Wszystkie sześć powieści Jane Austen kończą się ślubami. Na ostatniej stronie Opactwa Northanger, czytelnicy są informowani, że „Henryk i Katarzyna pobrali się, dzwony zadzwoniły i wszyscy się uśmiechnęli.” Zmysłowość i wrażliwość kończy się podwójnie: Elinor i Edward pobierają się „w kościele w Barton wczesną jesienią”, a Marianne zostaje „umieszczona w nowym domu” z pułkownikiem Brandonem. Pani Bennet z Dumy i uprzedzenia „pozbywa się swoich dwóch najbardziej zasłużonych córek” tego samego dnia. Mansfield Park kończy się małżeństwem Fanny i Edmunda, a ich szczęście jest „tak bezpieczne, jak tylko ziemskie szczęście może być”. W Emmie, tytułowa bohaterka i pan Knightley są małżeństwem „bez gustu dla wytworności lub parady”, ale z „doskonałym szczęściem” w ich związku. Anne Elliot, „sama czułość”, jest żonaty z kapitanem Wentworth w ostatnim rozdziale Perswazji, tylko perspektywa wojny rzuca cień na jej zadowolenie.
Szeroki wpływ fabuł małżeńskich Austen jest trudny do określenia. Ani nie jest to całkowicie jej wina. Kiedy Carrie poślubia Mr. Big na końcu Sex and the City, nie z hukiem, ale City Hall whimper, „happily-ever-after” wniosek jest tyle ukłonem w stronę konwencji bajek (but pasuje), jak to jest do satyrycznych romansów Austen. A przecież niewielu jest autorów, którzy tak wiarygodnie kończą opowieści o kobietach relacjami z ich małżeństw. Śluby Austen wyznaczają naturalny punkt końcowy, oferując ostateczne rozwiązanie (małżeństwo w XIX-wiecznej Anglii było prawie całkowicie nieodwracalne) oraz bezpieczeństwo domowe i finansowe dla jej bohaterek. Wyznaczają też standard dla komedii romantycznych, który do dziś jest niewiarygodnie wszechobecny: Historie kobiet kończy się, definitywnie, z małżeństwa.
Dla mnie przynajmniej, to od dawna jest źródłem pewnej irytacji. Wątki małżeńskie, satysfakcjonujące, oferują tylko małe okno na życie kobiety i sugerują, że wyjście za mąż jest najbardziej znaczącą rzeczą, jaką kiedykolwiek zrobi. Skupiają się na tym, co „przed”, kosztem tego, co „po”. (Samo fan fiction świadczy o rosnącej ciekawości co do stanu małżeństwa Elizabeth i Darcy’ego, i to nie tylko w sypialni). Prowadzą one również do tego, że kultura skupia się głównie na młodszych kobietach. Nawet w dziele Austen, jak napisała badaczka Judith Lowder Newton, „małżeństwo wymaga rezygnacji, nawet jeśli wywołuje radość, inicjuje nowe życie, podczas gdy potwierdza migotliwe podejrzenie, że najlepsze już minęło.”
Sześć powieści Austen osiągnęło różny sukces komercyjny w ciągu jej życia, ale ich wpływ na opowiadanie historii w kulturze zachodniej był głęboki. Za każdym razem, gdy rom-com kończy się zaręczynami lub ślubem, a nawet kontrintuicyjną obietnicą bycia niezamężną dla kogoś do końca życia (Cztery wesela i pogrzeb), ich wpływ czuje się namacalny. Jednoznaczne kochanie Austen oznacza zatem pogodzenie się z paradoksem, który leży u podstaw jej twórczości: Nikt nie zrobił więcej, aby rzucić wyzwanie konwencjom i rygorom małżeństwa dla kobiet w XIX wieku, jednocześnie zapisując je jako ostateczne szczęśliwe zakończenie dla jej godnych, inteligentnych i niezależnych bohaterów.
Więcej w tej serii
* * *
Jane Austen urodziła się w 1775 roku, pod koniec XVIII wieku, w okresie, który widział silne powstawanie angielskiej klasy średniej. Mężczyźni, którzy nie odziedziczyli ziemi, mogli szukać dobrobytu jako biznesmeni lub duchowni, lub jako oficerowie w armii i marynarce (kapitan Wentworth, w Perswazjach, wraca bogaty z wojen napoleońskich dzięki pieniądzom zarobionym na zdobywaniu wrogich statków). Ale drugą stroną zmieniającej się gospodarki, jak zauważa historyczka Kirstin Olsen, był „stopniowy zanik godnej szacunku pracy dla kobiet z klasy średniej”. Kobietom nie wolno było zostać prawnikami, lekarzami, politykami czy sędziami, co pozostawiło im, jak pisze Olsen, „nie zawody, ale hobby: muzykę, rysunek, robótki ręczne i artystyczny lub towarzyski mecenat.”
