Bande originale du film éponyme de Francis Ford Coppola, One From The Heart présente l’association improbable de Waits avec la star country-pop Crystal Gayle. Les chansons, toutes écrites par Waits, réitèrent la sagesse dominante selon laquelle, s’il était né trente ans plus tôt, Waits aurait pu mener une carrière très prospère en écrivant des comédies musicales de la MGM. Ce n’est pas une critique : Des chansons comme « Picking Up After You » et « I Beg Your Pardon » ressemblent davantage à de véritables standards qu’à des fac-similés de standards ; à l’instar de Stephin Merritt, Waits est le rare auteur-compositeur contemporain qui s’inspire autant de Rodgers et Hammerstein que de Jagger et Richards, et qui est suffisamment à l’aise dans la tradition pour éviter l’ironie qui, autrement, aurait rendu ces airs gauches et anachroniques. Ce n’est pas non plus une mauvaise écoute, en particulier « You Can’t Unring A Bell », avec ses toms au sol et sa walking bass qui laissent entrevoir le Tom Waits le plus bizarre que nous connaissons et aimons, et quelques brèves apparitions de Dennis Budimir, dont les impressionnants passages de guitare évoquent un Lenny Breu étincelant. Mais la question demeure : à qui s’adresse cet album, exactement ? Les fans de l’ère Epitaph de Waits ne suivent pas exactement les albums de Dianne Reeves, tandis qu’il est difficile d’imaginer que beaucoup d’auditeurs faciles du 21e siècle choisissent One From The Heart plutôt que l’un des nombreux coffrets Verve disponibles ; Waits est peut-être le Stephen Foster de notre génération, mais Crystal Gayle n’est l’idée que personne se fait de Judy Garland, après tout. 
The Black Rider est probablement l’album de Tom Waits le plus difficile, ce qui en fait soit le pire, soit le meilleur point d’entrée dans son vaste catalogue, selon votre point de vue. Fruit d’une collaboration avec William Burroughs et le réalisateur Robert Wilson, The Black Rider est une pièce de théâtre basée sur le conte populaire allemand Der Freischut, et la bande sonore qui en résulte ne parvient malheureusement pas à cohérer en quoi que ce soit qui ressemble à un album. En écoutant ces chansons aux mélodies de calliope déréglées, à la musique de bal hantée, aux sérénades de gondole fantomatiques, au Dixieland crapuleux et au tango du bloc de l’Est, séparées de leur contexte, on pourrait croire que la version scénique de The Black Rider n’était en fait qu’une production d’un violon sur le toit par un asile de fous local. Pendant près d’une heure, Waits aboie sur les freakshows, prend l’accent de Sigmund Freud et offre son numéro de téléphone (devançant le rappeur Mike Jones de plus d’une décennie pour ce gimmick) tandis que la musique dérape imprudemment entre un son véritablement convaincant et un son semblable à celui d’un pirate du manège Pirates des Caraïbes à Disney World. Rivalisé seulement par One From the Heart (bien que pour des raisons entièrement différentes), The Black Rider est l’album de Tom Waits le plus susceptible de provoquer une interrogation « what the hell are you listening to ? » de la part de toute personne à portée d’oreille, et pourrait être l’un des albums les plus étranges que vous entendrez jamais. 
