Kupiłem swój egzemplarz Poetyki przestrzeni Gastona Bachelarda w Architectural Association’s Triangle Bookshop, w czasach, gdy kody telefoniczne w centrum Londynu wciąż zaczynały się od „071” i gdy byłem korespondentem ds. architektury w niedzielnej gazecie The Observer. Ten egzemplarz od tamtego czasu stoi na półce nad moim biurkiem, przechowywany na czas przerwy w pracy i spokojniejszych czasów. Teraz, odświeżając wspomnienia o książce, w chwili, gdy dominująca nijakość planowania i projektowania rzadko pozwala na subiektywną, nawet poetycką, reakcję, ponownie zagłębiłem się w zmagania z jej nieprzemijającymi, irytującymi atrakcjami.
La Poétique de l’Espace (1958) została po raz pierwszy wydana po angielsku w 1964 roku, dwa lata po śmierci Bachelarda, następnie w wersji papierowej w 1969 roku i wznowiona w 1994 roku. Mała, aluzyjna książka, której autor był szanowanym filozofem, który pod koniec swojej kariery zwrócił się od nauki do poezji. Nic w jego intelektualnej podróży nie było ortodoksyjne, zwłaszcza w zestawieniu ze sztywnymi normami francuskiego życia akademickiego i awansu. Pochodził z prowincjonalnej Szampanii, był pracownikiem poczty, który dzięki intelektualnej wytrwałości zdobył katedrę filozofii na Sorbonie. Bachelard był ze wszech miar niezrównanym wykładowcą, a na kartach książki przechadza się, tak sympatyczny i delikatny jak tylko można sobie wymarzyć, przedstawiając się jako „nałogowy czytelnik”, którego celem jest poszerzanie percepcji, pogłębianie rezonansów i wzmacnianie powiązań. Poetyka przestrzeni, jego ostatnia książka, szybko pojawiła się na listach lektur akademickich, w szkołach architektury i sztuki, wciśnięta obok dzieł bardziej znanych teoretyków i praktyków kultury. Co zaskakujące, wciąż tam jest.
„Bachelardian” stał się kulturowym skrótem dla lirycznych możliwości wyczarowywania pamięci z budynków, i to właśnie ta książka przyniosła mu, i jemu samemu, rozgłos poza Francją. Pierwszy rozdział, traktujący o „domu od piwnicy do strychu”, może być wszystkim, co student przeczyta, ponieważ, w przeciwieństwie do bezpośredniego i deterministycznego związku między ideami nadzoru w pismach Michela Foucaulta i ich korzeniami w Panopticonie Jeremy’ego Benthama, zależność Bachelarda od poezji, z dygresjami na temat botaniki, Carla Junga i wielu innych, jest intrygująca, ale zawsze eliptyczna. Pozostaje, według mojego ograniczonego międzynarodowego sondażu wśród pokoleń, książką wciąż częściej cytowaną niż czytaną.
W 1961 roku przeprowadzono wywiad z Bachelardem, w wieku prawie 80 lat, w domu, w jego maleńkim klaustrofobicznym gabinecie w Paryżu. Siedzi przytulnie, jakby wciśnięty butem w jedyną wolną przestrzeń, pomiędzy stertami książek piętrzących się od podłogi do sufitu, od foliałów do wąskich broszurek, filozof wcielony, aż po swoją bujną sokratejską brodę i niesforne białe włosy. Życie – mówi lekko swojemu zaskoczonemu rozmówcy – polega na myśleniu, a potem na życiu. Przyznaje się do codziennego słuchania wiadomości radiowych.
Jak Foucault powiedział o Bachelardzie kilka lat później, jego charakterystycznym podejściem było unikanie wszelkich określonych hierarchii, wszelkich uniwersalnych sądów: 'On gra przeciwko własnej kulturze z własną kulturą’. Stał osobno, odgradzał się od głównego nurtu, znajdował pęknięcia, dysonanse, drobne zjawiska, które mógł uczynić własnymi. Jego surowcem była poezja wszelkiego rodzaju.
