Comprei o meu exemplar de The Poetics of Space de Gaston Bachelard na Livraria Triangle Bookshop da Architectural Association, numa altura em que os códigos telefónicos do interior de Londres ainda começavam com ‘071’ e enquanto eu era o correspondente arquitectónico do jornal The Observer de domingo. Essa cópia tem estado desde então na estante por cima da minha secretária, guardada para uma pausa e mais calma. Agora, refrescando minhas memórias do livro, num momento em que a brancura predominante de planejamento e design raramente permite uma resposta subjetiva, até poética, eu mergulhei de volta na luta com suas atrações duradouras e enfurecidas.
La Poétique de l’Espace (1958) foi publicado pela primeira vez em inglês em 1964, dois anos após a morte de Bachelard, depois em brochura em 1969, e reeditado em 1994. Um pequeno livro alusivo, seu autor era um filósofo altamente respeitado que, no final de sua carreira, havia passado da ciência à poesia. Nada em sua jornada intelectual havia sido ortodoxo, particularmente se comparado às rígidas normas da vida acadêmica e do progresso francês. Ele era de formação provincial em Champagne, um funcionário dos correios, que se elevou em grande parte pela tenacidade intelectual para ocupar uma cadeira de filosofia na Sorbonne. Bachelard foi, por todos os lados, um professor inimitável, e na página em que vagueia, um cicerone tão amável e gentil quanto se pode esperar, apresentando-se como “um viciado em leitura feliz”, cujo objetivo é ampliar percepções, aprofundar ressonâncias e reforçar conexões. A Poética do Espaço, seu livro final, logo apareceu nas listas de leitura acadêmica, e nas escolas de arquitetura e de arte, espremido ao lado das obras de teóricos e praticantes culturais mais conhecidos. Surpreendentemente, ainda lá está.
‘Bachelardian’ tornou-se um estandarte cultural para as possibilidades líricas de conjurar a memória dos edifícios, e foi este livro que o trouxe, e a ele, à proeminência fora da França. O primeiro capítulo, que trata da ‘casa da adega ao garret’ pode muito bem ser tudo o que o estudante vai ler, pois, ao contrário da ligação directa e determinista entre as ideias de vigilância nos escritos de Michel Foucault e as suas raízes no Panopticon de Jeremy Bentham, a dependência de Bachelard da poesia, com digressões em botânica, Carl Jung e muito mais, é intrigante mas sempre elíptica. Resta, segundo minha limitada pesquisa internacional de palha através das gerações, um livro ainda mais citado do que lido.
Em 1961, Bachelard foi entrevistado, com quase 80 anos, em casa, em seu minúsculo estudo claustrofóbico em Paris. Ele senta-se confortavelmente, aparentemente com os pés no único espaço disponível, entre pilhas de livros empilhados do chão ao teto, fólios a panfletos finos, o filósofo encarnado, até a sua barba socrática e cabelos brancos desregrados. A vida, ele diz levemente ao seu entrevistador assombrado, é sobre pensar e depois seguir em frente com a vida. Ele admite ouvir as notícias do rádio todos os dias.
Como Foucault disse de Bachelard alguns anos depois, sua abordagem característica era evitar todas as hierarquias definidas, qualquer julgamento universal: “Ele joga contra a sua própria cultura com a sua própria cultura. Ele se afastou, separando-se da corrente dominante, encontrando fendas, dissonâncias, fenômenos menores que ele mesmo poderia fazer seus. A poesia de cada descrição era sua matéria prima.
O trabalho anterior de Bachelard tinha avançado a teoria da ruptura epistemológica, amplamente aceita por Foucault e outros, na qual o pensamento científico se liberta do que antes o tinha constrangido ou sobrecarregado. De forma subtil, deixada à interpretação do leitor, Bachelard assinalou agora uma ruptura igualmente limpa com a esterilidade cansada do modernismo pós-guerra na arquitectura ao dar peso ao inesquecível no contexto do ordinário. Ele considerava que “o espaço habitado transcende o espaço geométrico” mas, caracteristicamente, suas palavras não mais do que implicavam o valor considerável da memória impressa ou o traço de significado.
