Kiedy ukazała się „A Book of Common Prayer”, kraj był jeszcze pijany patriotyzmem dwustulecia; rok 1976 dał nam sporą dawkę pompy i ceremonii. Ponad ustępującym jingoistycznym zgiełkiem głos Didion opowiadał inną historię, o wewnętrznym życiu kobiet ukształtowanym w narodzie, który był, jak to ujęła Elizabeth Hardwick w eseju o Didion z 1996 roku, „zamazany przez pełzającą niedokładność w wielu sprawach, między innymi przez biurokratyczny i urzędowy język, żargon prasy, niespójność polityki, katastrofalne niespodzianki w tableau matka, ojciec, dziecko”. Pierwsze trzy wymienione pozycje dotyczą języka w ogóle, a retoryki w szczególności – jak modyfikujemy prawdę i dlaczego. W powieści Didion – i w większości jej literatury pięknej, w tym w jej arcydziele z 1984 roku, „Demokracji” – wiara w istnienie empirycznej prawdy jest jak wiara w to, że woda z mirażu zaspokoi pragnienie. Interesuje ją, dlaczego ludzie wciąż chcą się jej napić. Charlotte Douglas z pewnością tak. Charlotte jest osobą, do której odnosi się narratorka książki, Grace Strasser-Mendana, gdy na początku powieści mówi: „Będę jej świadkiem”. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam te słowa, tamtego długiego lata, uderzył mnie, tak jak i teraz, feministyczny etos, który się za nimi kryje: Będę o niej pamiętać, a zatem i ja będę istnieć.
Wyrosłam ze sztuki i polityki takich wczesnych bohaterów jak Toni Morrison, Sonia Sanchez, Nikki Giovanni i Ntozake Shange, ale mocny film Altmana i „A Book of Common Prayer” były pierwszymi dziełami, z którymi się zetknęłam, a które ucieleśniały drugą falę białego feminizmu, która miała znaczenie również dla mnie. Nie dlatego, że Didion – absolwentka Berkeley i pracownica „Vogue’a” w czasach Eisenhowera, która już wtedy pisała utwory przesiąknięte oryginalnością – należała do ruchu feministycznego. W eseju „The Women’s Movement” z 1972 roku sprzeciwiała się kilku tendencjom tego ruchu, w tym jego „wynalezieniu kobiet jako 'klasy'” i chęci zastąpienia dwuznaczności fikcji ideologią. Z pisarstwa Didion jasno wynikało, że nie tylko była uczulona na ideologię, której unikała jak wirusa w większości swoich dzieł, ale jej sposób myślenia i wyrażania siebie był niepodobny do nikogo innego. W eseju z 2005 roku w „The New York Review of Books” John Leonard wspominał, jak bardzo zaskoczyła go w latach sześćdziesiątych składnia i ton Didion: „Przez cztery dekady próbowałem się dowiedzieć, dlaczego jej zdania są lepsze od moich czy twoich. . . coś o kadencji. Atakują cię, jeśli nie z zasadzki, to w gnomicznych haikach, laserowych promieniach, albo falach. Nawet przestrzeń na stronie wokół tych zdań jest bardziej interesująca, niż można by się spodziewać, jak gdyby stworzyć piaskownicę dla Sfinksa.” Mimo to, w „A Book of Common Prayer” Didion próbowała zamknąć przepaść między sobą a innymi, napisać o odpowiedzialności nieodłącznie związanej z łączeniem się.
Dla mnie „A Book of Common Prayer” była feministyczna w sposób, w jaki „Sula” Toni Morrison, opublikowana cztery lata wcześniej, była feministyczna – bez konieczności deklarowania się jako taka. Ale podczas gdy dwie przyjaciółki w „Suli” żyją wewnątrz swojego związku, Didion pisała o kobiecie próbującej nawiązać przyjaźń i rodzaj miłości z inną kobietą, która ostatecznie jest nie do poznania. Sześćdziesięcioletnia amerykańska emigrantka, mieszkająca w fikcyjnym mieście Boca Grande w Ameryce Środkowej, Grace żyje w atmosferze „nieprzejrzystego równikowego światła”. Boca Grande, swoisty ersatz planu filmowego, nie ma prawdziwej historii; jego lotnisko jest stacją przesiadkową pomiędzy bardziej pożądanymi miejscami. Boca Grande jest miejscem dla handlarzy bronią i bogaczy z kontami offshore, a dla Grace, chorej na raka, jest równie dobrym miejscem do życia i umierania. W trakcie powieści ani razu nie zadaje sobie pytania, kto będzie o niej pamiętał, kiedy odejdzie. Grace, która podziela pewną moralną sztywność swojej twórczyni – „Aby zachować pozory celowego zachowania na tej ziemi, musisz wierzyć, że rzeczy są dobre lub złe” – powiedziała Didion w jednym z wywiadów – zawsze patrzy na zewnątrz, rzadko do wewnątrz. W pewnym sensie, przenosząc się do Boca Grande, Grace starała się uciec od życia, a przynajmniej od życia, które miała wieść jako Amerykanka. A jednak podążała za nią przez morze, w rzeczywistej i upiornej obecności Charlotte, która zmarła, zanim Grace zaczęła opowiadać tę historię.
