Pośrednio mówiłem o Walcie Whitmanie na tym blogu wcześniej, kiedy zastosowałem jego wstęp do oryginalnego, 1855 wydania Leaves of Grass do filmu z 1938 roku If I Were King. Ale nigdy nie omawiałem żadnej z jego prawdziwych poezji. Podobnie jak John Dryden, ostatni poeta, którego twórczość analizowałem, większość najbardziej znanych wierszy Whitmana jest długa i gęsta. Pomyśl o „Pieśni o sobie” czy „I Sing the Body Electric”. Jako taki, nie nadaje się do swobodnego traktowania na blogu.
Mimo to, myślę, że nadszedł czas, aby dać tej centralnej postaci w amerykańskim wierszu jego należność. Jako takie, weźmy szybkie nurkowanie w jednym z jego krótszych klejnotów, „A Noiseless Patient Spider”. Tekst brzmi następująco:
A Noiseless Patient Spider
A noiseless patient spider,
I mark’d where on a little promontory it stood isolated,
Mark’d how to explore the vacant vast surrounding,
I launch’d forth filament, filament, filament, out of itself,
Ever unreeling them, ever tirelessly speeding them.
A ty, o duszo moja, gdzie stoisz,
Otoczony, oderwany, w bezmiarze oceanów przestrzeni,
Bezustannie rozmyślając, ryzykując, rzucając, szukając sfer, by je połączyć,
Póki most, który będziesz potrzebował, nie zostanie uformowany, dopóki nie utrzyma go plastyczna kotwica,
Póki nie złapie się gdzieś ta nić, którą rzucasz, o duszo moja.
„A Noiseless Patient Spider” dostarcza nam doskonałego przykładu tego, co nazywa się strukturą emblematu. Wiersz używający struktury emblematu buduje argument w dwóch częściach. W pierwszej części osoba mówiąca opisuje jakiś przedmiot w szczegółach; w drugiej części zastanawia się nad sensem, znaczeniem tego przedmiotu. Co zaczyna się jak martwa natura szybko staje się metaforą.
Teraz, w przeciwieństwie do struktury oktawy-sestetu sonetu Petrarki, powiedzmy, nie ma reguły dyktującej, gdzie zmiana w wierszu emblematycznym nastąpi. Jednak w przypadku wiersza Whitmana dwie części argumentu są bardzo łatwe do zauważenia. W pierwszej strofie mamy opis przedmiotu (pająk przędący swoją sieć), a w drugiej – refleksję mówiącego na temat tego przedmiotu (jak jego dusza jest podobna do pająka). Pierwsze wersy każdej strofy pełnią nawet rolę drogowskazów, wprowadzając temat każdej strofy, aby czytelnik mógł śledzić postęp myśli mówiącego.
Jak więc dusza jest podobna do pająka? Przyjrzyjmy się, w jaki sposób Whitman przedstawia pająka. Zanim jeszcze stworzenie to pojawi się w tekście wiersza, dowiadujemy się, że nasz obiekt jest zarówno „bezszelestny”, jak i „cierpliwy”, co jest uspokajającą parą przymiotników i choć trafne, być może nie jest pierwszą rzeczą, o jakiej myślimy, słysząc „pająk”. W drugiej linijce mówca przedstawia nam sytuację pająka: „na małym cyplu stał odosobniony”. Oto nasza przesłanka wyjściowa: pająk, zupełnie sam, siedzący spokojnie na gzymsie.
Od tego momentu jednak wszystko zaczyna się ruszać. Linia 3 przedstawia nam dwuznaczność składniową. „Mark’d how to explore the vacant vast surrounding” jest równoległe do poprzedniego wersu, więc instynktownie czynimy mówcę agentem wszystkiego w tym zdaniu. W tym przypadku oznaczałoby to, że mówiący zastanawia się, „jak zbadać puste, rozległe otoczenie”. Ale kolejna linijka wyjaśnia, że agentem jest tu pająk, a nie mówiący. The spider „launch’d forth filament” with goal of confronting the emptiness before it.
Whitman has put the still life into literal motion, and if line 5 is any indication, it’s a perpetual motion at that: „ver unreeling… ever tirelessly speeding”. Jest to również ruch, który generuje sam pająk, ponieważ wypuszcza włókno „z siebie”. Mamy tu cały materiał potrzebny do stworzenia metafory. Wszystko, co Whitman musi zrobić, to uczynić cel tej metafory wyraźnym.
I rzeczywiście, paralele między pająkiem z pierwszej strofy a duszą z drugiej strofy są rozległe. Bezmierne oceany przestrzeni”, w których dusza mówiącego jest „otoczona, oderwana”, przypominają „puste, rozległe otoczenie”, z którym borykał się pająk, podobnie jak „bezustannie” przywodzi nam na myśl „niestrudzenie”: wysiłki żadnej z tych istot nie zakończą się w najbliższym czasie. I oczywiście, działania duszy są również działaniami pająka. Tak jak pająk wypluwa swój jedwab, tak dusza zawsze „rozmyśla, ryzykuje, rzuca się, szuka sfer, aby je połączyć”. Wysiłki duszy są nawet przyrównane do materiału pająka: wystrzeliwuje on „ciągliwą kotwicę”, „delikatną nić”. To, do czego dąży dusza, może być mgliste – a jaka wielka metafizyczna tajemnica taka nie jest – ale mamy przynajmniej poczucie, jak wyglądają działania duszy. A to prawdopodobnie więcej, niż moglibyśmy powiedzieć, wchodząc do środka.
Coś innego, co chciałbym podkreślić, to jak muzykalność Whitmana doskonale odzwierciedla działania zarówno pająka, jak i duszy. Teraz, Whitman jest oczywiście znany jako pionier wolnego wiersza, ale wolny wiersz nie odrzuca metrum, tylko sztywność stałych form. It embraces elastyczność codziennej mowy, podczas gdy nadal podnosząc go do poziomu wiersza.
Specifically, the first strof’s use of falling rytmów, z trochees (akcentowane sylaby po którym następuje nieakcentowane sylaby) i daktyli (akcentowane sylaby po którym następują dwie nieakcentowane sylaby), ucieleśnia jak pająk musi dotrzeć do nieznanej pustki przed nim. Powtarzanie „włókna”, pajęczego narzędzia poszukiwań, jest tego najbardziej wyrazistym przykładem: „włókno, | włókno, | włókno, | włókno, | poza siebie”. Ale kontynuowane jest to w dalszej części wiersza: „Ciągle je zwijam, ciągle je męczę, ciągle je przyspieszam”. Przejście na trocheje jest tu miłym akcentem, zaostrzającym rytm przy tej najbardziej zdecydowanej frazie: „wiecznie niestrudzenie.”
Jako ćwiczenie, możesz przejść przez drugą strofę wiersza i sprawdzić, czy Whitman używa tego samego muzycznego podkreślenia dla duszy, co dla pająka. Jeśli tak, to mamy spójny „wzorzec” (jakkolwiek nie jest on w rzeczywistości wzorzec) dla gry dźwiękowej w wierszu. Jeśli jest inaczej, co ta zmiana mówi nam o tym, jak Whitman postrzega duszę w porównaniu z pająkiem?