Poczucie frustracji Austen z powodu tej wymuszonej i nierównej bezużyteczności jest wyczuwalne nawet w jej wcześniejszych pracach. Sense and Sensibility, nad którą zaczęła pracować przed 1796 rokiem, zaczyna się od trzech córek pogrążonych w ubóstwie, kiedy umiera ich ojciec, a ich brat dziedziczy rodzinny majątek. W tamtych czasach jedynym sposobem, w jaki kobiety mogły się wzbogacić, było małżeństwo. Powieści Austen podążają za strukturalnym modelem romansów i bajek, gdzie okoliczności i komplikacje powstrzymują parę od nieuchronnego związku. Ale także konsekwentnie odnoszą się do ekonomicznych realiów małżeństwa dla kobiet, których żadna z jej postaci nie może zignorować. W Dumie i uprzedzeniu, Austen z uśmiechem wprowadza pana Darcy’ego, pisząc, że „wkrótce przyciągnął uwagę sali swoją piękną, wysoką osobą, przystojnymi rysami, szlachetnym wyglądem i raportem, który był w ogólnym obiegu w ciągu pięciu minut po jego wejściu, że ma dziesięć tysięcy rocznie.”
To napięcie między naiwnym interpretowaniem małżeństwa jako miłosnego dopasowania i cynicznym obliczaniem jego potencjalnych zysków jest ucieleśnione w Dumie i uprzedzeniu przez dwie bardzo różne postacie. Lydia Bennet bezmyślnie i bezwolnie ugania się za mężczyznami, nie zważając na ich sytuację ekonomiczną ani potencjał jako żywicieli rodziny. Charlotte Lucas, dla kontrastu, poślubia pana Collinsa, bufona, wyłącznie dla bezpieczeństwa finansowego, przerażając swoją przyjaciółkę Elizabeth w tym procesie. „Nie myśląc wysoko ani o mężczyznach, ani o małżeństwie,” Austen pisze o Charlotte, „małżeństwo zawsze było jej celem; było to jedyne postanowienie dla dobrze wykształconych młodych kobiet z małym majątkiem, i jakkolwiek niepewne w dawaniu szczęścia, musi być ich najmilszym konserwantem od niedostatku.”
Elizabeth, w przeciwieństwie zarówno do Charlotte jak i Lydii, jest próbą Austen pogodzenia dwóch różnych imperatywów – udowodnienia, że małżeństwo może być zarówno prawdziwą miłością między dwojgiem kompatybilnych ludzi, jak i środkiem znacznej poprawy ekonomicznej dla kobiet. Austen, jak pisze badaczka Karen Newman, „obnaża fundamentalną rozbieżność w jej społeczeństwie pomiędzy deklarowaną ideologią miłości a jej ukrytą motywacją ekonomiczną.” Już pierwsze zdanie Dumy i uprzedzenia jest mrugnięciem okiem; stwierdzenie, że samotni mężczyźni posiadający dobrą fortunę muszą być pozbawieni żony, podczas gdy wszyscy czytelnicy Austen wiedzą, że jest wręcz przeciwnie – samotne kobiety nieposiadające fortuny ani środków do życia bardzo potrzebują mężów. Jak Henry Tilney, Catherine’s love interest, stwierdza w Opactwie Northanger, „Mężczyzna ma przewagę wyboru; kobieta tylko moc odmowy.”
Ta rzeczywistość sprawia, że małżeństwo nie tylko cel, ale biznes, że inaczej niezajęte kobiety mogą poświęcić znaczną ilość czasu. Pierwsza trzecia część Dumy i uprzedzenia, zauważa Lowder Newton, „składa się z bardzo niewiele, ale kobiety mówią lub myślą lub intrygują o mężczyznach.” W Sense and Sensibility, pani Jennings, niezależna bogata kobieta, której córki wyszły za mąż, poświęca się swataniu innych młodych kobiet w rodzaju samozwańczego aktu pracy społecznej. W Emmie, Emma Woodhouse jest bogatą młodą kobietą, która nie ma potrzeby wychodzić za mąż, ale ona również bierze się za swatanie z entuzjastycznym i błędnym zapałem, powodując chaos swoim brakiem szacunku dla realiów klas społecznych.
