Quando “A Book of Common Prayer” saiu, o país ainda estava bêbado com o patriotismo do Bicentenário; 1976 tinha-nos dado uma grande dose de pompa e cerimónia. Sobre o jingoísmo recuado, a voz de Didion contou outra história, sobre a vida interior das mulheres formadas numa nação que foi, como Elizabeth Hardwick disse, num ensaio de 1996 sobre Didion, “desfocada por uma inexactidão rasteira sobre muitas coisas, entre elas a linguagem burocrática e oficial, o jargão da imprensa, a incoerência da política, as surpresas desastrosas na mesa da mãe, do pai, do filho”. Os três primeiros itens listados têm a ver com a linguagem em geral e a retórica especificamente – como nós moldamos a verdade, e porquê. No romance de Didion – e na maior parte de sua ficção, incluindo sua obra-prima de 1984, “Democracia” – acreditar que a verdade empírica existe é como acreditar que a água em uma miragem irá satisfazer sua sede. O que lhe interessa é porque as pessoas ainda a querem beber. Certamente Charlotte Douglas quer. Charlotte é a pessoa a quem a narradora do livro, Grace Strasser-Mendana, se refere quando diz, no início do romance, “Eu serei sua testemunha”. Quando li essas palavras pela primeira vez, naquele verão longínquo, fiquei impressionada, como estou agora, com o espírito feminista por trás delas: Eu me lembrarei dela, e portanto eu também existirei.
Tinha crescido com a arte e a política de heróis tão antigos como Toni Morrison, Sonia Sanchez, Nikki Giovanni, e Ntozake Shange, mas o potente filme de Altman e “Um Livro de Oração Comum” foram os primeiros trabalhos que encontrei que encarnavam o feminismo branco da segunda onda que também me importava. Não que Didion – formado em Berkeley e funcionário da Vogue durante a época de Eisenhower, que já escrevia peças impregnadas de originalidade – fizesse parte do movimento feminista. Em seu ensaio de 1972 “O Movimento das Mulheres”, ela se opôs a várias tendências do movimento, incluindo sua “invenção da mulher como ‘classe'” e seu desejo de substituir as ambigüidades da ficção pela ideologia. Ficou claro na escrita de Didion que ela não só era alérgica à ideologia, que ela evitava como um vírus na maior parte do seu trabalho, mas a sua maneira de pensar e de se expressar era diferente da de qualquer outra pessoa. Em um ensaio de 2005 no The New York Review of Books, John Leonard lembrou como ficou assustado, nos anos sessenta, com a sintaxe e o tom de Didion: “Há quatro décadas que tento perceber porque é que as frases dela são melhores do que as minhas ou as tuas. . algo sobre a cadência”. Eles vêm até você, se não de emboscada, então em haikus gnômicos, feixes de laser icepick, ou ondas. Mesmo o espaço na página ao redor dessas frases é mais interessante do que se poderia esperar, como se fosse a quadratura de uma caixa de areia para a Esfinge”. Ainda assim, em “Um Livro de Oração Comum”, Didion tentou fechar a lacuna entre ela e os outros, para escrever sobre a responsabilidade inerente à conexão.
Para mim, “Um Livro de Oração Comum” foi feminista da forma como a “Sula” de Toni Morrison, publicada quatro anos antes, era feminista – sem ter que se declarar como tal. Mas, enquanto os dois amigos em “Sula” vivem dentro do seu relacionamento, Didion escreveu sobre uma mulher tentando entrar em uma amizade e um tipo de amor com outra mulher que é, em última análise, desconhecida. Um expatriado americano de sessenta anos de idade que vive na fictícia cidade centro-americana de Boca Grande, Grace habita uma atmosfera de “luz equatorial opaca”. Boca Grande, uma espécie de cenário de cinema ersatz, não tem história real; seu aeroporto é uma estação de passagem entre destinos mais desejáveis. Um lugar tão bom quanto qualquer outro para Grace, que tem câncer, viver e morrer. Nem uma única vez, no decorrer do romance, ela pergunta quem se lembrará dela quando ela se for. Grace, que compartilha um pouco da rigidez moral de seu criador – “Para manter um comportamento semblante de propósito nesta terra, você tem que acreditar que as coisas estão certas ou erradas”, disse Didion a um entrevistador – está sempre olhando para fora, raramente olhando para dentro. De certa forma, ao mudar-se para Boca Grande, Grace procurou escapar da vida, ou, pelo menos, da vida que deveria ter como mulher americana. E no entanto, ela a seguiu através do mar, na presença real e fantasmagórica de Charlotte, que morreu antes de Grace começar a contar esta história.
