BackgroundEdit
À l’été 1906, Mahler était directeur du Hofoper de Vienne depuis neuf ans. Pendant toute cette période, il avait pour habitude de quitter Vienne à la fin de la saison du Hofoper pour une retraite d’été, où il pouvait se consacrer à la composition. Depuis 1899, il se trouvait à Maiernigg, près de la station balnéaire de Maria Wörth en Carinthie, dans le sud de l’Autriche, où Mahler avait construit une villa surplombant le lac Wörthersee. Dans ce cadre reposant, Mahler a achevé ses symphonies n° 4, n° 5, n° 6 et n° 7, ses chansons de Rückert et son cycle de chansons Kindertotenlieder (« Chansons sur la mort des enfants »).
Jusqu’en 1901, les compositions de Mahler avaient été fortement influencées par le recueil de poèmes populaires allemands Des Knaben Wunderhorn (« Le cor magique de la jeunesse »), qu’il avait rencontré pour la première fois vers 1887. La musique des nombreux arrangements du Wunderhorn de Mahler se reflète dans ses symphonies no 2, no 3 et no 4, qui emploient toutes des forces vocales et instrumentales. À partir de 1901 environ, cependant, la musique de Mahler a subi un changement de caractère alors qu’il entrait dans la période intermédiaire de sa vie de compositeur. À cette époque, les poèmes plus austères de Friedrich Rückert remplacent la collection Wunderhorn comme principale influence ; les chansons sont moins liées au folklore et ne s’infiltrent plus dans les symphonies aussi largement qu’auparavant. Au cours de cette période, les symphonies n° 5, n° 6 et n° 7 ont été écrites, toutes en tant qu’œuvres purement instrumentales, dépeintes par l’érudit Mahler Deryck Cooke comme « plus sévères et directes…, plus tendues symphoniques, avec une nouvelle dureté granitique de l’orchestration ».
Mahler est arrivé à Maiernigg en juin 1906 avec le projet de manuscrit de sa Septième Symphonie ; il avait l’intention de passer du temps à réviser l’orchestration jusqu’à ce qu’une idée pour une nouvelle œuvre se présente. L’épouse du compositeur, Alma Mahler, dans ses mémoires, dit que pendant quinze jours Mahler a été « hanté par le spectre de l’inspiration défaillante » ; le souvenir de Mahler, cependant, est que le premier jour des vacances, il a été saisi par l’esprit créateur, et s’est plongé immédiatement dans la composition de l’œuvre qui deviendrait sa Huitième Symphonie.
CompositionEdit
Deux notes manuscrites de Mahler datant de juin 1906 montrent que les premiers schémas de l’œuvre, qu’il n’envisageait peut-être pas au départ comme une symphonie entièrement chorale, étaient basés sur une structure en quatre mouvements dans laquelle deux « hymnes » entourent un noyau instrumental. Ces esquisses montrent que Mahler s’était fixé sur l’idée d’ouvrir avec l’hymne latin, mais n’avait pas encore arrêté la forme précise du reste. La première note est la suivante:
- Hymne : Veni Creator
- Scherzo
- Adagio : Caritas (« amour chrétien »)
- Hymne : Die Geburt des Eros (« La naissance d’Eros »)
La seconde note comprend des esquisses musicales pour le mouvement Veni creator, ainsi que deux mesures en si mineur dont on pense qu’elles se rapportent à la Caritas. Le plan en quatre mouvements est conservé sous une forme légèrement différente, toujours sans indication précise de l’étendue de l’élément choral :
- Veni creator
- Caritas
- Weihnachtsspiele mit dem Kindlein (« Jeux de Noël avec l’enfant »)
- Schöpfung durch Eros. Hymne (« Création par Eros. Hymne »)
D’après les commentaires ultérieurs de Mahler sur la gestation de la symphonie, il est évident que le plan en quatre mouvements a été relativement éphémère. Il a rapidement remplacé les trois derniers mouvements par une section unique, essentiellement une cantate dramatique, basée sur les scènes finales du Faust de Goethe, la représentation d’un idéal de rédemption par la féminité éternelle (das Ewige-Weibliche). Mahler nourrissait depuis longtemps l’ambition de mettre en musique la fin de l’épopée de Faust, « et de la mettre tout à fait différemment des autres compositeurs qui l’ont rendue saccharine et faible ». Dans les commentaires enregistrés par son biographe Richard Specht, Mahler ne fait aucune mention des plans originaux en quatre mouvements. Il a dit à Specht qu’après avoir découvert par hasard l’hymne Veni creator, il a eu une vision soudaine de l’œuvre complète : « J’ai vu le morceau entier immédiatement devant mes yeux, et je n’ai eu qu’à l’écrire comme si on me le dictait. »
L’œuvre a été écrite à un rythme effréné – « en un temps record », selon le musicologue Henry-Louis de La Grange. Elle fut achevée dans tous ses éléments essentiels à la mi-août, même si Mahler dut s’absenter pendant une semaine pour assister au festival de Salzbourg. Mahler a commencé à composer l’hymne Veni creator sans attendre l’arrivée du texte de Vienne. Lorsqu’il l’a reçu, selon Alma Mahler, « le texte complet correspondait exactement à la musique. Intuitivement, il avait composé la musique pour les strophes complètes. » Bien que des modifications et des altérations aient été apportées par la suite à la partition, il y a très peu de preuves manuscrites des changements et réécritures radicales qui ont eu lieu avec ses symphonies précédentes alors qu’elles étaient préparées pour être jouées.