Urodzona w Denver, Grace została osierocona w młodym wieku: „Moja matka zmarła na grypę pewnego ranka, kiedy miałam osiem lat. Mój ojciec zmarł od ran postrzałowych, nie zadanych sobie samemu, pewnego popołudnia, gdy miałam dziesięć lat.” Do szesnastego roku życia mieszkała sama w dawnym apartamencie rodziców w hotelu Brown Palace. Potem przedostała się do Kalifornii, gdzie studiowała w Berkeley u antropologa kulturowego A.L. Kroebera, a następnie podjęła współpracę z Claude’em Lévi-Straussem w São Paulo. Ale nie popełnij błędu: jej dążenie do antropologii nie było wynikiem intelektualnej pasji, czy jakiejkolwiek pasji. „Nie wiedziałam, dlaczego w ogóle coś robię lub nie robię” – mówi. Po wyjściu za mąż za plantatora drzew w Boca Grande, Grace „przeszła na emeryturę” (cudzysłów) z antropologii. Urodziła syna, a w końcu owdowiała i została, jak mówi, z „domniemaną kontrolą nad pięćdziesięcioma dziewięcioma punktami ośmioma procentami ziemi uprawnej i mniej więcej takim samym procentem procesu decyzyjnego”. Dziedzictwo Grace czyni ją głową gospodarstwa domowego, ale pieniądze to nie wszystko – to nawet nie początek, kiedy twoje prawdziwe zainteresowanie leży w czymś innym niż zysk i marnotrawstwo. Ciało i duch są w umyśle Grace; jej nieuleczalna choroba bez wątpienia przyczynia się do naszego poczucia, że dla niej dzień jest długą nocą wypełnioną pytaniami o bycie, pytaniami, które przywiązuje do swoich wspomnień o Charlotte.
Referowana przez miejscowych jako „la norte-americana,” Charlotte, podczas krótkiego czasu, że Grace ją zna, jest idealnym mieszkańcem Boca Grande. Ładna, rudowłosa, wydaje się nie mieć przeszłości, choć bardzo interesuje się przeszłością, która rozlewa się na teraźniejszość i zaraża przyszłość. Wierzy w instytucje i konwencjonalność, ale one nie wierzą w nią. Ma córkę, Marin – wzorowaną na Patricii Hearst – która zaginęła po udziale w porwaniu samolotu. Charlotte wypełnia ten brak inwencją: wymyśla wersję Marin, która na zawsze pozostaje dzieckiem. Mąż Charlotte, Leonard, również nie pojawia się zbyt często. Zapytana o niego na jednym z wielu przyjęć koktajlowych, Charlotte mówi beztrosko: „On prowadzi broń. Szkoda, że nie mają kawioru.” To, że Charlotte jest dla Grace zagadką, jest częścią tej historii: jaki sens można nadać kobiecie, która spędza połowę czasu na lotnisku, obserwując samoloty startujące do innych miejsc? Grace próbuje ułożyć te fragmenty i obrazy Charlotte w spójną całość, ponieważ ją kocha, choć nie ma prawdziwego języka, by wyrazić tę miłość, a Charlotte nie ma w pobliżu, by ją przyjąć.
Komiks autorstwa Pii Guerry i Iana Boothby’ego
„A Book of Common Prayer” to akt dziennikarskiej rekonstrukcji w przebraniu fikcji: historia Grahama Greene’a w ramach powieści V. S. Naipaula, ale opowiedziana z perspektywy kobiety, lub dwóch kobiet, jeśli wierzyć Charlotte, a nie należy. W recenzji „The Executioner’s Song”, książki Normana Mailera z 1979 roku o mordercy z Utah, Garym Gilmore, Didion pisze o życiu na Zachodzie: „Mężczyźni zwykle strzelają, zostają zastrzeleni, odsuwają się, idą dalej. Kobiety przekazują historie”. Tak jest również z życiem w Boca Grande. Grace chce przekazać to, co wie o Charlotte, a tym samym to, co może wiedzieć o sobie. A jednak część dramatu polega na tym, czego nie może wiedzieć. Po ślubie, jak mówi Grace, zajęła się biochemią na poziomie amatorskim. Ta dziedzina przemawia do niej, ponieważ „odpowiedzi dające się udowodnić są powszechne, a 'osobowość’ nieobecna”. Ona dodaje:
Jestem zainteresowana na przykład w nauce, że taka cecha „osobowości” jak strach przed ciemnością istnieje bez związku z wzorcami wychowania dzieci w Mato Grosso lub w Denver, Colorado. . . . Strach przed ciemnością jest układem piętnastu aminokwasów. Strach przed ciemnością jest białkiem. Kiedyś stworzyłem diagram tego białka dla Charlotte. „Nie bardzo rozumiem, dlaczego nazywanie tego białkiem sprawia, że jest inaczej,” powiedziała Charlotte, jej oczy mknęły ukradkiem z powrotem do poobijanego katalogu świątecznego Neiman-Marcus, który otrzymała pocztą tamtego majowego poranka. . . . „To znaczy, że nie do końca rozumiem o co ci chodzi.”