Le premier album de Tom Waits a été produit par Jerry Yester de The Lovin’ Spoonful, ce qui pourrait expliquer pourquoi c’est le seul album du catalogue de Tom Waits à ressembler de loin au folk rock cocaïne-Rogaine populaire à l’époque. Les fans occasionnels qui ne connaissent de Tom Waits que l’énigme de la chanson « Rowlf The Dog » et de l’écriture à la casse qu’il est aujourd’hui seront choqués par la voix robuste et intacte que l’on entend sur ces ballades soft rock sérieuses. Le titre de gloire de Closing Time est l’émouvante « Ol 55 », une chanson reprise par les Eagles (qui jouent et chantent sur la version que l’on trouve ici), mais l’excellente « Martha » laisse encore mieux présager la grandeur de l’écriture à venir. Bien qu’une grande partie de Closing Time semble aujourd’hui inchoative et datée, peu d’entre eux sont embarrassants (à l’exception de « Ice Cream Man »), et certains sont très bons. Bien que cela ait pu sembler être son destin imminent à l’époque, Waits ne s’est pas contenté d’écrire des chansons pour des groupes prestigieux, et a bientôt ouvert une voie que la musique populaire n’avait jamais connue. Pourtant, Closing Time offre peu d’indications à ce sujet ; c’est un album qui présente un auteur-compositeur talentueux, pas une star. 
En tant que dernier album de Tom Waits enregistré pour Asylum et le dernier à faire appel à un producteur extérieur, Heartattack And Vine occupe une place importante dans le catalogue de Tom Waits. Ce sera son dernier véritable album studio pendant trois ans, période pendant laquelle il réinventera complètement son approche de la fabrication de disques. Au vu de l’inessentiel Heartattack And Vine, Waits a eu raison de faire une pause pour se ressourcer. Il y a quelques points positifs : l’irrésistible « Jersey Girl », qui sera reprise par Springsteen, semble avoir été écrite pour qu’il la chante, et l’écoute au casque de l’irrésistible chanson-titre donne l’impression d’avoir son propre Tom Waits personnel qui jaillit et écume dans le tympan. Mais de tous les albums de Tom Waits, Heartattack And Vine est celui qui ressemble le plus à une pièce d’époque, même si on le compare à la mélancolie du piano-bar de ses disques des années 70. Les vieux modèles de blues à 12 mesures et les strip-teases de Cab Calloway qui dominent l’album ont maintenant dépassé le stade du schtick-y et sont devenus du hack-y. Des morceaux comme « Saving All My Love For You » et « ‘Till the Money Runs Out » montrent Waits en train de faire semblant, tandis que le cabotinage « On the Nickel » et le surmenage « Ruby’s Arms » éblouissent sans éblouir. De meilleures choses étaient à venir.
Blood Money, inspiré de Woyzeck de Georg Buchner, une sombre histoire d’infidélité, de meurtre et d’expériences de l’armée, est la troisième et dernière collaboration entre Waits et Brennan et le réalisateur Robert Wilson (après The Black Rider et Alice, respectivement). Les chansons de l’album s’inscrivent généralement dans la lignée des thèmes lugubres de Woyzeck ; le titre le plus enlevé de l’album s’intitule en effet » Starving In The Belly Of The Whale « . Les classiques instantanés de Waits abondent, en particulier la chanson « God’s Away On Business » de Rain Dogs, où Waits fait la morale comme un Frankenstein de Scooby Doo en silhouette imposante, et la chanson « A Good Man Is Hard To Find », qui clôt l’album et parle d’un soldat oublié d’une guerre oubliée, ressemble à une composition de Louie Armstrong et Edward Gorey. Mais Blood Money est surtout une collection glacée, souvent impénétrable, de musique de cabaret au ralenti, avec un Waits à l’air moribond qui marmonne comme s’il avait été réveillé d’une sieste pour marmonner des mélodies de comédies musicales latino-américaines dont on se souvient à peine. Si cela vous semble convaincant, c’est que cela devrait l’être : Blood Money, comme Berlin de Lou Reed et Closer de Joy Division, est un album destiné à accompagner le lavage des somnifères avec Two Buck Chuck, et, en utilisant ce critère, c’est un succès retentissant. 