No livro, ele guia-nos através de um lar real ou imaginário (sua escolha), seus confortos e mistérios, reunidos e trazidos à tona, num lugar e num tempo indefinidos, exceto pelos limites dos nossos próprios devaneios, anseios e memórias – aquelas paisagens interiores das quais, disse ele, novos mundos podem ser feitos. O filósofo evoca um passado idealizado, coloca a miniatura contra o imenso, e nos guia de volta à infância. Uma vez lá, em casa, ele nos lembra como tendemos a olhar pelas escadas da adega, apreensivos, enquanto olhamos para cima, em direção ao sótão, sempre ansiosos. A incerteza é colocada contra a promessa, a escuridão contra a luz. Esta casa é a chave para um eu interior, ‘pois a infância é certamente maior que a realidade’.
tematicamente, Bachelard dividiu a casa esquemática numa entidade vertical e também concentrada: ‘um corpo de imagens que dão ao homem provas ou ilusões de estabilidade’. Seu uso da fenomenologia arquitetônica deixa a mente solta para fazer o seu caminho, sempre pronta para o que possa surgir no processo. A casa é ‘a topografia do nosso ser íntimo’, tanto o repositório da memória como o alojamento da alma – em muitos aspectos simplesmente o espaço em nossas próprias cabeças. Ele não ofereceu atalhos ou caminhos de fuga, já que “o fenomenólogo tem que perseguir cada imagem até o fim”.
Após uma viagem pelos ‘subterrâneos dos lendários castelos fortificados… um aglomerado de caves para raízes’, ele lança sobre os seus leitores, numa mudança de tom e de imagem bastante chocante, uma antítese completa, na qual o seu preconceito contra a urbanidade e a aparente conveniência de habitações produzidas em massa é posto a nu: ‘Em Paris não há casas, e os habitantes da grande cidade vivem em caixas sobrepostas’. Estas construções não têm ‘raízes’ como ele as reconheceria, pois não há porões em arranha-céus:
Elevadores eliminam o heroísmo de subir escadas para que não haja mais virtude em viver perto do céu. O lar tornou-se mera horizontalidade. As diferentes salas que compõem as salas de estar encravadas num só andar carecem de um dos princípios fundamentais para distinguir e classificar os valores da intimidade.
Outros, não há espaço mediador; tudo se torna mecanicista e “em todos os lados, a vida íntima foge”.
Nesta espantosa e singular explosão, arrepiante para ler depois do incêndio da Torre Grenfell em Londres em Junho, Bachelard parece estar invocando uma visão extrema na qual os indivíduos devem cuidar de si mesmos, tendo a sociedade feito vista grossa na sua distopia. Não há outra passagem no livro que seja tão gráfica, ou particular. Mas ele tinha lutado, admite, tanto com Paris como com insônia, recuperando seu equilíbrio apenas retornando à evocação preciosa do poeta Rainer Maria Rilke de uma lâmpada queimando na janela da cabana de um eremita, conjurada pela última (ou primeira?) luz acesa na rua enquanto caminhávamos para casa. Agora a casa pode novamente assumir “poderes de proteção contra as forças que a cercam” antes de se transformar num mundo próprio.
A viagem para a intimidade é evocada de forma limpa por gavetas, armários, guarda-roupa e sobretudo fechaduras
Um homem idoso com o coração ainda na França rural, e um acentuado sotaque provincial para o provar, o que é que a cada vez mais desconhecida cidade moderna, a sua economia e política, tinha para lhe oferecer? Advertindo contra o “utilitarismo definitivamente fechado”, ele se abstém de sugerir se a anomia da visão coletivista que ele descreveu era a de uma sociedade capitalista ou comunista. Tal era a sua aparente inocência, a maioria dos leitores nem sequer coloca a questão.