Wcześniejsze prace Bachelarda rozwijały teorię epistemologicznego zerwania, szeroko akceptowaną przez Foucaulta i innych, w której myśl naukowa uwalnia się od tego, co ją wcześniej ograniczało lub obciążało. W subtelny sposób, pozostawiony do interpretacji czytelnika, Bachelard zasygnalizował teraz równie czyste zerwanie ze znużoną sterylnością powojennego modernizmu w architekturze poprzez nadanie wagi temu, co niezapomniane w kontekście tego, co zwyczajne. Uważał, że „przestrzeń zamieszkana przekracza przestrzeń geometryczną”, ale, co charakterystyczne, jego słowa nie sugerowały nic więcej, jak tylko znaczną wartość odciśniętej pamięci lub śladu znaczenia.
W książce prowadzi nas przez rzeczywisty lub wyobrażony dom (do wyboru), jego wygody i tajemnice, zebrane i wyeksponowane, w miejscu i czasie nieokreślonym poza granicami naszych własnych marzeń, tęsknot i wspomnień – tych wewnętrznych pejzaży, z których, jak mówił, można stworzyć nowe światy. Filozof przywołuje wyidealizowaną przeszłość, przeciwstawia to, co miniaturowe, temu, co ogromne, i prowadzi nas z powrotem do dzieciństwa. Tam, w domu, przypomina nam, że zazwyczaj z obawą spoglądamy w dół po piwnicznych schodach, a w górę, na strych, zawsze z niecierpliwością. Niepewność zestawiona jest z obietnicą, ciemność z jasnością. Ten dom jest kluczem do wewnętrznego „ja”, „ponieważ dzieciństwo jest z pewnością większe niż rzeczywistość”.
Tematycznie Bachelard podzielił schematyczny dom na byt pionowy i również skoncentrowany: „ciało obrazów, które dają ludzkości dowód lub złudzenie stabilności”. Posługując się fenomenologią architektoniczną, pozwala on umysłowi na swobodne podążanie drogą, zawsze gotowy na to, co może się w tym procesie wyłonić. Dom jest „topografią naszego intymnego bytu”, zarówno repozytorium pamięci, jak i schronieniem duszy – na wiele sposobów po prostu przestrzenią w naszych własnych głowach. Nie proponował żadnych skrótów ani dróg omijania, ponieważ „fenomenolog musi drążyć każdy obraz do samego końca”.
Po podróży przez „podziemia legendarnych zamków warownych (…) skupisko piwnic dla korzeni” rzuca czytelnikom, w dość szokującej zmianie tonu i obrazu, zupełną antytezę, w której obnaża się jego uprzedzenie do miejskości i pozornej celowości masowego budownictwa mieszkaniowego: „W Paryżu nie ma domów, a mieszkańcy wielkiego miasta żyją w nałożonych na siebie pudełkach”. Te budynki nie mają „korzeni”, jak on by je rozpoznać, bo nie ma piwnic w drapaczach chmur:
Windy eliminują heroizm wspinaczki po schodach tak, że nie ma już żadnej cnoty w życiu blisko nieba. Dom stał się zwykłą horyzontalnością. Różne pokoje, które składają się na pomieszczenia mieszkalne wtłoczone w jedno piętro, wszystkie pozbawione są jednej z podstawowych zasad rozróżniania i klasyfikowania wartości intymności.
Ponadto, nie ma przestrzeni pośredniczącej; wszystko staje się mechanistyczne i „z każdej strony ucieka życie intymne”.
W tym zdumiewającym i osobliwym wybuchu, którego lektura przyprawia o dreszcze po pożarze Grenfell Tower w Londynie w czerwcu tego roku, Bachelard zdaje się przywoływać skrajną wizję, w której jednostki muszą radzić sobie same, a społeczeństwo w swojej dystopii przymyka na nie oko. Żaden inny fragment w tej książce nie jest tak obrazowy czy szczególny. Ale, jak sam przyznaje, zmagał się zarówno z Paryżem, jak i z bezsennością, odzyskując równowagę tylko dzięki powrotowi do cenionego przez poetę Rainera Marię Rilkego przywołania lampy palącej się w oknie chaty pustelnika, wyczarowanej przez ostatnie (lub pierwsze?) światło zapalone na ulicy, gdy idziemy do domu. Teraz dom może ponownie przyjąć „moc ochrony przed siłami, które go oblegają”, zanim zamieni się we własny świat.