Real Gone fait suite à Mule Variations, un album aussi long que Mule Variations, avec un autre album de blues pataud, de dungeon-verse caricatural et d’arrangements à consonance vaguement latine. Si cela ressemble à une redite, c’est juste, mais une grande partie de Real Gone voit Waits varier la formule juste assez pour éviter la routine. Real Gone continue également à mettre en lumière le rôle du guitariste Marc Ribot en tant que contributeur précieux, voire crucial ; ses combinaisons de fractales, d’éclats no-wave, de plans cubains enflammés et de passages jazz lubrifiés restent aussi inventives que distinctes. À l’heure actuelle, les albums de Tom Waits ressemblent davantage à des collages qu’à des peintures, et ces assemblages et applications peuvent donner le vertige. Les morceaux les plus marquants sont parmi les meilleurs de Waits depuis des années : le stentorien « Hoist That Rag » est un chef-d’œuvre de percussions et de guitares en forme d’araignée ; le désolé et froid comme la pierre « Sins Of My Father » se ronge lui-même pendant plus de dix glorieuses minutes ; et « How’s It Gonna End » est une conjecture de personnes disparues sur les sons d’une chaîne démoniaque pénétrant dans un brasier. De nombreuses autres chansons, en revanche, sont plombées et inutiles : Il est remarquable qu’il ait fallu à Waits quatre décennies pour écrire une chanson intitulée « Circus », mais ces réparties fatiguées de freakshow se rapprochent dangereusement de l’auto-parodie ; il en va de même pour le recours excessif au gimmick de la boîte à rythmes qui, autrefois, semblait inventif et démoniaque, mais qui, aujourd’hui, sur une série de chansons situées vers la fin de l’album, sonne comme un marquage temporel. Lorsqu’une « piste cachée » et un autre beatbox apparaissent, on est épuisé, ayant oublié à quoi ressemblait le premier tiers de l’album. Comme un album de hip-hop de l’ère CD gonflé de sketches et d’interludes, Real Gone est un excellent album de 40 minutes caché dans un test d’endurance de 72 minutes. 
Bien que ses chansons aient été écrites dix ans plus tôt pour une pièce de théâtre de 1992 mise en scène par un collaborateur occasionnel, Robert Wilson, Alice est sorti simultanément avec le tout aussi sinistre Blood Money, autre sortie en gestation depuis longtemps inspirée par une œuvre théâtrale. Contrairement à son homologue, cependant, Alice est arrivé très attendu : Les chansons, basées sur une pièce de théâtre musicale sur la vie de Lewis Carroll, avaient déjà été échangées pendant des années entre les fans sous la forme d’un bootleg appelé The Alice Demos (un terme impropre : ces « démos » étaient en fait des enregistrements de studio rendus démo par des générations de doublage et de copie). Tom Waits a décrit l’album comme « des chansons d’adultes pour les enfants, ou des chansons d’enfants pour les adultes », et il y a effectivement quelque chose dans les numéros macabres mais étrangement romantiques qui rappellent les contes de Grimm. Théâtral et lourd de cordes, Alice a été écrit du point de vue d’un spectre, et le crooner lugubre de Waits est l’instrument idéal pour délivrer les spectres. L’ambiance de l’album est si inquiète et si dissonante qu’il n’est pas normal que l’on s’amuse de temps en temps, comme dans le cas de la joyeuse « Kommienezuspadt » ou du skiffle « Table Top Joe ». « Creusez profondément dans votre cœur pour trouver la petite lueur rouge », chante Waits sur la fugue « Everything You Can Think », « nous nous décomposons à mesure que nous avançons ». Contrairement aux albums précédents écrits spécifiquement pour, mais désincarnés d’une œuvre théâtrale, on a rarement l’impression ici de ne recevoir qu’une partie de l’histoire ; Alice est bien assez cauchemardesque en soi.