Nascida em Denver, Grace ficou órfã ainda jovem: “Minha mãe morreu de gripe uma manhã, quando eu tinha oito anos. O meu pai morreu de ferimentos de bala, não auto-infligidos, uma tarde, quando eu tinha dez anos.” Até aos 16 anos, ela vivia sozinha na antiga suite dos pais no Hotel Brown Palace. Depois, seguiu para a Califórnia, onde estudou em Berkeley com o antropólogo cultural A. L. Kroeber, antes de ser explorada para trabalhar com Claude Lévi-Strauss, em São Paulo. Mas não se engane: sua busca pela antropologia não foi fruto de uma paixão intelectual, ou de qualquer tipo de paixão. “Eu não sabia porque fiz ou não fiz nada”, diz ela. Depois de casar com uma plantadora de árvores na Boca Grande, Grace “aposentou-se” (citação dela) da antropologia. Ela deu à luz um filho, e eventualmente ficou viúva e saiu, diz ela, com “um suposto controle de cinqüenta e nove por cento da terra arável e aproximadamente a mesma porcentagem do processo de tomada de decisão”. A herança de Grace faz dela a chefe de família, mas o dinheiro não é tudo, nem sequer é um começo, quando o seu verdadeiro interesse reside em algo que não seja lucro e desperdício. A carne e o espírito estão na mente de Grace; sua doença terminal sem dúvida contribui para a nossa sensação de que, para ela, o dia é uma longa noite cheia de perguntas sobre o ser, perguntas que ela atribui às suas memórias de Charlotte.
Referida pelos locais como “la norte-americana”, Charlotte, durante o breve tempo que Grace a conhece, é uma perfeita denizen de Boca Grande. Bonita, de cabelo ruivo, parece não ter passado, embora tenha um interesse intenso pelo passado, que transborda para o presente e infecta o futuro. Ela acredita em instituições e na convencionalidade, mas eles não acreditam nela. Ela tem uma filha, Marin – modelo de Patricia Hearst – que desapareceu depois de participar de um sequestro de avião. Charlotte preenche essa ausência com invenção: ela inventa uma versão de Marin que é para sempre uma criança. O marido de Charlotte, Leonard, também não está muito por perto. Quando perguntada sobre ele em uma das muitas festas de coquetel, Charlotte diz descuidadamente: “Ele dirige armas”. Quem me dera que eles tivessem caviar.” Que Charlotte é um mistério para Grace faz parte da história: que sentido pode fazer uma mulher que passa metade do seu tempo no aeroporto, a ver aviões a descolar para outros lugares? Grace tenta moldar esses fragmentos e imagens de Charlotte num todo coerente, porque ela a ama, embora não tenha uma linguagem real para expressar esse amor e Charlotte não esteja por perto para recebê-lo.
Cartum de Pia Guerra e Ian Boothby
“Um Livro de Oração Comum” é um ato de reconstrução jornalística disfarçado de ficção: uma história de Graham Greene dentro de um romance de V. S. Naipaul, mas contada da perspectiva de uma mulher, ou duas perspectivas de mulheres, se você acredita em Charlotte, o que você não deveria. Numa crítica de “The Executioner’s Song”, o livro de Norman Mailer de 1979 sobre o assassino de Utah Gary Gilmore, Didion escreve, sobre a vida no Ocidente, “Os homens tendem a atirar, levar tiros, empurrar, seguir em frente”. As mulheres passam histórias.” Isto também é verdade sobre a vida em Boca Grande. A Grace quer passar o que sabe sobre a Charlotte e, assim, o que pode saber sobre si própria. E, no entanto, parte do drama reside, claro, no que ela não pode saber. Depois de se casar, diz Grace, ela perseguiu a bioquímica a um nível amador. O campo apela para ela porque “respostas demonstráveis são comuns e ‘personalidade’ ausente”. Ela acrescenta:
Interessa-me, por exemplo, aprender que um traço de “personalidade” como o medo do escuro existe irrelativamente aos padrões de criação de filhos no Mato Grosso ou em Denver, Colorado. . . . O medo do escuro é um arranjo de quinze aminoácidos. O medo da escuridão é uma proteína. Uma vez eu diagramei esta proteína para Charlotte. “Não vejo bem porque chamá-la de proteína a torna diferente”, disse Charlotte, seus olhos cintilando secretamente de volta para um catálogo de Natal da Neiman-Marcus, que ela tinha recebido pelo correio naquela manhã de maio. . . . “Quero dizer, eu não vejo bem o seu ponto”, disse Charlotte depois de um tempo, e depois, arrancando uma fotografia de uma criança pequena com um vestido de croché: “Isto seria bonito em Marin.”