Indoors, em A Poética do Espaço, a viagem para a intimidade é evocada de forma limpa por gavetas, armários, guarda-roupa e sobretudo fechaduras, embora ele advirta, um pouco testilmente, contra o seu uso como metáforas gratuitas (e seja fortemente avesso à ideia de hábito). Mas suas páginas oferecem a tentação contínua de se desviar, de se entregar ao seu próprio processo feliz e serendipital. Assim, na exploração de Amanda Vickery da vida doméstica do século XVIII para mulheres comuns, Behind Closed Doors (2009), ela ilustra como a possuidora de um simples recipiente fechado ficou imediatamente numa posição superior à dos seus pares. Uma única fechadura tornou-a inimaginavelmente mais sortuda do que outra criada com, no máximo, um esconderijo atrás de uma lambreta ou debaixo de uma tábua de chão. Essa caixa ou gaveta, com sua chave, apontava para uma minúscula e inestimável medida de privacidade, e para a segurança do espaço pessoal, especialmente em salas lotadas e compartilhadas.
O bem-estar do animal quente (ou humano) protegido em seu ninho ou casulo ou chalé contra o mau tempo que grassava lá fora é uma sensação primitiva de refúgio que todos nós podemos compartilhar, adulto ou criança. O apelo de um porto seguro traduz-se numa arquitectura doméstica com características como o acolhimento do livro de inglês Arts and Crafts, os assentos perto do fogo, a permanente propensão de Frank Lloyd Wright para uma lareira imensa enterrada no centro de uma casa, ou mesmo, um toque favorito dos anos 60, o poço de conversação – com ou sem o seu tapete de peluche de marca registada. O escritor britânico Ken Worpole sugere que as observações de Bachelard se aplicam particularmente aos recentes desenvolvimentos no design de hospícios, nos quais, ao focar na imagem psicologicamente ressonante da casa, do lar e da mesa da cozinha, o familiar e o tranquilizador, “lugares de espera desamparados são remodelados … como lugares de contemplação e um encontro de memória e auto-descoberta”.
É estranho que um filósofo que excluiu tão tenazmente os ambientes duros e as circunstâncias difíceis do mundo exterior, na cultura, política ou arquitectura de massas, tenha sido tão bem recebido no final dos anos 60, enquanto escrevia, essencialmente, sobre uma versão nostálgica da rústica vida camponesa mediterrânica.
Bachelard partilhou algo dos instintos e preferências demonstrados em forma gráfica no escritor e arquitecto americano Bernard Rudofsky’s seminal Architecture Without Architects (1964). Este livro começou a vida como uma exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York, apoiado por augustas figuras do panteão arquitetônico contemporâneo como Walter Gropius, Gio Ponti e Kenzo Tange. Ao celebrar os sedutores edifícios da “humanidade”, Rudofsky ilustrou as qualidades “quase imutáveis” da arquitetura vernacular: sua padronização, materiais e planejamento instintivo, como transmitia memória e acomodava os “caprichos do clima e o desafio da topografia”. Era, em suma, tudo o que o modernismo não era – para o melhor e para o pior.
Earlier, W H Auden tinha cunhado a palavra ‘topofilia’ quando escrevia, surpreendentemente, uma introdução admirável a uma edição americana dos poemas de John Betjeman Slick mas não Streamlined em 1947. No final da vida, Auden escreveu um conjunto de 15 versos intitulado Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). Eles eram uma celebração de contentamento doméstico em sua casa de campo austríaca, e eram estruturados em torno dos quartos da casa, incluindo “a Caverna do Significado” (seu estudo), a adega, o sótão e seu quarto “a Caverna da Nudez”. No poema de título ele termina, felizmente, escrevendo sobre “um lugar onde eu possa entrar e sair”. Até então, o (francófono) Auden já tinha lido a viagem de Bachelard por uma casa de memórias – um paraíso tão topofílico?