Wyjaśniłam mój punkt widzenia.
„Nigdy nie bałam się ciemności,” powiedziała Charlotte po chwili, a następnie, wyrywając zdjęcie małego dziecka w szydełkowanej sukience: „To byłoby ładne na Marin.”
Ponieważ Marin była dzieckiem, które Charlotte utraciła na rzecz historii, a w chwili jej zniknięcia miała osiemnaście lat, mogłam jedynie stwierdzić, że Charlotte nie zależało na kontynuowaniu mojej uwagi.
A także, dla porządku, Charlotte bała się ciemności.
Fakty niekoniecznie ujawniają, kim jesteśmy, ale nasze sprzeczności prawie zawsze to robią: to walczące ja – ja, które jest zdolne zarówno do troski o innych, jak i do intensywnego interesu własnego – tworzy historię. I jeśli Grace do czegokolwiek ciągnie, to właśnie do opowieści; narracja – jej badanie, tworzenie – daje jej coś, dla czego może żyć. Częścią tego, co tak urzeka mnie w „A Book of Common Prayer”, jest to, że na pewnym poziomie jest to książka o pisaniu, co oddaje zamiłowanie Didion do mózgowych thrillerów-romansów, takich jak „Zwycięstwo” Josepha Conrada z 1915 roku czy „Trzeci człowiek” Grahama Greene’a w wersji filmowej z 1949 roku, w której mężczyzna próbuje poskładać w całość historię życia swojego przyjaciela. Ale dominującym etosem powieści jest ten, który Didion odkryła jako nastolatka, czytając Ernesta Hemingwaya. Pisząc o Hemingwayu w tym czasopiśmie w 1998 roku, Didion zauważyła:
Sama gramatyka Hemingwayowskiego zdania dyktowała lub była podyktowana przez pewien sposób patrzenia na świat, sposób patrzenia, ale nie łączenia się, sposób przechodzenia, ale nie przywiązywania się, rodzaj romantycznego indywidualizmu wyraźnie dostosowanego do swojego czasu i źródła.
Niepowodzenie Charlotte polega na tym, że się przywiązuje. Ona nie może przejść w sposób, który Grace może, lub wierzy, że może. Charlotte ma swoje własne historie do opowiedzenia, ale jak można dać siłę lub formę do kawałka pisania, gdy jesteś odporny na prawdziwość? Można pisać tylko fantazje, opowiadać światu nie to, kim się jest, ale kim chce się być. Fantazja Charlotte obejmuje przekonanie, że jej dziwna i kłopotliwa rodzina jest rodziną. „Pod wieloma względami pisanie jest aktem mówienia ja, narzucania się innym ludziom, mówienia posłuchaj mnie, zobacz to po mojemu, zmień zdanie” – zauważyła Didion w swoim wspaniałym eseju „Dlaczego piszę” z 1976 roku. „Nie da się obejść faktu, że przelewanie słów na papier jest taktyką skrytego tyrana, inwazji”. Charlotte komponuje kilka „Listów z Ameryki Środkowej”, z myślą o tym, by The New Yorker opublikował jej reportażową, miękką, niedokładną pracę, ale redaktorzy odmawiają. Nieudolność Charlotte nie przeszkadza nam jednak w kibicowaniu jej, bo mimo wszystko nie narzeka i nigdy nie traci ducha, a ilu z nas mogłoby zrobić to samo, gdybyśmy tak jak Charlotte kochali dziecko, które nie potrafiło nas kochać, albo poślubili mężczyznę, który był obojętny na nasz ból? Grace, która czasami z uśmiechem reaguje na wysokie obcasy Charlotte, która wkracza na polityczne i emocjonalne trzęsawiska, jest bardziej denerwująca niż błędy Charlotte, ponieważ Grace uważa, że wie lepiej, podczas gdy w rzeczywistości nikt nie wie. Charlotte uczy Grace, bezpośrednio i pośrednio, że bez względu na to, jak bardzo chcesz powiedzieć prawdę – lub przynajmniej swoją prawdę – świat przekręci i zniekształci twoją historię. Didion zamyka swoją najbardziej łzawą i trzewną powieść, gdy Grace mówi ze smutną ostatecznością: „Nie byłam takim świadkiem, jakim chciałam być.”
.