« La sentimentalité est l’échec du sentiment », a dit un jour Wallace Stevens. Peut-être, mais l’étrange capacité de Tom Waits à légitimer la nostalgie comme une forme d’art à part entière est un don rare ; si les poètes étaient présidents, Stevens pourrait considérer Waits comme digne d’une grâce. Sur son deuxième album, Tom Waits commence à adopter de manière convaincante plusieurs des personnages qu’il reprendra, sous diverses formes, tout au long de sa carrière : le crooner tordu du Vaudeville, le pilier de bar larmoyant et malchanceux, le « pool-shootin’ shimmy-scheister ». Même l’illustration de la pochette, une peinture représentant Waits comme une combinaison de lothario réticent et de passager clandestin de wagon de marchandises, est parfaite. Waits s’appuie sur les affectations du showbiz comme un prêtre peut revêtir une robe de cérémonie : en entrant dans le personnage, il est mieux à même de transcender sa réalité, perçue comme terrestre ou mondaine. Ce faisant, il conserve la mélodie de ses médiocres débuts tout en prenant quelques risques stylistiques supplémentaires, avec des résultats remarquables : La chanson titre utilise des enregistrements de terrain métropolitains et une basse fretless sonnant comme un gargouillement d’estomac comme base d’un récit épisodique à mi-chemin entre Joni et Zimmy ; la magnifique « San Diego Serenade » est poignante et astucieuse ; et « Semi Suite » est une lente ballade bebop avec une trompette en sourdine et le genre de chant de torche vaguement lascif que l’on associe généralement à Lady Day. Mais l’aspect le plus intéressant de The Heart Of Saturday Night est son intersection entre Waits le balladeur sophistiqué et Waits le baratineur, le vendeur d’huile de serpent, le conteur d’histoires à dormir debout, le son de Jekyll confrontant Hyde dans les pages d’un roman de Charles Willeford. Il est rare que ces deux personnalités disparates soient aussi bien assorties ou aussi compatibles. 
Le Blue Valentine de 1978 est l’album le plus franc et le plus romantique de Tom Waits, et aussi l’un de ses plus fréquemment négligés. Certes, ouvrir l’album avec une reprise schmaltzy de « Somewhere » de Leonard Bernstein et Stephen Sondheim (oui, celle de West Side Story) n’était probablement pas une bonne idée, et plusieurs chansons trouvent Waits encore embourbé dans des arrangements blues à 12 mesures fatigués et idiomatiques, mais ces trébuchements sont pardonnés dans le contexte de certains des numéros irréprochables ici. La carte de Noël d’une prostituée de Minneapolis, déchirante et épistolaire, est l’une des plus importantes : pendant quatre minutes et demie, la correspondante, vraisemblablement une ancienne amante, se vante d’une vie nouvelle et propre dans le monde hétérosexuel, mais elle ne peut pas maintenir son mensonge assez longtemps pour terminer la carte postale ; à la fin, elle demande de l’argent pour payer son avocat et annoncer volontairement sa date de libération conditionnelle. C’est un récit magistral, aussi vivant et crédible que n’importe quelle scène concoctée par Raymond Carver, et il est interprété avec brio. Ailleurs, « Whistlin’ Past The Graveyard » est un rare regard sur Tom Waits le Rock ‘n’ Roller, sonnant comme un croisement entre Screamin’ Jay Hawkins et Alice Cooper, tandis que le tendre et picaresque « Kentucky Avenue » révèle l’influence probable de l’album The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle de 1973 de son copain Bruce Springsteen. 