Podróż w intymność jest zgrabnie przywołana przez szuflady, szafy, szafki, a przede wszystkim zamki
Starszy mężczyzna, którego serce wciąż tkwi w wiejskiej Francji, a na dowód tego ma wyraźny prowincjonalny akcent, co ma mu do zaoferowania coraz bardziej nieznane nowoczesne miasto, jego ekonomia i polityka? Ostrzegając przed „bardzo zdecydowanie zamkniętym utylitaryzmem”, powstrzymuje się od sugestii, czy anomia kolektywistycznej wizji, którą przedstawiał, była wizją społeczeństwa kapitalistycznego czy komunistycznego. Taka była jego pozorna niewinność, że większość czytelników nawet nie zadaje sobie tego pytania.
Wewnątrz, w Poetyce przestrzeni, podróż do intymności jest zgrabnie przywołana przez szuflady, szafy, garderoby, a przede wszystkim zamki, chociaż ostrzega, nieco testowo, przed ich użyciem jako darmowych metafor (i jest zdecydowanie niechętny idei przyzwyczajenia). Ale jego strony oferują nieustanną pokusę, by zabłądzić, by oddać się własnemu szczęśliwemu, serendipotencjalnemu procesowi. Tak więc w Behind Closed Doors (2009) Amandy Vickery, eksplorującej osiemnastowieczne życie domowe zwykłych kobiet, ilustruje ona, jak posiadaczka prostego, zamykanego pojemnika natychmiast znajdowała się w lepszej pozycji niż jej rówieśniczki. Jeden zamek czynił ją niewyobrażalnie szczęśliwszą od innej służącej, która miała co najwyżej kryjówkę za boazerią lub pod deską podłogową. To pudełko lub szuflada, wraz z kluczem, wskazywały na maleńką, bezcenną miarę prywatności i zabezpieczenia przestrzeni osobistej, zwłaszcza w zatłoczonych, wspólnych pokojach.
Dobre samopoczucie ciepłego zwierzęcia (lub człowieka) chronionego w swoim gnieździe, kokonie lub domku przed złą pogodą szalejącą na zewnątrz jest prymitywnym poczuciem schronienia, którym wszyscy możemy się dzielić, dorośli lub dzieci. Urok bezpiecznego schronienia przekłada się na architekturę domową z takimi cechami jak przytulny inglenook w stylu Arts and Crafts, siedzenia blisko ognia, nieprzemijające zamiłowanie Franka Lloyda Wrighta do ogromnego kominka zakopanego w sercu domu, a nawet, ulubiony akcent lat 60-tych, dół do rozmów – z lub bez charakterystycznego dywanu shagpile. Brytyjski pisarz Ken Worpole sugeruje, że obserwacje Bachelarda odnoszą się szczególnie do ostatnich osiągnięć w projektowaniu hospicjów, w których, poprzez skupienie się na psychologicznie rezonujących obrazach domu, paleniska i stołu kuchennego, tego, co znajome i uspokajające, „miejsca bezradnego oczekiwania są przemodelowane (…) jako miejsca kontemplacji i gromadzenia wspomnień oraz samopoznania”.
To dziwne, że filozof, który tak wytrwale wykluczał surowe środowiska i trudne okoliczności świata zewnętrznego, w kulturze masowej, polityce czy architekturze, był tak mile widziany w modernistycznych późnych latach sześćdziesiątych, gdy pisał, zasadniczo, o nostalgicznej wersji rustykalnego śródziemnomorskiego życia chłopskiego.
