça” e “Trem da Baixa” (este último coberto por Rod Stewart, que lamentavelmente o torna seu) são lamentações de chaves menores de papoila na tradição do Springsteen; o “Jockey Cheio de Bourbon”, o tordo polirítmico, conjuga uma constelação de tábuas de lavar a roupa a serem repetidamente atingidas por um raio; e o “Cemetery Polka” encontra a “Waits” a chatear com prazer a linguagem como tanta cud (“Independent as a hog on ice”). Por todo o lado, as linhas de guitarra que se movem e colam, os vocais ficam como buzzards emaciados, e a bateria soa como loops de tampas de vaso que são repetidamente lançadas sobre madeira em perigo. Como um álbum, Rain Dogs é praticamente uma cartilha Waits, um catálogo holístico das muitas invenções idiossincráticas de Waits, e a introdução mais adequada ao trabalho deste artista incomum e dotado.