J’ai acheté mon exemplaire de La poétique de l’espace de Gaston Bachelard à la librairie Triangle de l’Architectural Association, à une époque où les indicatifs téléphoniques du centre de Londres commençaient encore par ‘071’ et alors que j’étais le correspondant en architecture du journal dominical The Observer. Cet exemplaire se trouve depuis lors sur l’étagère au-dessus de mon bureau, gardé pour une accalmie et des temps plus calmes. Aujourd’hui, en rafraîchissant mes souvenirs du livre, à un moment où la fadeur dominante de la planification et du design permet rarement une réponse subjective, voire poétique, je me suis replongé dans la lutte avec ses attraits durables et exaspérants.
La Poétique de l’Espace (1958) a été publiée pour la première fois en anglais en 1964, deux ans après la mort de Bachelard, puis en livre de poche en 1969, et rééditée en 1994. Petit livre allusif, son auteur était un philosophe très respecté qui, à la fin de sa carrière, s’était tourné de la science vers la poésie. Son parcours intellectuel n’avait rien d’orthodoxe, notamment au regard des normes rigides de la vie et de l’avancement universitaires français. Issu d’un milieu provincial de Champagne, employé de bureau de poste, il s’est élevé, en grande partie grâce à sa ténacité intellectuelle, jusqu’à occuper une chaire de philosophie à la Sorbonne. Bachelard était, au dire de tous, un conférencier inimitable, et sur la page, il se promène, aussi aimable et doux cicérone que l’on puisse espérer trouver, se présentant comme « un accro de la lecture heureuse » dont le but est d’étendre les perceptions, d’approfondir les résonances et de renforcer les liens. The Poetics of Space, son dernier livre, a rapidement figuré sur les listes de lecture des universités et dans les écoles d’architecture et d’art, aux côtés des œuvres de théoriciens et de praticiens de la culture plus connus. De manière assez surprenante, il y figure toujours.
Le terme « bachelardien » est devenu un raccourci culturel pour désigner les possibilités lyriques d’évoquer la mémoire à partir des bâtiments, et c’est ce livre qui l’a mis en avant, ainsi que lui, en dehors de la France. Le premier chapitre, qui traite de « la maison de la cave au grenier », pourrait bien être tout ce que l’étudiant lira, car, contrairement au lien direct et déterministe entre les idées de surveillance dans les écrits de Michel Foucault et leurs racines dans le Panopticon de Jeremy Bentham, la dépendance de Bachelard à l’égard de la poésie, avec des digressions vers la botanique, Carl Jung et bien d’autres choses, est intrigante mais toujours elliptique. Il reste, selon mon sondage international limité à travers les générations, un livre encore plus souvent cité que lu.
En 1961, Bachelard est interviewé, âgé de presque 80 ans, chez lui, dans son minuscule bureau claustrophobique à Paris. Il est assis dans le seul espace disponible, entre des tas de livres empilés du sol au plafond, des folios aux minces pamphlets, le philosophe incarné, jusqu’à sa barbe socratique et ses cheveux blancs indisciplinés. La vie, dit-il avec légèreté à son interlocuteur ébahi, consiste à penser puis à vivre. Il admet écouter les nouvelles à la radio tous les jours.
Comme Foucault le dira de Bachelard quelques années plus tard, sa démarche caractéristique est d’éviter toute hiérarchie définie, tout jugement universel : » Il joue contre sa propre culture avec sa propre culture « . Il se tenait à l’écart, se séparant du courant dominant, trouvant des fissures, des dissonances, des phénomènes mineurs qu’il pouvait faire siens. La poésie sous toutes ses formes était sa matière première.
Les travaux précédents de Bachelard avaient avancé la théorie de la rupture épistémologique, largement acceptée par Foucault et d’autres, dans laquelle la pensée scientifique est libérée de ce qui l’avait auparavant contrainte ou encombrée. Par des moyens subtils, laissés à l’interprétation du lecteur, Bachelard signale maintenant une rupture tout aussi nette avec la stérilité lasse du modernisme d’après-guerre en architecture, en donnant du poids à l’inoubliable dans le contexte de l’ordinaire. Il considérait que » l’espace habité transcende l’espace géométrique » mais, de manière caractéristique, ses propos ne faisaient qu’impliquer la valeur considérable de la mémoire imprimée ou de la trace du sens.