Quando o crítico de arquitetura britânico Peter Reyner Banham escreveu sua carta de amor ao deserto do sudoeste, Scenes in America Deserta (1982), era quase inevitável que ele se voltasse para Bachelard para ser elucidado, já que ele ‘se tornou a autoridade mais citada em assuntos espaciais nos círculos em que me movo’. Para sua decepção, Banham achou o célebre pensador ‘magro e autodefensivo’ para seus propósitos, já que a única imensidão prometida, ‘uma categoria filosófica de sonho diurno’, era aquela dentro de si mesmo – totalmente confusa demais para o cronista do Novo Brutalismo. Talvez Banham, o seu coração tão recentemente capturado pelo deserto, tenha ficado ofendido com a observação ofensiva de Bachelard de que um horizonte imenso de areia poderia não passar de um “deserto de estudante, o Saara que se encontra em cada atlas escolar”.
A ‘cupboardness’ das áreas de brincadeiras infantis; uma biblioteca escondida debaixo de algumas escadas; um universo de emoções no canto
Por tudo isso, o mundo fashion dos arquitectos americanos da Banham, nomeadamente o pós-moderno Charles Moore e o teórico Christopher Alexander, autor de A Pattern Language (1977), esteve durante muito tempo na mira do livro de Bachelard. Moore tinha idéias fortes sobre a relação da arquitetura com a história e, além da casa particular, sobre o design do espaço público que servia para animar a sociedade. Como escreveu a crítica americana Alexandra Lange, Moore tinha uma propensão particular para restos de espaços domésticos: ‘recantos, alpendres, lofts e prateleiras projetados para criar espaço para coleções e hobbies, abrigo para diferentes humores e palcos para conversas mais íntimas’. Ele se referiu a eles como ‘alforges’, mas eles eram, certamente, meros espaços poéticos reunidos. Ou talvez eles se sentem ao lado do admirado Bernard Palissy, o arquiteto e jardineiro paisagista do século 16, cuja investigação da construção de fortalezas na natureza incluiu uma lesma que o fez a partir de sua própria saliva e lembrou Bachelard de seus primeiros dias nas ciências naturais. Observando que os mínimos detalhes ‘aumenta a estatura de um objeto’ e, citando um dicionário de botânica cristã, que exemplificava o periwinkle como observado por um ‘homem com uma lupa’, Bachelard transportou seus leitores a um ‘ponto sensível de objetividade’.
Os primeiros leitores anglófonos de Bachelard nos campos da arquitetura e do design tinham estado em retiro do modernismo formulado e da retrolavagem da desenraizamento. Gradualmente as ondulações espalharam-se. Em Space and Learning (2008), o admirado arquiteto holandês Herman Hertzberger deu a Bachelard um aceno encantador quando se referiu à ‘cupboardness’ das áreas de lazer das crianças pequenas: uma pequena biblioteca escondida sob algumas escadas, o uso inventivo de recantos e recantos disponíveis e em toda parte, ‘o canguru como nosso ideal’ oferecendo segurança e santuário, a maçaneta que está ao nível dos olhos de uma criança pequena, a gaveta que abriga tesouros, e um universo de emoções no canto. Em seguida, Colin Ward, autor de A Criança na Cidade (1978) e o mais perceptivo dos escritores britânicos sobre o ambiente construído, celebrou a noção de Bachelard de ‘realidade experiente’ na infância, uma veia de rica memória disponível para ser evocada na vida adulta.
Na sua frase limpa ‘lendo uma sala’, Bachelard encorajou os leitores a pensar em algum lugar do seu próprio passado: ‘Você destrancou uma porta para sonhar acordado.Como se em resposta a essa busca muito pessoal, sua descrição de “formas emocionais dos espaços dentro de casas e apartamentos” refletia de forma útil as idéias junguianas para a escritora feminista anglo-francesa Michéle Roberts enquanto ela alinhava fios textuais e espaciais dos diários em suas memórias Paper Houses (2007). Roberts configura sua própria jornada pela vida como uma pela cidade, passando do espaço para o espaço, dentro e fora da imaginação. Ela responde às adegas junguianas, lugares subterrâneos e potencialmente temerosos, colocados contra sótãos, luz e sem ameaças, que como Bachelard confirmou “podem sempre apagar os medos da noite” mas que são, essencialmente, o terreno do crítico alemão Walter Benjamin. Décadas depois do apogeu do pós-modernismo e dos argumentos persistentes, muitas vezes abstrusos, em torno do ‘regionalismo crítico’, o livro de Bachelard ainda oferecia ‘um ninho para sonhar, um abrigo para imaginar’ como John Stilgoe, professor de história da paisagem na Universidade de Harvard, escreveu em sua introdução à edição de 1994.