Mule Variations, le premier album de Tom Waits pour Epitaph records, allait tracer la voie que Waits allait suivre pendant la décennie suivante, et lui a valu un Grammy pour le meilleur album folk contemporain ainsi que sa plus haute position à ce jour dans le classement Billboard. S’il est peut-être difficile d’imaginer des punks transpercés embrassant les premiers disques débauchés des années Asylum de Waits, son récent virage vers l’Americana chien battu et le blues cracheur de bile le placerait en compagnie d’artistes prestigieux comme Johnny Cash, une autre icône récemment exhumée qui a ostensiblement fourni un modèle sur la façon de vieillir et de rester bizarre. Mule Variations dure plus de 70 minutes et semble encore plus long, mais reste l’une des œuvres les plus célèbres de Waits. Le son général de l’album est fait de tonalités scintillantes et de textures mausolées : les instruments ressemblent souvent à des machines à piles qui laissent échapper de la sueur ; les guitaristes jouent comme des explorateurs de l’Arctique abandonnés dont les claquements de dents et les frissons des os fournissent à eux seuls le trémolo. Les nouveaux sons de Waits sont le beatboxing et le DJ scratching, le premier étant une série de scats et de snarls itinérants, le second une suggestion de ce à quoi le hip-hop moderne pourrait ressembler si le scratching avait été inventé non pas par Kool Herc, mais par William Burroughs. « Lowside Of the Road » et « Black Market Baby » sonnent comme des disques de blues cajun pressés de manière décentrée ; « Hold On » est la chanson pop la plus élégante de Waits depuis « Downtown Train » ; « House Where Nobody Lives « , » Picture In A Frame » et » Come On Up The House « , qui sonne comme une procession, prouvent que Waits peut encore écrire des chansons qui font le tour de ses imitateurs ; et » Cold Water » est la chanson la plus irrésistible de Tom Waits depuis » Cemetery Polka « . Ensuite, il y a le remplissage : « Filipino Box Spring Hog » est si outrageusement plagiaire de Captain Beefheart que c’en est presque scandaleux, tandis que le spoken word involontairement comique de « What’s He Building Down There » est aussi effrayant qu’une pierre tombale en polystyrène à Halloween. D’autres chansons semblent être à court d’idées bien avant de se terminer (est-ce que « Get Behind the Mule » doit vraiment durer près de sept minutes ?) Dans la biographie de 2008 de Barney Hoskyns, Lowside Of The Road : A Life Of Tom Waits, l’ancien producteur Bones Howe soutient que la longueur de Mule Variations ne lui rend pas service : « Le problème quand (Waits) et Kathleen (Brennan) produisent leurs propres disques, dit-il, c’est qu’ils ne peuvent pas prendre de recul pour regarder leur travail. » On pourrait simplement suggérer une toile plus petite. 
Appeler Nighthawks At The Diner un « album live » est douteux de la même manière que les rires en boîte entendus dans les sitcoms peuvent être dits avoir été fournis par un « public de studio en direct ». Enregistré pendant deux jours au cours de l’été 1975 au Record Plant de Los Angeles et joué devant un public invité composé de cadres de l’industrie du disque, d’amis et d’associés, Nighthawks At The Diner présente Waits accompagné d’un quartet de jazzmen chevronnés. Jouant à fond le rôle du hobo hollywoodien, Waits interprète chaque chanson avec élégance, agrémentant chaque numéro aux tons sépia de répliques astucieuses et d’apartés bien rythmés. Tout au long de l’album, un Waits qui parle en jive travaille le bleu (« Je suis tellement excité que l’aube ferait mieux de faire attention autour de moi »), plaisante sur « le café pas assez fort pour se défendre » et utilise le jargon du bebop pour construire une poésie mémorable et profondément profonde, avec des discussions sur « les ciels en pelote d’épingles », « les taxis jaune velours » et « le strabisme imminent de la première lumière », etc. Les significations théâtrales du piano-bar abondent : Waits présente le groupe et lâche des noms de lieux et d’établissements de restauration familiers de Los Angeles, pour le plus grand plaisir d’une foule enjouée et agréable, ouvrant peut-être la voie à certains des interminables préambules défoncés de Todd Snider. De temps en temps, Waits devient sérieux, comme sur la saccharine « Nobody » et la lecture inhabituellement grave de l’histoire de fantôme de camionneur de Red Sovine « Big Joe and Phantom 309 », ainsi que la fantastique « Putnam County », un numéro qui mélange la patte post-Beat de Waits (« And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools ») avec une mélodie de piano digne de Bill Evans. Mais la plupart du temps, il s’agit d’un album léger. Bien sûr, l’album ressemble parfois à un numéro d’Henny Youngman exécuté sur une très longue interprétation de « Crepuscule With Nellie » (ou « Theme From The Pink Panther »), mais Nighthawks At The Diner est très amusant, se moquant des dessous miteux archétypiques du showbiz tout en célébrant ses excès avachis.