Desde que Marin era a criança que Charlotte tinha perdido para a história e estava na altura do seu desaparecimento aos 18 anos, só pude concluir que Charlotte não se importava em seguir o meu ponto de vista.
Ainda, para que conste, Charlotte tinha medo do escuro.
Fatos não revelam necessariamente quem somos, mas nossas contradições quase sempre revelam: é o eu guerreiro – o eu que é capaz tanto de cuidar dos outros quanto de um intenso interesse próprio – que faz uma história. E se Grace é atraída por algo, é uma história; narrativa-investigando-a, criando-a – dá-lhe algo pelo qual viver. Parte do que me cativa tanto em “Um Livro de Oração Comum” é que, em algum nível, é um livro sobre escrita, que capta o amor de Didion pelos romances de suspense cerebral, como o conto “Vitória” de Joseph Conrad, de 1915, ou a versão cinematográfica de Carol Reed, de 1949, de “O Terceiro Homem”, de Graham Greene, na qual um homem tenta juntar a história da vida de seu amigo. Mas o ethos dominante do romance é aquele que Didion descobriu quando era adolescente, enquanto lia Ernest Hemingway. Escrevendo sobre Hemingway nesta revista em 1998, Didion observou:
A própria gramática de uma frase de Hemingway ditou, ou foi ditada por, uma certa forma de olhar o mundo, uma forma de olhar mas não de se juntar, uma forma de se mover através mas não de se apegar, uma espécie de individualismo romântico distintamente adaptado ao seu tempo e fonte.
O fracasso de Charlotte é que ela se apega. Ela não pode se mover da maneira que Grace pode, ou acredita que pode. Charlotte tem suas próprias histórias para contar, mas como você pode dar força ou forma a um pedaço de escrita quando você é imune à veracidade? Você só pode escrever fantasia, dizer ao mundo não quem você é, mas quem você quer ser. A fantasia de Charlotte inclui a convicção de que a sua estranha e perturbadora família é uma família. “De muitas maneiras escrever é o ato de dizer eu, de impor-se a outras pessoas, de dizer “escute-me, veja do meu jeito, mude sua opinião”, disse Didion em seu maravilhoso ensaio de 1976 “Por que eu escrevo”. “Não há como contornar o facto de colocar palavras no papel é a táctica de um rufia secreto, de uma invasão.” Charlotte compõe várias “Cartas da América Central”, com o objetivo de fazer com que a The New Yorker publique seu relatório de forma suave e imprecisa, mas os editores declaram. Mas a inépcia de Charlotte não nos impede de torcer por ela, porque, apesar de tudo, ela não se queixa e nunca perde a coragem, e quantos de nós poderíamos fazer o mesmo, se, como Charlotte, amássemos uma criança que não pudesse nos amar, ou casássemos com um homem que fosse indiferente à nossa dor? As respostas de Grace às vezes presunçosas aos passeios de Charlotte de salto alto em areia movediça política e emocional são mais perturbadoras do que os erros de Charlotte, porque Grace acredita que ela sabe melhor, quando, na verdade, ninguém sabe. O que Charlotte ensina a Grace, direta e indiretamente, é que, não importa o quanto você queira dizer a verdade – ou, pelo menos, a sua verdade – o mundo vai torcer e distorcer a sua história. Didion fecha seu romance mais amoroso e visceral com Grace dizendo, com triste finalidade: “Eu não fui a testemunha que eu queria ser”