A posição duradoura de A Poética do Espaço como um texto chave vê Bachelard como onipresente. O premiado arquiteto suíço Peter Zumthor, vencedor do prêmio Pritzker, poderia tê-lo canalizado em seu discurso na RIBA Royal Gold Medal em 2013, quando ele falou de arquitetura tosca de simbolismo intrusivo e imbuído de experiência, levando ao objetivo final, “criar espaço emocional”. Enfatizando a luz, os materiais (envolvendo um retorno sofisticado ao vernáculo, no sentido da linguagem do local) e a atmosfera, intensificada por locais remotos e particulares, como a casa no sul de Devon agora em construção no programa Living Architecture, há uma clara confluência entre o desejo de Zumthor de ser visto, acima de tudo, como um ‘arquiteto do lugar’ e as percepções sutis e românticas de Bachelard.
A abordagem também pode apontar para um desenrolar de níveis de significado e realidade dentro de uma estrutura existente. Para o arquiteto Biba Dow, da Dow Jones em Londres, The Poetics of Space (A Poética do Espaço) há muito se tornou “meu livro favorito e mais essencial sobre arquitetura”. Dow e sua parceira Alun Jones foram apresentados à redação de Bachelard por Dalibor Vesely, seu tutor de primeiro ano na escola de arquitetura da Universidade de Cambridge. A abordagem poética ofereceu ricas possibilidades para extrair um significado mais amplo, fenomenologia e o exercício permitido da imaginação. Por exemplo, a igreja medieval de St Mary-at-Lambeth no sul de Londres, outrora quase abandonada, oferece agora uma série de espaços discretos em sua vida atual como o Garden Museum, no qual a Dow Jones trabalhou em duas fases sucessivas. Uma capela tornou-se um gabinete de curiosidade, exibindo tesouros associados ao grande caçador de plantas e jardineiro John Tradescant the Elder, fundador do Ashmolean Museum em Oxford, bem como da original “Arca” de South Lambeth a partir da qual ela cresceu. Para além das paredes exteriores, eles adicionaram um ‘claustro’ no meio do qual se encontra Tradescant sob o seu exótico túmulo esculpido, um mundo de curiosidade em si.
Mas é no campo mais amplo do design urbano que The Poetics of Space me parece ter a maior ressonância, através do trabalho do urbanista académico americano Kevin Lynch e outros. A viagem entre a vista aberta para a intimidade do quase encerramento esteve no coração de Townscape, a campanha (ou o movimento) travada nas páginas de The Architectural Review a partir de 1948 pelo arquitecto britânico Gordon Cullen e pelo editor da revista, Hubert de Cronin Hastings.
É tanto a inspiração para o designer urbano como a fonte de mobiliário mental inestimável para a criança pequena
Sem dúvida foi o peso intelectual de Nikolaus Pevsner celebrando, por exemplo, o ‘planejamento pré-incidente’ ou colegiado em Oxford. Mais tarde ele agradeceu a Hastings por encorajar o seu agradável desvio para o pitoresco, permitindo-lhe, tão firmemente alcatroado com o pincel modernista nos olhos do mundo, ‘a graça salvadora de apenas um pouco de inconsistência’.
Cullen e seu colega Ian Nairn estenderam a análise visual que a Townscape sugeriu a várias cidades dos EUA em uma contribuição para Exploding Metropolis (1957) onde, ao lado da urbanista Jane Jacobs, eles analisaram sucintamente, em palavra e imagem, as distintas e identificáveis qualidades espaciais das cidades de Austin a São Francisco, Nova York a Pittsburgh. A paisagem urbana e a exploração contemporânea das ideias de “prospecção e refúgio” – os termos, amplamente utilizados na teoria da paisagem, são os do falecido geógrafo britânico Jay Appleton – partilham algo da exploração de Bachelard da “miniatura” contra a “imensidão íntima”, uma sequência desdobrável que é tanto a inspiração para o designer urbano como a fonte de mobiliário mental inestimável para a criança pequena.
