Diz-se que os amadores praticam até acertarem, mas os profissionais praticam até não acertarem. Na superfície, é difícil argumentar com este adágio. Como professor de música, tenho a certeza que já disse aos alunos que não devem passar para um novo – e talvez mais apelativo – projecto até completarem aquele em que estão actualmente a trabalhar (que o professor deles lhes atribuiu!).
Parece que muitos no mundo musical acreditam na aprendizagem do domínio: assumir uma tarefa de cada vez e completá-la antes de passar para a próxima mais desafiante. O fundamental nesta abordagem é eliminar erros e de outra forma acertá-lo. O foco é crucial. Certamente esta abordagem se presta bem a muitos ambientes musicais, mas pode nem sempre ser a melhor para um crescimento musical ideal.
A questão subjacente é a especialização, que é assumida por muitos na educação musical para ser parte do melhor caminho para a experiência da performance musical. Afinal, aquele que tenta ser um “macaco de todos os ofícios” provavelmente continuará a ser um “mestre de nenhum”, certo? Um olhar sobre a educação musical instrumental nas escolas americanas mostra que a especialização é um princípio bem aceito. É típico limitar o estudo de jovens músicos a um único instrumento (por exemplo, um instrumento necessário na orquestra ou banda de concerto da escola), a um único estilo de música (por exemplo, música clássica ou clássica) e a uma única forma de fazer música (por exemplo, praticando e ensaiando obras publicadas a partir de uma notação impressa). Tais limitações são mais realizadas com base na tradição e na prática institucional, em vez de qualquer consideração deliberada das características dos alunos, interesses musicais ou necessidades educacionais.
Um corpo emergente de pesquisa, entretanto, sugere que o valor aceito da especialização merece ser desafiado. O jornalista David Epstein resume a pesquisa em seu livro Range 2019: Por que os generalistas triunfam em um mundo especializado (Epstein, 2019). O autor desafia especificamente a regra das 10.000 horas, que diz que para atingir o nível de elite, os artistas devem acumular dez mil horas de prática deliberada, geralmente espalhadas por cerca de 10 anos. A regra das 10.000 horas tem sido aplicada a múltiplos domínios – incluindo música, desporto e xadrez – e tem crescido em popularidade na última década desde a publicação de best-sellers Outliers por Malcolm Gladwell (2008) e Talent is Overrated por Geoff Colvin (2008).
Na faixa, Epstein usa dois atletas famosos como exemplos de artistas de nível de elite. Embora ele reconheça que o caminho do golfista Tiger Woods para a grandeza incluiu especialização quando criança e muita prática deliberada, ele também aponta para o grande jogador de tênis Roger Federer, que praticou uma grande variedade de esportes quando jovem e muitas vezes evitou a prática estruturada de suas habilidades no tênis.
Ao explicar como Tiger e Roger alcançaram um desempenho atlético de elite através de processos de desenvolvimento muito diferentes, Epstein aponta para uma pesquisa psicológica que tem examinado os tipos de habilidades necessárias em diferentes domínios. Em alguns domínios, o sucesso é facilitado pelo rápido reconhecimento de padrões para a tomada de decisões instantâneas; nestes domínios, por exemplo, o xadrez e o esporte do feedback do desempenho no golfe é claro e imediato, e a perícia é construída pela técnica de refinação através da prática repetitiva. Psicólogos categorizaram tais domínios como ambientes de aprendizagem “bondosos”. Através de muita repetição, o reconhecimento de padrões pode tornar-se instantâneo e as habilidades motoras componentes altamente automatizadas.
Outros domínios, no entanto, são ambientes de aprendizagem mais “perversos”. Epstein argumenta que, em domínios que valorizam a criatividade, os mais bem sucedidos são mais bem servidos por uma amplitude de interesses do que pela especialização. Ele aponta para os ganhadores do Prêmio Nobel, que ele afirma serem muito mais propensos a se envolverem em uma grande variedade de empreendimentos criativos, em comparação com os seus homólogos menos realizadores. Epstein cita Santiago Ramon y Cajal, laureado com o Prêmio Nobel, que disse dos amplos interesses dos especialistas, “parece que eles estão dispersando e dissipando suas energias, enquanto na realidade estão canalizando e fortalecendo-as” (Root-Bernstein et al., 2008, p. 57)
A música é um domínio de aprendizagem “gentil” ou “perverso”? Esta pergunta não é tão facilmente respondida. O mundo da música é tão diverso que é composto de muitos sub-domínios. Algumas buscas dentro da performance musical são gentis, na medida em que o sucesso é auxiliado pela prática repetitiva em direção ao refinamento de uma técnica de performance confiável. No entanto, outras buscas musicais dependem da criatividade e ações improvisadas.