Dans le livre, il nous guide à travers une maison réelle ou imaginée (au choix), ses conforts et ses mystères, assemblés et mis en évidence, dans un lieu et à un moment indéfinis sauf par les limites de nos propres rêveries, désirs et souvenirs – ces paysages intérieurs à partir desquels, disait-il, de nouveaux mondes peuvent être faits. Le philosophe évoque un passé idéalisé, place le miniature contre l’immense, et nous guide vers l’enfance. Une fois là, à la maison, il nous rappelle que nous avons tendance à regarder l’escalier de la cave avec appréhension, tandis que nous regardons vers le haut, vers le grenier, toujours avec impatience. L’incertitude s’oppose à la promesse, l’obscurité à la lumière. Cette maison est une clé vers l’intérieur de soi, « car l’enfance est certainement plus grande que la réalité ».
Thématiquement, Bachelard divise la maison schématique en une entité verticale et une entité concentrée, aussi : « un corps d’images qui donnent à l’humanité des preuves ou des illusions de stabilité ». Son utilisation de la phénoménologie architecturale laisse l’esprit libre de faire son chemin, toujours prêt pour ce qui pourrait émerger dans le processus. La maison est « la topographie de notre être intime », à la fois le dépôt de la mémoire et le logement de l’âme – à bien des égards, simplement l’espace dans notre propre tête. Il n’a pas proposé de raccourcis ou de voies d’évitement, car » le phénoménologue doit poursuivre chaque image jusqu’au bout « .
Après un voyage dans « les souterrains de légendaires châteaux forts… un amas de caves pour racines », il impose à ses lecteurs, dans un changement de ton et d’images tout à fait choquant, une antithèse complète, dans laquelle son préjugé contre l’urbanité et l’apparente facilité des logements produits en série est mis à nu : « A Paris, il n’y a pas de maisons, et les habitants de la grande ville vivent dans des boîtes superposées. Ces immeubles n’ont pas de « racines » comme il les reconnaîtrait, car il n’y a pas de caves dans les gratte-ciel :
Les ascenseurs suppriment l’héroïsme de la montée des escaliers, de sorte qu’il n’y a plus de vertu à vivre près du ciel. Le domicile est devenu une simple horizontalité. Les différentes pièces qui composent les lieux de vie entassés à un étage manquent toutes d’un des principes fondamentaux pour distinguer et classer les valeurs de l’intimité.
De plus, il n’y a pas d’espace médiateur ; tout devient mécanique et « de tous côtés, la vie intime fuit ».
Dans cette étonnante et singulière saillie, dont la lecture fait froid dans le dos après l’incendie de la tour Grenfell à Londres en juin dernier, Bachelard semble invoquer une vision extrême dans laquelle les individus doivent se débrouiller seuls, la société ayant fermé les yeux sur eux dans leur dystopie. Il n’y a pas d’autre passage dans le livre qui soit aussi graphique, ou particulier. Mais il a lutté, admet-il, à la fois contre Paris et contre l’insomnie, ne retrouvant son équilibre qu’en revenant à l’évocation, chère au poète Rainer Maria Rilke, d’une lampe allumée à la fenêtre d’une cabane d’ermite, évoquée par la dernière (ou la première ?) lumière allumée dans la rue, alors que nous rentrons chez nous. Maintenant, la maison peut à nouveau assumer « des pouvoirs de protection contre les forces qui l’assiègent » avant de se transformer en un monde à part entière.