Em The Image of the City (1960), Lynch identificou o papel crucial do sentido do lugar que ‘por si só realça toda a actividade humana que aí ocorre e encoraja o depósito de um traço de memória’. Esta separação de ‘lugar’ em espírito e idéia poderia, argumentou ele, ser diferenciada física e conceitualmente, como em borda, caminho, nó, distrito e ponto de referência. A idéia de Lynch de ‘imageabilidade’, uma forma profunda de buscar orientação, levou Jacobs (um grande admirador de seu trabalho) a apontar em The Death and Life of Great American Cities (1961) que ‘apenas a complexidade e vitalidade de uso dão, às partes de uma cidade, estrutura e forma apropriadas’. Quando The Poetics of Space estava disponível em inglês, um discurso inteiramente compatível estava em curso nos dois lados do Atlântico, uma corrente de pensamento que poderia inspirar-se na rica dieta literária de Bachelard.
O distante, capturado, horizonte contraposto ao observado de perto e protetor (ou protegido) sempre teve moeda no desenho da paisagem, no passado ou no presente, no ocidente ou no oriente. A vista emprestada, tão central para a estética da jardinagem oriental e conhecida como shakkei, reflete a observação de Bachelard de que a distância cria miniaturas no horizonte. Em Recovering Landscape (1999), o inglês James Corner, um dos mais persuasivos escritores actuais sobre paisagem e um praticante e académico, adverte os leitores para não subestimar “o poder da ideia de paisagem” no espaço físico em questão, sendo a paisagem tanto “meio espiritual como imagem cultural”. Essa combinação particular de sentido espacial e localização psíquica, argumenta Corner, distingue definitivamente o desenho da paisagem da arquitectura e da pintura.
O pensamento de Bachelard, subtilmente ajustado à comunidade para estes fins, pode argumentar a favor de uma intensa reavaliação do tecido da cidade. O patterning histórico das grandes cidades, cada vez mais complexas e com muitas camadas de si mesmas, oferece modelos ideais. A High Line em Nova York, na qual Corner desempenhou um papel importante desde a instigação até a execução, está agora quase completa ao se aproximar da Hudson Yards na Penn Station. Essencialmente um parque linear elevado, cortando norte-sul através dos estratos da cidade existente – tal como faz o seu antecessor em Paris nos anos 90 desde a Bastilha até Austerlitz – revela, lembra e confirma o papel que o explorador pode desempenhar na cidade, enquanto as memórias permanecem e pedaços de mistério.
Um leitor particularmente receptivo de The Poetics of Space é a escultora britânica Rachel Whiteread, seu trabalho sempre transfixado pelas polaridades de ausência e presença. O detalhe do cenário doméstico evocado em Untitled (Paperbacks) (1997) é uma exploração magistral do espaço negativo mas, sobretudo, culmina na sua peça House (1993), agora há muito desaparecida: o elenco de betão de uma casa inteira em (então) arco antiquado, dada uma curta (artística) estadia de execução antes da sua demolição, transmitia múltiplos significados.
Como escreve o estudioso britânico Joe Moran, visto de longe pode ter parecido uma escultura de vanguarda, mas ‘uma inspecção mais atenta revelou bolsos e imperfeições na fachada minimalista, sinais da vida quotidiana da casa: lareiras com fuligem negra, extremidades das vigas expostas ligeiramente podres pela humidade, reentrâncias deixadas por interruptores de luz, tomadas de corrente antigas e fechos de porta’. Naquela instalação extraordinária, tão literal, Whiteread tinha traduzido algo do Bachelard para as ruas atuais do leste de Londres, e dali, através de sua breve, mas amplamente registrada e arquivada existência, passou a Casa para a memória.