Pode ser um desafio atribuir as etiquetas de “bondoso” e “perverso” aos ambientes de aprendizagem dentro da música. O gênero da música popular é muitas vezes descrito como sendo de fórmula e limitado (especialmente em termos do número de acordes que se deve saber para iniciar uma banda de rock). E por sua vez, espera-se que os aspirantes a músicos clássicos dominem escalas, arpejos e outros padrões para que eles possam executá-los habilmente quando forem encontrados no repertório. Apesar de alguns aspectos da performance musical serem claramente auxiliados pela limitação e pela prática repetitiva, ainda há razões para incorporar amplitude nas experiências de aprendizagem dos músicos.
Em Range, Epstein considera a música especificamente e conta a história de um grupo de músicos dos séculos XVII e XVIII na Europa, cujo desenvolvimento musical precoce foi marcado por experiências com múltiplos instrumentos musicais. Esta gama musical, ou “período de amostragem precoce” como ele a chama, levou a que estes músicos desenvolvessem uma poderosa musicalidade e a capacidade de captar musicalmente qualquer coisa muito rapidamente. Eles eram muito procurados pelos compositores na época e ficaram conhecidos como os maiores músicos do mundo.
É certamente possível que uma ampla gama de experiências musicais possa produzir nos jovens características que mais tarde lhes permitirão crescer a um ritmo mais rápido. Também é provável que muitos jovens estejam mais motivados pela variedade nas suas actividades de aprendizagem. Embora estas ideias tenham sido certamente ensombradas pela “sabedoria” prevalecente da especialização precoce, elas não são particularmente novas. O eminente psicólogo musical John Sloboda é citado no Range para um estudo que ele e um colega completaram em 1991, no qual entrevistaram estudantes adolescentes numa escola especial para os talentos musicais (Sloboda & Howe, 1991).
Os seus dados sugerem que “grandes quantidades de prática precoce num único instrumento só são possíveis sob regimes particularmente rígidos e limitados que podem minar a exploração lúdica que muitos afirmam ser um aspecto essencial da musicalidade” (p. 20). Eles também concluíram que “os estudantes mais capazes não dedicaram mais tempo à prática do que os outros, mas seu tempo de prática foi distribuído de forma mais uniforme entre vários instrumentos” (p. 3).
As experiências musicais excessivamente especializadas podem não só diminuir a taxa de crescimento musical, mas também podem limitar os tipos de musicalidade adquirida pelos músicos em desenvolvimento. Aqueles de nós que querem que os jovens músicos desenvolvam criatividade e auto-expressão devem prestar especial atenção aos avisos de especialização excessiva muito cedo. Enquanto a ênfase na precisão da performance exige a prática repetitiva que produz uma técnica polida, o desenvolvimento da criatividade e da auto-expressão exige que os jovens músicos trabalhem através de problemas conceptuais desafiantes. Resolver problemas conceituais é mais demorado do que usar procedimentos de performance (técnica) bem praticados, mas permite que os alunos façam conexões importantes para si mesmos.
Este tipo de aprendizado musical pode parecer “confuso” porque pode ser difícil saber quando um aluno o domina; ou seja, o feedback não é tão claro e imediato como quando, digamos, um músico está aprendendo a executar todas as notas corretas no tempo adequado. Mas o que lhe falta em limpeza, ele compensa em poder. Esta aprendizagem confusa pode produzir um amplo entendimento necessário para a criatividade artística e auto-expressão genuína; é uma aprendizagem que pode ser prontamente aplicada a uma série de cenários musicais futuros. Em Range, David Epstein resume a pesquisa educacional com o aviso de que o desejo de chegar mais rapidamente a uma resposta correta pode mudar um problema de “fazer conexões” para um problema mais simplista baseado em regras de “usar procedimentos”.
Eu acrescentaria que pesquisas passadas na educação musical indicaram que praticar e ensaiar repertório não produz de forma confiável a aprendizagem generalizável que os estudantes levam consigo quando passam para uma nova música. Pouca transferência de aprendizagem ocorre de peça em peça, a menos que os professores de música ensinem explicitamente conceitos generalizáveis e envolvam os alunos na resolução de problemas enquanto preparam repertório para apresentação (Price & Byo, 2002; Lehmann, Sloboda, & Woody, 2007, cap. 10).
Existirão provavelmente muitos cenários e sub-géneros dentro da música em que a especialização melhor serve os músicos em desenvolvimento. É igualmente provável, contudo, que existam outras situações em que os músicos são mais bem servidos por ganharem uma vasta experiência. No mínimo, os aspirantes a músicos e professores de música devem ver a amplitude e a especialização como duas opções legítimas a serem consideradas para o seu próprio crescimento musical e o de seus alunos.