« Wasted and wounded/ ’tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now ? » (gaspillé et blessé/ ce n’est pas ce que la lune a fait/ Dieu, qu’est-ce que je paie maintenant ?) Ainsi commence Small Change, le premier grand album de Tom Waits. À ce stade, la voix de Waits est pleinement formée, ses récits sans comptage et sa bohème sont une proposition à aimer ou à détester, à prendre ou à laisser. Les sympathies pour le jazz évoquées auparavant sont maintenant affichées ; Waits cite même « As Time Goes By » au début de « Bad Liver and Broken Heart ». Mais c’est à vos risques et périls qu’il faut considérer Small Change comme du traditionalisme à visage découvert ; cet amalgame de thèmes et de préoccupations de Waits contient une abondance de chansons vraiment formidables : « The Piano Has Been Drinking » transcende la nouveauté de ses paroles à la Shel Silverstein en faisant sonner l’instrument titulaire comme s’il avait le hoquet de l’ivrogne – on peut presque sentir l’éructation d’un Rob Roy ; « I Wish I Was In New Orleans » surpasse même Shane MacGowen en matière de ballades enrobées ; et « I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue) » conclut triomphalement l’album avec une litanie apparemment autobiographique des malheurs de la nuit de travail atténués par l’anticipation de la romance. Quatre chansons où un Waits rappeur se contente d’enchaîner les clichés de vendeur de rue et de commissaire-priseur sur un accompagnement jazz entraînant émoussent quelque peu l’impact de l’album, mais Small Change résonne : ce sera le premier album de Tom Waits à entrer dans le top 100 du Billboard. 
« J’ai des influences irréconciliables », déclarait Waits à Robert Wilonsky du Dallas Observer en 1999. « … J’aime Rachmaninoff, et j’aime aussi The Contortions ». Apparaissant à la fin d’une pause de cinq ans, au cours de laquelle Waits s’est occupé de la bande originale et du travail d’acteur, ainsi que de divers camaïeux musicaux, Bone Machine réconcilie mieux ces influences que tout autre album de Tom Waits. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un changement stylistique aussi radical que celui qui s’est produit entre Heartattack And Vine et Swordfishtrombones, Bone Machine mérite la distinction d’album le plus bruyant et le plus expérimental de Tom Waits, ce qui n’est pas un mince exploit pour un homme qui n’a jamais conçu une batterie sans la tôle et les tuyaux de plomb obligatoires. Le bluesy Bone Machine, lourd de percussions, préfigure en effet de futurs albums comme Mule Variations, mais reste singulier dans sa dévotion tenace à des sons scabreux, presque uniformément laids. La ballade sentimentale de Waits apparaît rarement (la cascade « Whistle Down the Wind » et le doux « Who Are You » sont deux exceptions), remplacée par des cris de carnaval détraqués, des bruits de machines sismiques, des guitares brûlantes et des effets sonores effroyables d’origine inconnue. Tout au long de l’album, la guitare de Marc Ribot se fraye un chemin dans ces paysages de cauchemar denses, tandis que des torrents de craquements, de bangs et de thwacks saisissants suggèrent une grêle de pièces de voitures usagées. « Such A Scream » est un Beefheart industriel ; le sifflant et sinistre « Dirt In The Ground » évoque un enterrement blues satanique ; et l’excellent et galvanisant « I Don’t Wanna Grow Up » est tellement punk que les Ramones ont dû le reprendre. À chaque tournant, Bone Machine sape les attentes et fait étalage d’une imagination féroce et irrévérencieuse, comme un Rubik’s cube que quelqu’un aurait passé des heures à décortiquer. 