Bachelard podzielał coś z instynktów i preferencji zademonstrowanych w formie graficznej w przełomowej Architekturze bez architektów (1964) amerykańskiego pisarza i architekta Bernarda Rudofsky’ego. Książka ta rozpoczęła swój żywot jako wystawa w nowojorskim Museum of Modern Art, wspierana przez znamienite postaci współczesnego panteonu architektonicznego, takie jak Walter Gropius, Gio Ponti i Kenzo Tange. Sławiąc uwodzicielskie budynki „człowieczeństwa”, Rudofsky ukazał „niemal niezmienne” cechy architektury wernakularnej: jej wzornictwo, materiały i instynktowne planowanie, sposób, w jaki przekazywała pamięć i przystosowywała się do „kaprysów klimatu i wyzwań topografii”. Było to, krótko mówiąc, wszystko, czym modernizm nie był – na dobre i na złe.
Wcześniej W H Auden ukuł słowo „topofilia”, kiedy pisał, co zaskakujące, pełen podziwu wstęp do amerykańskiego wydania wierszy Johna Betjemana Slick but not Streamlined w 1947 roku. Pod koniec życia Auden napisał zbiór 15 wierszy zatytułowany Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). Były one celebracją domowego zadowolenia w jego austriackim domku, a zbudowane były wokół pomieszczeń domu, w tym „jaskini znaczenia” (jego gabinetu), piwnicy, strychu i jego sypialni „jaskini nagości”. W tytułowym wierszu kończy szczęśliwie, pisząc o „miejscu, do którego mogę wejść i z którego mogę wyjść”. Czy do tego czasu (francuskojęzyczny) Auden czytał Bachelardowską podróż przez dom wspomnień – taki topofiliczny raj?
Do czasu, gdy brytyjski krytyk architektury Peter Reyner Banham napisał swój list miłosny do południowo-zachodniej pustyni, Scenes in America Deserta (1982), było prawie nieuniknione, że zwróci się do Bachelarda po wyjaśnienia, ponieważ „stał się on najczęściej cytowanym autorytetem w sprawach przestrzennych w kręgach, w których się poruszam”. Ku swojemu rozczarowaniu Banham uznał, że ten wybitny myśliciel jest dla niego „skąpy i samoobronny”, ponieważ jedyny obiecany bezmiar, „filozoficzna kategoria marzenia”, to ten wewnątrz siebie – zupełnie zbyt niewyraźny dla kronikarza Nowego Brutalizmu. Być może Banham, którego serce tak niedawno zawładnęła pustynia, poczuł się urażony zdawkową uwagą Bachelarda, że niezmierzony horyzont piasku może być niczym więcej niż „pustynią dla ucznia, Saharą, którą można znaleźć w każdym szkolnym atlasie”.
Szafkowość” dziecięcych placów zabaw; biblioteka schowana pod schodami; wszechświat emocji w kącie
Dla tego wszystkiego, modny świat Banhama, w którym żyją amerykańscy architekci przełomu form, zwłaszcza postmodernista Charles Moore i teoretyk Christopher Alexander, autor A Pattern Language (1977), od dawna byli w niewoli książki Bachelarda. Moore miał silne poglądy na temat związku architektury z historią i, poza prywatnym domem, na temat projektowania przestrzeni publicznej, która służyłaby ożywieniu społeczeństwa. Jak pisze amerykańska krytyczka Alexandra Lange, Moore miał szczególne zamiłowanie do resztek przestrzeni domowych: „zakątków, ganków, poddaszy i półek zaprojektowanych tak, by stworzyć miejsce na kolekcje i hobby, schronienie dla różnych nastrojów i sceny dla bardziej intymnych rozmów”. Określał je mianem „siodlarni”, ale z pewnością były to tylko zmontowane przestrzenie poetyckie. A może siedzą one obok podziwianego przez Bachelarda Bernarda Palissy’ego, szesnastowiecznego architekta i ogrodnika krajobrazu, którego badania nad budowaniem fortec w naturze obejmowały ślimaka, który robił to z własnej śliny, i przypomniały Bachelardowi jego początki w naukach przyrodniczych. Zauważając, że najdrobniejsze szczegóły „zwiększają rangę przedmiotu” i cytując ze słownika botaniki chrześcijańskiej, w którym jako przykład podano barwinek obserwowany przez „człowieka ze szkłem powiększającym”, Bachelard przeniósł swoich czytelników do „czułego punktu obiektywizmu”.