Le voyage vers l’intimité est soigneusement évoqué par les tiroirs, les armoires, les penderies et surtout les serrures
Un homme âgé, dont le cœur est toujours dans la France rurale, et dont l’accent provincial marqué le prouve, qu’est-ce que la ville moderne de moins en moins familière, son économie et sa politique, avait à lui offrir ? Mettant en garde contre « un utilitarisme très fermé », il s’abstient de suggérer si l’anomie de la vision collectiviste qu’il dépeint est celle d’une société capitaliste ou communiste. A l’intérieur, dans La poétique de l’espace, le voyage vers l’intimité est proprement évoqué par les tiroirs, les armoires, les penderies et surtout les serrures, bien qu’il mette en garde, de manière quelque peu provocante, contre leur utilisation comme métaphores gratuites (et il est fortement opposé à l’idée d’habitude). Mais ses pages offrent une tentation permanente de s’égarer, de se laisser aller à son propre processus heureux et fortuit. Ainsi, dans son exploration de la vie domestique des femmes ordinaires au XVIIIe siècle, Behind Closed Doors (2009), Amanda Vickery montre comment la personne qui possédait un simple récipient fermé à clé se trouvait immédiatement dans une position supérieure à celle de ses pairs. Un simple cadenas la rendait incroyablement plus chanceuse qu’une autre servante disposant, tout au plus, d’une cachette derrière un lambris ou sous une latte de plancher. Cette boîte ou ce tiroir, avec sa clé, indiquait une minuscule et inestimable mesure d’intimité, et la sécurisation de l’espace personnel, surtout dans les pièces partagées et bondées.
Le bien-être de l’animal (ou de l’humain) bien au chaud, protégé dans son nid, son cocon ou sa chaumière des intempéries qui font rage à l’extérieur, est un sentiment primitif de refuge que nous pouvons tous partager, adulte ou enfant. L’attrait d’un refuge sûr se traduit dans l’architecture domestique par des caractéristiques telles que le cantou Arts et Crafts, les sièges près du feu, le penchant durable de Frank Lloyd Wright pour une immense cheminée enfouie au cœur d’une maison, ou même, touche favorite des années 1960, la fosse de conversation – avec ou sans son tapis à poils longs caractéristique. L’écrivain britannique Ken Worpole suggère que les observations de Bachelard s’appliquent particulièrement aux développements récents de la conception des hospices, dans lesquels, en se concentrant sur l’imagerie à résonance psychologique du foyer, de l’âtre et de la table de cuisine, du familier et du rassurant, » les lieux d’attente impuissante sont refaçonnés… comme des lieux de contemplation et de rassemblement de la mémoire et de la découverte de soi « .
Il est étrange qu’un philosophe qui excluait avec tant de ténacité les environnements et les circonstances difficiles du monde extérieur, dans la culture de masse, la politique ou l’architecture, ait été si bien accueilli dans le modernisme de la fin des années 1960 alors qu’il écrivait, essentiellement, sur une version nostalgique de la vie rustique des paysans méditerranéens.
Bachelard partageait quelque chose des instincts et des préférences démontrés sous forme graphique dans le séminal Architecture Without Architects (1964) de l’écrivain et architecte américain Bernard Rudofsky. Ce livre a vu le jour sous la forme d’une exposition au Musée d’art moderne de New York, soutenue par d’augustes figures du panthéon de l’architecture contemporaine telles que Walter Gropius, Gio Ponti et Kenzo Tange. En célébrant les séduisants bâtiments « humains », Rudofsky a illustré les qualités « presque immuables » de l’architecture vernaculaire : ses motifs, ses matériaux et sa planification instinctive, la façon dont elle transmet la mémoire et s’adapte aux « caprices du climat et aux défis de la topographie ». C’était, en somme, tout ce que le modernisme n’était pas – pour le meilleur et pour le pire.
Auparavant, W H Auden avait inventé le mot « topophilie » alors qu’il écrivait, de manière assez surprenante, une introduction admirative à une édition américaine des poèmes Slick but not Streamlined de John Betjeman en 1947. Vers la fin de sa vie, Auden a écrit un ensemble de 15 vers intitulés Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). Il s’agit d’une célébration du contentement domestique dans son chalet autrichien, structurée autour des pièces de la maison, y compris « la grotte du sens » (son bureau), la cave, le grenier et sa chambre à coucher « la grotte de la nudité ». Dans le poème-titre, il termine, heureux, en parlant d' »un endroit où je peux entrer et sortir ». A ce moment-là, Auden (francophone) avait-il lu le voyage de Bachelard dans une maison de souvenirs – un tel paradis topophile ?