Avec son utilisation d’éléments vocaux tout au long, plutôt que dans des épisodes à la fin ou vers la fin, l’œuvre a été la première symphonie entièrement chorale à être écrite. Mahler n’avait aucun doute sur la nature révolutionnaire de la symphonie, la qualifiant de la plus grande chose qu’il ait jamais faite, et soutenant que toutes ses symphonies précédentes n’étaient que des préludes à celle-ci. « Essayez d’imaginer que l’univers entier se met à sonner et à résonner. Il n’y a plus de voix humaines, mais des planètes et des soleils qui tournent. » C’était son « cadeau à la nation… un grand porteur de joie. »
Historique de la réception et de l’exécutionDit
PremièreDit
Mahler s’arrangea avec l’impresario Emil Gutmann pour que la symphonie soit créée à Munich à l’automne 1910. Il regretta rapidement cette implication, écrivant qu’il craignait que Gutmann ne transforme la représentation en « un catastrophique spectacle Barnum et Bailey ». Les préparatifs ont commencé au début de l’année, avec la sélection de chœurs parmi les sociétés chorales de Munich, Leipzig et Vienne. La Zentral-Singschule de Munich fournit 350 élèves pour le chœur d’enfants. Pendant ce temps, Bruno Walter, l’assistant de Mahler à la Hofoper de Vienne, était responsable du recrutement et de la préparation des huit solistes. Tout au long du printemps et de l’été, ces forces se sont préparées dans leurs villes respectives, avant de se réunir à Munich au début de septembre pour trois jours complets de répétitions finales sous la direction de Mahler. Son jeune assistant Otto Klemperer a fait remarquer plus tard les nombreux petits changements que Mahler a apportés à la partition pendant les répétitions : » Il voulait toujours plus de clarté, plus de son, plus de contraste dynamique. À un moment donné pendant les répétitions, il s’est tourné vers nous et nous a dit : « Si, après ma mort, quelque chose ne sonne pas bien, changez-le. Vous n’avez pas seulement le droit mais le devoir de le faire » »
Pour la première, fixée au 12 septembre, Gutmann avait loué la toute nouvelle Neue Musik-Festhalle, dans le parc des expositions internationales de Munich, près de Theresienhöhe (aujourd’hui une antenne du Deutsches Museum). Cette vaste salle pouvait accueillir 3 200 personnes ; pour faciliter la vente des billets et faire de la publicité, Gutmann a imaginé le surnom de « Symphonie des mille », qui est resté le sous-titre populaire de la symphonie malgré la désapprobation de Mahler. Parmi les nombreuses personnalités qui assistent à la première à guichets fermés, on compte les compositeurs Richard Strauss, Camille Saint-Saëns et Anton Webern, les écrivains Thomas Mann et Arthur Schnitzler, ainsi que le principal directeur de théâtre de l’époque, Max Reinhardt. Dans le public se trouvait également le jeune chef d’orchestre britannique Leopold Stokowski, âgé de 28 ans, qui, six ans plus tard, dirigerait la première exécution de la symphonie aux États-Unis.
Jusqu’à cette époque, les réceptions des nouvelles symphonies de Mahler avaient généralement été décevantes. Cependant, la première munichoise de la Huitième Symphonie a été un triomphe absolu ; alors que les derniers accords s’éteignaient, il y eut une courte pause avant une énorme explosion d’applaudissements qui dura vingt minutes. De retour à son hôtel, Mahler reçoit une lettre de Thomas Mann, qui fait référence au compositeur comme « l’homme qui, comme je le crois, exprime l’art de notre temps dans sa forme la plus profonde et la plus sacrée ».
La durée de la symphonie lors de sa première représentation a été enregistrée par le critique-compositeur Julius Korngold comme étant de 85 minutes. Cette représentation a été la dernière fois que Mahler a dirigé une première d’une de ses propres œuvres. Huit mois après son triomphe à Munich, il est mort à l’âge de 50 ans. Ses œuvres restantes – Das Lied von der Erde (« Le chant de la terre »), sa Symphonie no 9 et la Symphonie no 10 inachevée – ont toutes été créées après sa mort.