Najwcześniejsi anglojęzyczni czytelnicy Bachelarda w dziedzinie architektury i designu byli w odwrocie od formalistycznego modernizmu i zaściankowej derywacji. Stopniowo fale się rozchodziły. W Space and Learning (2008), podziwiany holenderski architekt Herman Hertzberger dał Bachelardowi uroczy ukłon, gdy odniósł się do „szafkowatości” przestrzeni zabaw małych dzieci: mała biblioteka schowana pod schodami, pomysłowe wykorzystanie dostępnych zakamarków i wszędzie, „kangur jako nasz ideał” oferujący bezpieczeństwo i schronienie, klamka na wysokości oczu małego dziecka, szuflada kryjąca skarby i wszechświat emocji w kącie. Po tym, Colin Ward, autor The Child in the City (1978) i najbardziej spostrzegawczy z brytyjskich pisarzy na temat środowiska zbudowanego, świętował Bachelard pojęcie „rzeczywistość doświadczoną” w dzieciństwie, żyłę bogatej pamięci dostępne do przywołania w dorosłości.
W jego zgrabny zwrot „czytanie pokoju”, Bachelard zachęcał czytelników do myślenia o jakimś miejscu w ich własnej przeszłości: „Masz odblokowane drzwi do daydreaming.Jakby w odpowiedzi na to bardzo osobiste poszukiwanie, jego opis „emocjonalnych kształtów przestrzeni wewnątrz domów i mieszkań” stanowił pomocne odzwierciedlenie idei jungowskich dla anglo-francuskiej pisarki feministycznej Michéle Roberts, która w swoim pamiętniku Paper Houses (2007) połączyła tekstowe i przestrzenne wątki z dzienników. Roberts konfiguruje swoją własną podróż przez życie jako podróż przez miasto, przemieszczając się z przestrzeni do przestrzeni, w wyobraźni i poza nią. Odpowiada na jungowskie piwnice, podziemne i potencjalnie przerażające miejsca, zestawione z poddaszami, jasnymi i pozbawionymi groźby, które, jak potwierdził Bachelard, „zawsze mogą zatrzeć lęki nocy”, ale które są zasadniczo terenem niemieckiego krytyka Waltera Benjamina. Dziesiątki lat po apogeum postmodernizmu i utrzymujących się, często niejasnych, sporach wokół „krytycznego regionalizmu”, książka Bachelarda nadal oferowała „gniazdo dla marzeń, schronienie dla wyobraźni”, jak napisał John Stilgoe, profesor historii krajobrazu na Uniwersytecie Harvarda, w swoim wstępie do wydania z 1994 roku.
Trwała pozycja Poetyki przestrzeni jako kluczowego tekstu postrzega Bachelarda jako wszechobecnego. Nagrodzony nagrodą Pritzkera szwajcarski architekt Peter Zumthor mógł kierować się nim w swoim przemówieniu wygłoszonym w 2013 roku w ramach RIBA Royal Gold Medal, kiedy mówił o architekturze pozbawionej natrętnej symboliki i przepojonej doświadczeniem, prowadzącej do ostatecznego celu, jakim jest „stworzenie przestrzeni emocjonalnej”. Podkreślając światło, materiały (co wiąże się z wyrafinowanym powrotem do vernacular, w sensie języka miejsca) i atmosferę, zintensyfikowaną przez odległe i szczególne lokalizacje, takie jak dom w południowym Devon, budowany obecnie w ramach programu Living Architecture, istnieje wyraźna konfluencja między pragnieniem Zumthora, aby być postrzeganym przede wszystkim jako „architekt miejsca”, a subtelnymi i romantycznymi spostrzeżeniami Bachelarda.