Au moment où le critique d’architecture britannique Peter Reyner Banham écrivit sa lettre d’amour au désert du sud-ouest, Scenes in America Deserta (1982), il était presque inévitable qu’il se tourne vers Bachelard pour obtenir des éclaircissements puisqu’il « est devenu l’autorité la plus citée sur les questions spatiales dans les cercles dans lesquels je me déplace ». À sa grande déception, Banham a trouvé le célèbre penseur « maigre et défensif » pour ses objectifs, puisque la seule immensité promise, « une catégorie philosophique de rêve éveillé », était celle de l’intérieur de soi – bien trop floue pour le chroniqueur du Nouveau Brutalisme. Peut-être Banham, son cœur si récemment capturé par le désert, a-t-il été offensé par la remarque désinvolte de Bachelard selon laquelle un immense horizon de sable pourrait n’être qu’un » désert d’écolier, le Sahara que l’on trouve dans tous les atlas scolaires « .
Le « placard » des aires de jeux pour enfants ; une bibliothèque cachée sous quelques escaliers ; un univers d’émotions dans un coin
Pour autant, le monde à la mode de Banham, composé d’architectes américains en pleine ascension, notamment le postmoderne Charles Moore et le théoricien Christopher Alexander, auteur de A Pattern Language (1977), était depuis longtemps sous le charme du livre de Bachelard. Moore avait des idées fortes sur la relation de l’architecture à l’histoire et, au-delà de la maison privée, sur la conception d’un espace public servant à animer la société. Comme l’a écrit la critique américaine Alexandra Lange, Moore avait un penchant particulier pour les espaces domestiques résiduels : « des coins, des porches, des greniers et des étagères conçus pour créer de l’espace pour des collections et des passe-temps, des abris pour différentes humeurs et des scènes pour des conversations plus intimes ». Il les appelait « sacoches », mais il s’agissait sûrement de simples espaces poétiques assemblés. Ou peut-être se trouvent-ils aux côtés de Bernard Palissy, architecte et paysagiste du XVIe siècle que Bachelard admirait, et dont les recherches sur la construction de forteresses dans la nature, notamment sur une limace qui le faisait à partir de sa propre salive, ont rappelé à Bachelard ses débuts dans les sciences naturelles. Observant que les plus petits détails « augmentent la stature d’un objet » et, citant un dictionnaire de botanique chrétienne, qui exemplifie la pervenche telle qu’observée par un « homme avec une loupe », Bachelard a transporté ses lecteurs à un « point sensible d’objectivité ».
Les premiers lecteurs anglophones de Bachelard dans les domaines de l’architecture et du design avaient été en retrait du modernisme formel et du ressac de la déracinement. Peu à peu, les ricochets se sont propagés. Dans Space and Learning (2008), l’architecte néerlandais admiré Herman Hertzberger a fait un charmant clin d’œil à Bachelard lorsqu’il a évoqué le caractère « placardisé » des aires de jeux des petits enfants : une petite bibliothèque cachée sous un escalier, l’utilisation inventive des coins et recoins disponibles et de partout, « le kangourou comme idéal » offrant sécurité et sanctuaire, la poignée de porte à hauteur des yeux d’un petit enfant, le tiroir qui abrite des trésors et un univers d’émotions dans un coin. Après cela, Colin Ward, auteur de The Child in the City (1978) et le plus perspicace des écrivains britanniques sur l’environnement bâti, a célébré la notion de Bachelard de » réalité expérimentée » au sein de l’enfance, une veine de mémoire riche disponible pour être évoquée à l’âge adulte.
Dans sa phrase soignée » lire une pièce « , Bachelard encourageait les lecteurs à penser à un endroit de leur propre passé : » Vous avez déverrouillé une porte à la rêverie « .Comme s’il répondait à cette quête très personnelle, sa description des « formes émotionnelles des espaces à l’intérieur des maisons et des appartements » a utilement reflété les idées jungiennes pour l’écrivain féministe anglo-français Michéle Roberts lorsqu’elle a aligné les fils textuels et spatiaux des journaux intimes dans ses mémoires Paper Houses (2007). Roberts configure son propre voyage à travers la vie comme un voyage à travers la ville, se déplaçant d’espace en espace, dans et hors de l’imagination. Elle réagit aux caves jungiennes, lieux souterrains et potentiellement effrayants, opposées aux greniers, lumineux et sans menace, qui, comme l’a confirmé Bachelard, « peuvent toujours effacer les peurs de la nuit » mais qui sont, essentiellement, le terrain du critique allemand Walter Benjamin. Des décennies après l’apogée du post-modernisme et les arguments persistants, souvent abscons, autour du « régionalisme critique », le livre de Bachelard offrait encore « un nid pour rêver, un abri pour imaginer », comme l’a écrit John Stilgoe, professeur d’histoire du paysage à l’université de Harvard, dans son introduction à l’édition de 1994.