Représentations ultérieuresModification
Le lendemain de la première munichoise, Mahler dirigea l’orchestre et les chœurs dans une répétition.Au cours des trois années suivantes, selon les calculs de Guido Adler, ami de Mahler, la Huitième Symphonie a reçu 20 autres représentations à travers l’Europe. Parmi celles-ci, citons la première néerlandaise, à Amsterdam, sous la direction de Willem Mengelberg, le 12 mars 1912, et la première représentation à Prague, le 20 mars 1912, sous la direction d’Alexander von Zemlinsky, ancien collègue de Mahler à l’Hofoper de Vienne. Il faudra attendre 1918 pour que la symphonie soit entendue à Vienne même. Aux États-Unis, Leopold Stokowski a persuadé le conseil d’administration de l’Orchestre de Philadelphie, initialement réticent, de financer la première américaine, qui a eu lieu le 2 mars 1916. L’occasion fut un grand succès ; la symphonie fut jouée plusieurs autres fois à Philadelphie avant que l’orchestre et les chœurs ne se rendent à New York, pour une série de représentations tout aussi bien accueillies au Metropolitan Opera House.
Au festival Mahler d’Amsterdam en mai 1920, les symphonies achevées de Mahler et ses principaux cycles de chansons furent présentés au cours de neuf concerts donnés par l’orchestre et les chœurs du Concertgebouw, sous la direction de Mengelberg. Le critique musical Samuel Langford, qui a assisté à l’événement, a déclaré que « nous ne quittons pas Amsterdam en enviant le régime de Mahler d’abord et de tous les autres compositeurs par la suite, auquel Mengelberg forme les mélomanes de cette ville ». L’historien autrichien de la musique Oscar Bie, bien qu’impressionné par le festival dans son ensemble, a écrit par la suite que la Huitième était « plus forte en effet qu’en signification, et plus pure dans ses voix qu’en émotion ». M. Langford avait déclaré que les Britanniques » n’étaient pas très enthousiastes à l’égard de Mahler « , et la Huitième Symphonie ne fut pas jouée en Grande-Bretagne avant le 15 avril 1930, lorsque Sir Henry Wood la présenta avec l’Orchestre symphonique de la BBC. L’œuvre a été rejouée huit ans plus tard par les mêmes forces ; parmi les spectateurs présents dans le public se trouvait le jeune compositeur Benjamin Britten. Impressionné par la musique, il trouva néanmoins l’exécution elle-même « exécrable ».
Les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale virent un certain nombre d’exécutions notables de la Huitième Symphonie, notamment la diffusion par Sir Adrian Boult depuis le Royal Albert Hall le 10 février 1948, la première japonaise sous la direction de Kazuo Yamada à Tokyo en décembre 1949, et la première australienne sous la direction de Sir Eugene Goossens en 1951. Une exécution au Carnegie Hall sous la direction de Stokowski en 1950 est le premier enregistrement complet de la symphonie à être publié. Après 1950, le nombre croissant de représentations et d’enregistrements de l’œuvre témoigne de sa popularité croissante, mais tous les critiques ne sont pas conquis. Theodor W. Adorno trouvait l’œuvre faible, « une coquille symbolique géante » ; cette œuvre la plus affirmative de Mahler est, selon Adorno, sa moins bonne réussite, inférieure musicalement et artistiquement à ses autres symphonies. Le compositeur et critique Robert Simpson, habituellement un champion de Mahler, a qualifié la deuxième partie d' »océan de kitsch éhonté ». Le biographe de Mahler Jonathan Carr trouve une grande partie de la symphonie » fade « , manquant de la tension et de la résolution présentes dans les autres symphonies du compositeur. Deryck Cooke, quant à lui, compare la Huitième symphonie de Mahler à la Symphonie chorale (neuvième) de Beethoven. Pour Cooke, celle de Mahler est « la symphonie chorale du XXe siècle : comme celle de Beethoven, mais d’une manière différente, elle nous propose un idéal que nous sommes encore loin de réaliser – et même peut-être que nous nous en éloignons – mais que nous pouvons difficilement abandonner sans périr ».
À la fin du XXe siècle et au XXIe, la symphonie a été jouée dans toutes les régions du monde. Une succession de premières en Extrême-Orient a culminé en octobre 2002 à Pékin, lorsque Long Yu a dirigé l’Orchestre philharmonique de Chine dans la première exécution de l’œuvre en République populaire de Chine. Le Festival olympique des arts de Sydney, en août 2000, s’est ouvert sur une interprétation de la Huitième par le Sydney Symphony Orchestra sous la direction de son chef d’orchestre Edo de Waart. La popularité de l’œuvre, et son ampleur héroïque, ont fait qu’elle a souvent été utilisée comme pièce maîtresse lors de célébrations ; le 15 mars 2008, Yoav Talmi a dirigé 200 instrumentistes et un chœur de 800 personnes lors d’une représentation à Québec, pour marquer le 400e anniversaire de la fondation de la ville. À Londres, le 16 juillet 2010, le concert d’ouverture des BBC Proms a célébré le 150e anniversaire de la naissance de Mahler avec une interprétation de la Huitième, Jiří Bělohlávek dirigeant le BBC Symphony Orchestra. Cette représentation était la huitième de l’histoire des Proms.