Podejście to może również wskazywać na rozwijanie poziomów znaczenia i rzeczywistości w ramach istniejącej struktury. Dla architektki Biba Dow, z Dow Jones w Londynie, The Poetics of Space dawno temu stała się „moją ulubioną i najbardziej niezbędną książką o architekturze”. Dow i jej partner Alun Jones zostali zapoznani z pismami Bachelarda przez Dalibora Vesely’ego, ich wykładowcę na pierwszym roku w szkole architektury na Uniwersytecie Cambridge. Poetyckie podejście oferowało bogate możliwości wydobywania szerszego znaczenia, fenomenologii i dozwolonego ćwiczenia wyobraźni. Na przykład średniowieczny kościół St Mary-at-Lambeth w południowym Londynie, niegdyś prawie opuszczony, obecnie oferuje szereg dyskretnych przestrzeni w swoim obecnym życiu jako Garden Museum, nad którym Dow Jones pracował w dwóch kolejnych fazach. Kaplica stała się gabinetem osobliwości, prezentującym skarby związane z wielkim łowcą roślin i ogrodnikiem Johnem Tradescantem Starszym, założycielem Muzeum Ashmolean w Oksfordzie, a także z pierwotną „arką” South Lambeth, z której wyrosło. Poza murami zewnętrznymi dodano „krużganek”, w środku którego leży Tradescant pod swoim egzotycznym rzeźbionym grobowcem, świat ciekawostek sam w sobie.
Ale to właśnie w szerszej dziedzinie projektowania miejskiego Poetyka przestrzeni wydaje mi się mieć największy oddźwięk, dzięki pracy amerykańskiego urbanisty akademickiego Kevina Lyncha i innych. Podróż od otwartego widoku do intymności bliskiego zamknięcia była w sercu Townscape, kampanii (lub ruchu) prowadzonej na łamach The Architectural Review od 1948 roku przez brytyjskiego architekta Gordona Cullena i redaktora tego czasopisma, Huberta de Cronin Hastingsa.
Jest to tak samo inspiracja dla projektanta miejskiego, jak źródło bezcennych mebli umysłowych dla małego dziecka
Mniej oczywista była intelektualna waga Nikolausa Pevsnera celebrującego, na przykład, 'precinctual’ lub planowanie kolegialne w Oxfordzie. Później dziękował Hastingsowi za zachęcanie go do przyjemnej dywersji w stronę malowniczości, pozwalając mu, tak mocno umazanemu modernistyczną szczotką w oczach świata, na „zbawienną łaskę odrobiny niekonsekwencji”.
Cullen i jego kolega Ian Nairn rozszerzyli analizę wizualną, którą sugerował Townscape, na kilka amerykańskich miast w pracy Exploding Metropolis (1957), gdzie u boku urbanistki Jane Jacobs zwięźle przeanalizowali, słowem i obrazem, odrębne i rozpoznawalne cechy przestrzenne miast od Austin do San Francisco, Nowego Jorku do Pittsburgha. Krajobraz miejski i współczesna eksploracja idei „perspektywy i schronienia” – terminy te, szeroko stosowane w teorii krajobrazu, pochodzą od nieżyjącego już brytyjskiego geografa Jaya Appletona – mają w sobie coś z Bachelardowskiej eksploracji „miniatury” w zestawieniu z „intymnym ogromem”, rozwijającą się sekwencją, która jest w równym stopniu inspiracją dla projektanta miejskiego, jak i źródłem nieocenionych mebli umysłowych dla małego dziecka.