La position durable de La poétique de l’espace comme texte clé voit Bachelard omniprésent. L’architecte suisse Peter Zumthor, lauréat du prix Pritzker, aurait pu s’inspirer de lui dans le discours qu’il a prononcé en 2013 à l’occasion de la remise de la médaille d’or royale de la RIBA, lorsqu’il a parlé d’une architecture dépouillée de tout symbolisme envahissant et imprégnée d’expérience, pour aboutir au but ultime de » créer un espace émotionnel « . En mettant l’accent sur la lumière, les matériaux (impliquant un retour sophistiqué au vernaculaire, au sens de la langue du lieu) et l’atmosphère, intensifiés par des lieux éloignés et particuliers comme la maison dans le sud du Devon actuellement en construction dans le cadre du programme Living Architecture, il y a une confluence évidente entre le souhait de Zumthor d’être considéré, avant tout, comme un » architecte du lieu » et les intuitions subtiles et romantiques de Bachelard.
L’approche peut également indiquer un déploiement de niveaux de signification et de réalité au sein d’une structure existante. Pour l’architecte Biba Dow, de Dow Jones à Londres, The Poetics of Space est devenu il y a longtemps » mon livre préféré et le plus essentiel sur l’architecture « . Dow et son partenaire Alun Jones ont été initiés aux écrits de Bachelard par Dalibor Vesely, leur tuteur de première année à l’école d’architecture de l’université de Cambridge. L’approche poétique offrait de riches possibilités pour extraire un sens plus large, la phénoménologie et l’exercice autorisé de l’imagination. Par exemple, l’église médiévale de St Mary-at-Lambeth dans le sud de Londres, autrefois presque à l’abandon, offre désormais une série d’espaces discrets dans sa vie actuelle de musée-jardin, sur lequel Dow Jones a travaillé en deux phases successives. Une chapelle est devenue un cabinet de curiosités, exposant des trésors associés au grand chasseur de plantes et jardinier John Tradescant l’Ancien, fondateur du musée Ashmolean d’Oxford, ainsi qu’à l' »Arche » originale de Lambeth Sud, dont elle est issue. Au-delà des murs extérieurs, ils ont ajouté un » cloître » au milieu duquel repose Tradescant sous sa tombe exotique à poitrine sculptée, un monde de curiosité en soi.
Mais c’est dans le domaine plus large de l’aménagement urbain que The Poetics of Space me semble avoir la plus grande résonance, à travers le travail de l’urbaniste universitaire américain Kevin Lynch et d’autres. Le voyage entre la vista ouverte vers l’intimité de la quasi-fermeture était au cœur de Townscape, la campagne (ou le mouvement) menée dans les pages de The Architectural Review à partir de 1948 par l’architecte britannique Gordon Cullen et le rédacteur en chef du magazine, Hubert de Cronin Hastings.
C’est autant l’inspiration du concepteur urbain que la source d’un inestimable mobilier mental pour le petit enfant
Moins évident était le poids intellectuel de Nikolaus Pevsner célébrant, par exemple, la planification « précinctuelle » ou collégiale à Oxford. Il a plus tard remercié Hastings d’avoir encouragé son agréable détournement vers le pittoresque, lui permettant, si fermement goudronné par le pinceau moderniste aux yeux du monde, » la grâce salvatrice d’un tout petit peu d’incohérence « .
Cullen et son collègue Ian Nairn ont étendu l’analyse visuelle que Townscape suggérait à un certain nombre de villes américaines dans une contribution à Exploding Metropolis (1957) où, aux côtés de l’urbaniste Jane Jacobs, ils ont succinctement analysé, en mots et en images, les qualités spatiales distinctes et identifiables des villes d’Austin à San Francisco, de New York à Pittsburgh. Le paysage urbain et l’exploration contemporaine des idées de « perspective et de refuge » – les termes, largement utilisés dans la théorie du paysage, sont ceux du regretté géographe britannique Jay Appleton – partagent quelque chose de l’exploration par Bachelard de la « miniature » opposée à « l’immensité intime », une séquence de déroulement qui est autant l’inspiration du concepteur urbain que la source d’un inestimable mobilier mental pour le petit enfant.