Powód, dla którego Austen, która nigdy nie wyszła za mąż, prowadzi wszystkie swoje postacie do ołtarza w zakończeniu ich historii jest stosunkowo prosty. Konwencje narracyjne w komedii wymagają szczęśliwych zakończeń. Austen była posłuszna sztywnym rygorom fabuły małżeńskiej, ale również wywrotowo zmusiła swoich czytelników do dostrzeżenia kłopotliwej rzeczywistości małżeństwa dla kobiet. Niektórzy krytycy twierdzą, że nie idzie ona wystarczająco daleko w kwestionowaniu go jako instytucji: W Dumie i uprzedzeniu, Lowder Newton twierdzi, że „nietradycyjna siła Elżbiety (…) zostaje nagrodzona nie jakimś innym życiem, ale tradycyjnym życiem kobiety, miłością i małżeństwem”. Inni, jak William H. Magee, kontrują, że Austen przerobiła wątek małżeński, aby pasował do jej własnej agendy. „Czyniąc to,” pisze, „uczyniła konwencję istotną cechą swojej własnej sztuki i rozwinęła ją w krytykę życia przydzielonego przez jej społeczeństwo młodym kobietom tamtych czasów.”
* * *
Dwieście lat po jej śmierci, wątki małżeńskie Austen pozostają bardzo ważną częścią ram kulturowych. „Od czasów Jane Austen”, pisała Koa Beck w The Atlantic w 2014 roku, „konsumentów popkultury przyciągają historie o bohaterkach, które znajdują 'happily ever after’ w małżeństwie i macierzyństwie”. Dobrze prosperujący gatunek filmów ślubnych, zamiast obnażać sprzeczności w sercu instytucji małżeństwa, wyśmiewa gargantuiczny biznes planowania ślubu, wyeksponowany w Bride Wars, i 27 Dresses, i The Wedding Planner, i The Wedding Singer. Austen z pewnością by to pochwaliła.
Ale mogłaby również zapytać, dlaczego tak wiele dzieł kultury popularnej nie zrobiło więcej, by rozszerzyć granice opowiadania o życiu kobiet. Na całym świecie, jak dotąd, najlepiej zarabiającym filmem 2017 roku jest Piękna i Bestia, adaptacja bajki napisanej w celu przygotowania młodych francuskich dziewcząt do aranżowanych małżeństw. Jako powieściopisarka, Austen była wnikliwie wyczulona na siłę perswazji kultury. W Opactwie Northanger, Catherine Morland jest prawie doprowadzony do katastrofy przez wszystkich gotyckich powieści czyta, które prowadzą ją do interpretacji zwykłych wydarzeń jako sensacyjne i nadprzyrodzone.
Dla mnie, pogodzenie się z fabuł małżeńskich Austen, i wielu, wielu naśladowców, które sprowokowały, oznacza rozważenie faktu, że przeceniła swoją publiczność. Użyła rytuałów komedii romantycznej, aby ujawnić, co małżeństwo naprawdę oznaczało dla kobiet, które nie miały innych środków poprawy ekonomicznej, mając nadzieję, że zobaczymy niesprawiedliwość tego. Dała swoim bohaterkom rodzaj władzy i agencji, której jej samej brakowało. „Kiedy Austen pozwala Elizabeth wyrażać krytyczne postawy,” pisze Lowder Newton, „działać na ich podstawie bez kary, kiedy obdarza Elizabeth mocą zmiany jej losu, Austen porusza się przeciwko tradycyjnym pojęciom kobiecego zachowania i kobiecego losu.”
Co współczesna kultura wzięła z jej powieści, jednak, jest to, że historie o złożonych, intrygujących kobietach powinny kończyć się małżeństwem, jakkolwiek nieprawdopodobnie. To morał z Filadelfijskiej opowieści, z Gentlemen Prefer Blondes, z While You Were Sleeping, z The Princess Diaries 2. Clueless, adaptacja Emmy, odwołuje się do tej zasady, kończąc się udawanym ślubem – to nie Cher wychodzi za mąż, ale jej domowa nauczycielka, panna Geist. Zakończenie ślubem sugeruje, że wszyscy zainteresowani żyją długo i szczęśliwie, o czym nawet Austen wiedziała, że jest mało prawdopodobne. Jej zakończenie do Mansfield Park, w którym szczęście Fanny i Edmunda jest „tak bezpieczne, jak tylko ziemskie szczęście może być”, zawiera ironiczny czubek kapelusza dla czytelników, którzy wiedzą z doświadczenia, że ziemskie szczęście rzadko jest tak niezawodne, jak chcieliby tego bajkopisarze.