Maître de l’architecture domestique
Les maisons que Wright a construites à Buffalo et à Chicago et ses banlieues avant la Première Guerre mondiale ont acquis une renommée internationale partout où il y avait des mouvements d’avant-garde dans les arts, surtout dans les pays où l’industrialisation avait apporté de nouveaux problèmes institutionnels et urbains et avait développé des clients ou des mécènes ayant le courage de renoncer au design traditionnel et les moyens d’essayer le modernisme, comme en Allemagne (les publications Wasmuth des travaux de Wright en 1910 et 1911), aux Pays-Bas (H. T. Wijdeveld, ed, The Life Work of the American Architect, Frank Lloyd Wright, 1925) et, plus tard, au Japon, où Wright a conçu l’hôtel Impérial de Tokyo (1916-1922). De même, aux États-Unis, les clients de Wright étaient des personnes exceptionnelles et de petites institutions aventureuses, et non des gouvernements ou des sociétés nationales. Une petite école privée progressiste (Hillside Home School, Spring Green, 1902) et une entreprise commerciale privée occasionnelle (Larkin Company à Buffalo) se sont adressées à lui, mais ses clients étaient principalement des hommes d’affaires du Midwest, pratiques, peu érudits, indépendants et moyennement prospères, tels que l’entrepreneur en bâtiment de Chicago Frederick C. Robie, pour qui Wright a conçu des maisons.
Les commandes de conception d’une banque, d’un immeuble de bureaux ou d’une usine étaient rares ; Wright n’a jamais reçu de commande de grande entreprise ou de gouvernement. Ces commandes ont été attribuées aux classiques et aux gothiques du début du 20e siècle ; au milieu du siècle, après que la cause du modernisme ait été gagnée, les commandes des entreprises ont continué à aller aux grandes sociétés fiables qui travaillaient dans un idiome rectiligne et contemporain. On laissa Wright pendant près de 70 ans exercer son art, toujours avec brio et souvent avec ressentiment, principalement dans l’architecture domestique, où, en effet, les Américains, à la différence de beaucoup d’autres peuples, ont longtemps prodigué une attention énorme, probablement démesurée, en attribuant à leurs habitations individuelles, spacieuses et autoportantes, l’inventivité que certaines autres nations ont réservée à l’architecture publique.
Tôt, Wright a insisté pour déclarer la présence de la masse cubique pure, la couleur et la texture de la pierre brute et de la brique et du cuivre, et les perforations aiguisées faites par les fenêtres et les portes non ornementées dans les murs diaphanes (Charnley House, Chicago, 1891). Il fait de la maison un bloc compact, qui peut être joliment fermé par un toit en croupe (Winslow House, River Forest, Ill., 1893). Bientôt, la joie contenue dans la simplicité d’une masse unique cède la place à sa passion pour les passages d’espaces continus et fluides ; il fait éclater les espaces clos et séparés de l’architecture classique, supprime le confinement, le sens des murs et des plafonds, et crée des espaces uniques, continuellement modifiés, qu’il façonne par des écrans, des piliers, des plans et des masses intermittents disposés en compositions asymétriques. En suggérant des espaces, mais sans les enfermer, puis en les reliant, Wright a obtenu des compositions d’espace étendues, entrelacées et horizontales, et ses toits, fenêtres, murs et cheminées ont créé des équilibres et des rythmes dynamiques. Les éléments verticaux s’élèvent à travers les plans horizontaux (maison Husser, Chicago, 1899) ; les espaces intérieurs s’évasent à partir d’une masse centrale de cheminée (maison Willitts, Highland Park, Ill., 1900-1902) ; les espaces bas s’élèvent dans un espace haut qui est sculpté dans un deuxième étage (maison Roberts, River Forest, 1908). De manière inattendue, la lumière est captée depuis une claire-voie ou une pièce située au-delà, et l’espace s’écoule dans des perspectives vues au-delà d’un pilier structurel, sous des toits bas et des avant-toits en porte-à-faux, sur des terrasses et des cours, et à travers des treillis et des feuillages dans des jardins et des paysages (Martin House, Buffalo, 1904). Tout son génie pour tisser l’espace, pour créer une tension entre l’alcôve compacte et la perspective généreuse, avec une lumière variée, avec des équilibres occultes de masses intermittentes, avec des porte-à-faux qui s’élèvent tandis que les piliers et les cheminées s’ancrent, a atteint une harmonie inégalée dans la Robie House, Chicago (1909 ; aujourd’hui l’Adlai Stevenson Institute, Université de Chicago).
La Robie House a peu d’antécédents. Sa composition rappelle peut-être les maisons pittoresques et décousues du XIXe siècle de Bruce Price et Stanford White ; ses espaces doivent quelque chose à l’architecture japonaise, et on doit aussi quelque chose au maître de l’équilibre dramatique des masses audacieuses, Henry Hobson Richardson ; mais la Robie House est propre à Wright, une organisation de l’espace uniquement personnelle. Bien qu’entièrement originale, la Robie House s’inscrit dans les principes de la théorie spéciale de l’architecture de Chicago, telle que développée par Sullivan. Le fait que la Robie House soit également le reflet d’un mouvement international, le cubisme, qui avait commencé à fasciner les artistes pionniers en France, aux Pays-Bas et en Allemagne, montre que Wright, tout en étant sensible à l’innovation de ses contemporains, a assimilé de nombreuses traditions sans les asservir.