Dans L’image de la ville (1960), Lynch identifie le rôle crucial du sens du lieu qui » en lui-même met en valeur toute activité humaine qui s’y déroule et favorise le dépôt d’une trace mémorielle « . Cette séparation du « lieu » dans l’esprit et dans l’idée peut, selon lui, être différenciée physiquement et conceptuellement, comme dans « bord », « chemin », « nœud », « quartier » et « point de repère ». L’idée de Lynch d’une « imageabilité », une manière profonde de s’orienter, a conduit Jacobs (un grand admirateur de son travail) à souligner dans The Death and Life of Great American Cities (1961) que « seules la complexité et la vitalité de l’utilisation donnent aux parties d’une ville une structure et une forme appropriées ». Au moment où The Poetics of Space était disponible en anglais, un discours tout à fait compatible était en cours des deux côtés de l’Atlantique, un courant de pensée qui pouvait s’appuyer sur le riche régime littéraire de Bachelard.
L’horizon lointain, capturé, opposé à l’observé de près et protecteur (ou protégé) a toujours eu cours dans la conception du paysage, dans le passé ou le présent, en occident ou en orient. La perspective empruntée, si centrale dans l’esthétique du jardinage oriental et connue sous le nom de shakkei, reflète l’observation de Bachelard selon laquelle la distance crée des miniatures sur l’horizon. Dans Recovering Landscape (1999), l’Anglais James Corner, basé aux États-Unis, l’un des auteurs les plus convaincants sur le paysage, à la fois praticien et universitaire, avertit les lecteurs de ne pas sous-estimer « le pouvoir de l’idée de paysage » dans l’espace physique en question, le paysage étant à la fois « milieu spirituel et image culturelle ». Cette combinaison particulière de sens spatial et de localisation psychique, affirme Corner, distingue définitivement le design paysager de l’architecture et de la peinture.
La pensée de Bachelard, subtilement ajustée au communal pour ces besoins, pourrait plaider pour un réexamen intense du tissu de la ville. La structure historique des grandes villes, qui sont des versions toujours plus complexes et multicouches d’elles-mêmes, offre des modèles idéaux. La High Line à New York, dans laquelle Corner a joué un rôle important de l’instigation à l’exécution, est maintenant presque achevée à l’approche de Hudson Yards à Penn Station. Essentiellement un parc linéaire surélevé, coupant du nord au sud à travers les strates de la ville existante – tout comme son prédécesseur des années 1990 à Paris le fait de la Bastille à Austerlitz – il révèle, rappelle et confirme le rôle que l’explorateur pourrait jouer dans la ville, tandis que les souvenirs persistent et que des lambeaux de mystère demeurent.
Un lecteur particulièrement réceptif de The Poetics of Space est la sculptrice britannique Rachel Whiteread, son travail étant toujours transi par les polarités de l’absence et de la présence. Le détail du cadre domestique évoqué dans Untitled (Paperbacks) (1997) est une exploration magistrale de l’espace négatif mais, surtout, il culmine dans sa pièce House (1993), aujourd’hui disparue : le moulage en béton d’une maison mitoyenne entière dans le Bow (alors) démodé, bénéficiant d’un court sursis (artistique) avant sa démolition, véhiculait des significations multiples.
Comme l’écrit l’érudit britannique Joe Moran, vu de loin, il aurait pu ressembler à une sculpture d’avant-garde, mais « un examen plus attentif a révélé des boursouflures et des imperfections dans la façade minimaliste, des signes de la vie quotidienne de la maison : des cheminées noircies par la suie, des extrémités de solives exposées légèrement pourries par l’humidité, les indentations laissées par des interrupteurs, de vieilles prises de courant et des loquets de porte ». Dans cette installation extraordinaire, si littérale, Whiteread avait traduit quelque chose de Bachelard dans les rues réelles de l’est de Londres, et de là, à travers sa brève existence, mais largement enregistrée et archivée, avait fait passer House dans la mémoire.