Swordfishtrombones marque le retour de Waits après une absence de trois ans, avec une sortie charnière qui clôt effectivement un chapitre et en ouvre un autre. Comme Paul’s Boutique, Swordfishtrombones est le rare album qui offre un reflet en miroir de la culture qui l’a produit, offrant une collision improbable de sons et d’idées. L’album marque le début d’une tendance ininterrompue d’albums autoproduits de Tom Waits, et cela se voit ; il s’agit peut-être du seul album de l’histoire à compter pas moins de trois joueurs de glass harmonica différents. Auparavant, la plupart des sons entendus sur un album de Tom Waits pouvaient être facilement attribués à des instruments spécifiques ; Swordfishtrombones se passe de cette transparence. Même les instruments identifiables à l’oreille – marimbas, orgues à cordes, xylophones, cornemuses – sont enregistrés de manière à donner l’impression d’avoir le vertige ou de cailler. Si l’on retrouve quelques tendances de songwriter dans la douce « Johnsburg, Illinois » (lieu de naissance de Brennan), la nostalgique « In The Neighborhood » et la solennelle « Soldier’s Things », la disparité entre l’endroit où Waits s’était arrêté sur son dernier album avec « Ruby’s Arms » et celui où il commence sur Swordfishtrombones avec « Underground » est frappante. Les chansons sont brèves, étranges et sans remords : L’effroyable « 16 Shells From A Thirty-Ought Six » fournit le modèle du blues expressionniste et claquant qui permettra à Waits de s’attirer les faveurs d’une nouvelle génération de punks et de rockeurs indépendants aventureux ; « Shore Leave » ressemble à Amon Duul I avec une caisse de Thunderbird et une Moleskine ; et le savoureux instrumental « Dave The Butcher » pourrait passer pour un Sun Ra de l’ère Atlantis. Cependant, le fait de distinguer des chansons individuelles de Swordfishtrombones ne rend pas service à l’album ; ce bricolage de mysticisme, de pagaille et de machines est mieux vécu en une seule séance.
Sans être aussi expérimental que Bone Machine ou Swordfishtrombones et moins immédiatement désarmant que Small Change ou Nighthawks At The Diner, Rain Dogs est néanmoins le sommet de la carrière de Tom Waits et l’apothéose de sa vision artistique. C’est le premier album où il est associé au redoutable guitariste Marc Ribot, dont la contribution à Rain Dogs ne saurait être surestimée, même aux côtés de formidables musiciens comme Robert Quine et Keith Richards. Ribot donne l’impression d’avoir été inventé dans l’une des constructions secrètes du sous-sol de Waits dans le but exprès de fournir la contrepartie noueuse et fendue du blues souterrain de plus en plus squelettique de Waits. « Singapore » est un grognement exultant de Waits sur ce qui ressemble à une invasion de termites militaristes prenant d’assaut une cabane à oiseaux ; « Hang Down Your Head » et « Downtown Train » (cette dernière reprise par Rod Stewart, qui la fait malheureusement sienne) sont des complaintes poppy en clé mineure dans la tradition de Springsteen ; La polyrythmique « Jockey Full of Bourbon » évoque une constellation de planches à laver frappées à plusieurs reprises par la foudre ; et dans « Cemetery Polka », Waits se délecte de la langue comme d’une vache (« Independent as a hog on ice »). Partout, les lignes de guitares qui se baladent s’accrochent et bougent, les voix se font entendre comme des buses décharnées, et la batterie ressemble à des boucles de couvercles de casseroles que l’on fait tomber à plusieurs reprises sur du bois en détresse. En tant qu’album, Rain Dogs est pratiquement un abécédaire de Waits, un catalogage holistique des nombreuses inventions idiosyncratiques de Waits, et l’introduction la plus appropriée à l’œuvre de cet artiste inhabituel et doué.