W The Image of the City (1960), Lynch zidentyfikował kluczową rolę poczucia miejsca, które „samo w sobie wzmacnia każdą ludzką aktywność, która się tam pojawia i zachęca do zdeponowania śladu pamięci”. To oddzielenie „miejsca” w duchu i idei może być, jak twierdził, zróżnicowane fizycznie i koncepcyjnie, jak w przypadku krawędzi, ścieżki, węzła, dzielnicy i punktu orientacyjnego. Idea „wyobrażalności” Lyncha, głębokiego sposobu poszukiwania orientacji, doprowadziła Jacobsa (wielkiego wielbiciela jego pracy) do zauważenia w The Death and Life of Great American Cities (1961), że „tylko zawiłość i żywotność użycia nadają częściom miasta odpowiednią strukturę i kształt”. Do czasu, gdy The Poetics of Space była dostępna w języku angielskim, całkowicie kompatybilny dyskurs był w pociągu po obu stronach Atlantyku, prąd myślenia, który mógł czerpać z bogatej diety literackiej Bachelarda.
Daleki, uchwycony, horyzont zestawiony z tym, co ściśle obserwowane i ochronne (lub chronione) zawsze miał walutę w projektowaniu krajobrazu, w przeszłości lub teraźniejszości, zachodu lub orientu. Zapożyczony widok, tak centralny dla estetyki orientalnego ogrodnictwa i znany jako shakkei, odzwierciedla obserwację Bachelarda, że odległość tworzy miniatury na horyzoncie. W Recovering Landscape (1999), pochodzący z USA Anglik James Corner, jeden z najbardziej przekonujących współczesnych pisarzy na temat krajobrazu, zarówno praktyk jak i naukowiec, ostrzega czytelników, aby nie lekceważyli „mocy idei krajobrazu” w ramach przestrzeni fizycznej, o której mowa, ponieważ krajobraz jest zarówno „środowiskiem duchowym jak i obrazem kulturowym”. To szczególne połączenie zmysłu przestrzennego i psychicznego umiejscowienia, argumentuje Corner, odróżnia definitywnie projektowanie krajobrazu od architektury i malarstwa.
Myślenie Bachelarda, subtelnie dostosowane do społeczności dla tych celów, może argumentować za intensywnym ponownym zbadaniem tkanki miasta. Historyczne wzorce wielkich miast, coraz bardziej złożonych i wielowarstwowych wersji samych siebie, oferują idealne szablony. Nowojorska High Line, w której Corner odegrał istotną rolę od pomysłu do realizacji, jest już prawie ukończona i zbliża się do Hudson Yards przy Penn Station. Zasadniczo podniesiony park linearny, przecinający z północy na południe warstwy istniejącego miasta – tak jak jego poprzednik z lat 90. w Paryżu od Bastylii do Austerlitz – ujawnia, przypomina i potwierdza rolę, jaką odkrywca może odegrać w mieście, podczas gdy wspomnienia pozostają i strzępy tajemnicy.
Jednym ze szczególnie podatnych czytelników Poetyki przestrzeni jest brytyjska rzeźbiarka Rachel Whiteread, której prace zawsze są zafiksowane na polaryzacji nieobecności i obecności. Detal domowej scenerii przywołany w Bez tytułu (Paperbacks) (1997) jest mistrzowską eksploracją przestrzeni negatywowej, ale przede wszystkim kulminacją jej pracy House (1993), dziś już dawno nieistniejącej: betonowy odlew całego szeregowego domu w (wówczas) niemodnym Bow, któremu nadano krótki (artystyczny) pobyt w egzekucji przed jego wyburzeniem, przekazywał wiele znaczeń.
Jak pisze brytyjski badacz Joe Moran, oglądany z daleka mógł wyglądać jak awangardowa rzeźba, ale „bliższe oględziny ujawniły dziury i niedoskonałości w minimalistycznej fasadzie, znaki codziennego życia domu: sczerniałe od sadzy kominki, odsłonięte końce belek lekko spróchniałe od wilgoci, wgłębienia pozostawione przez włączniki światła, stare gniazda wtykowe i zatrzaski drzwi”. W tej niezwykłej instalacji, tak dosłownej, Whiteread przełożyła coś z Bachelarda na rzeczywiste ulice wschodniego Londynu, a stamtąd, poprzez swoje krótkie, ale szeroko zarejestrowane i zarchiwizowane istnienie, przekazała Dom do pamięci.
.