Francis Ford Coppolan samannimisen elokuvan soundtrack, One From The Heart, sisältää Waitsin ja country-pop-tähti Crystal Gaylen epätodennäköisen parin. Laulut, jotka kaikki ovat Waitsin säveltämiä, toistavat vallitsevan viisauden siitä, että jos Waits olisi syntynyt kolmekymmentä vuotta aikaisemmin, hän olisi voinut nauttia hyvin menestyksekkäästä urasta MGM-musikaalien kirjoittajana. Tämä ei ole mikään vähättely: Kappaleet kuten ”Picking Up After You” ja ”I Beg Your Pardon” kuulostavat pikemminkin todellisilta standardeilta kuin standardien jäljitelmiltä; Stephin Merrittin tapaan Waits on harvinainen nykyaikainen lauluntekijä, joka ottaa yhtä paljon vaikutteita Rodgersilta ja Hammersteinilta kuin Jaggerilta ja Richardsilta, ja hän viihtyy tarpeeksi hyvin perinteessä välttääkseen ironiaa, joka muutoin olisi tehnyt näistä kappaleista hölmöjä ja anakronistisia. Se ei myöskään ole huonoa kuunneltavaa, erityisesti ”You Can’t Unring A Bell”, jonka kovapainotteiset lattiatomsit ja kävelevä basso tarjoavat välähdyksen tuntemastamme ja rakastamastamme Tom Waitsista, ja pari lyhyttä esiintymistä Dennis Budimirilta, jonka vaikuttavat kitarajuoksut tuovat mieleen tuikkivan Lenny Breun. Kysymys on silti edelleen: kenelle tämä on tarkoitettu, tarkalleen ottaen? Waitsin Epitaph-aikakauden fanit eivät varsinaisesti pysy perässä Dianne Reevesin albumeilla, ja on vaikea kuvitella, että monet 2000-luvun kuuntelijat valitsisivat One From The Heartin useiden saatavilla olevien Verve-boksien sijasta; Waits voi olla meidän sukupolvemme Stephen Foster, mutta Crystal Gayle ei loppujen lopuksi ole kenenkään käsitys Judy Garlandista.
Tuottaja Bones Howe sanoi, että hän ja Waits suunnittelivat Foreign Affairsin ”mustavalkoiseksi elokuvaksi”, ja kaikki kobolttisävyisestä levynkannesta ja sen sisältämästä yhtä savuisesta materiaalista kuvastaa tätä noir-henkistä herkkyyttä. Etenkin ykköspuoli pitää yllä tätä Raymond Chandlerin muhkeaa tunnelmaa lounge-pianon, saksofonisoolojen ja viskibaareihin muistoja piilottelevien laulujen avulla. Waits jopa flirttailee Bette Midlerin kanssa epätodennäköisessä duetossa ”I Never Talk To Strangers”, jonka sanat ovat vain transkriptio sinkkubaarin jutustelusta. Kakkospuolella säilytetään jazzmaiset, rehevät sovitukset mutta lisätään orkesteri sokkeloiseen ja elokuvamaiseen ”Potter’s Fieldiin”. Silti vain eläväinen ja salaperäinen ”Burma Shave” lunastaa tämän tylsän kappaleen, joka on kaikkea muuta kuin tylsä.
The Black Rider on luultavasti Tom Waitsin haastavin albumi, mikä tekee siitä näkökulmasta riippuen joko huonoimman tai parhaan lähtökohdan hänen laajaan katalogiinsa. William Burroughsin ja ohjaaja Robert Wilsonin kanssa tehdyn yhteistyön hedelmänä syntynyt The Black Rider on saksalaiseen kansantarinaan Der Freischut perustuva näytelmä, jonka tuloksena syntynyt soundtrack ei valitettavasti kykene koherentoitumaan millään tavalla albumia muistuttavaksi kokonaisuudeksi. Kun kuuntelee näitä häiriintyneitä calliope-melodioita, aavemaista tanssisalimusiikkia, aavemaisia gondoliserenadeja, räiskyvää dixielandia ja itäblokin tangoa irrallaan asiayhteydestään, voisi luulla, että The Black Riderin näyttämöversio oli itse asiassa vain paikallisen hullujenhuoneen tuottama Viulunsoittaja katolla -esitys. Lähes tunnin ajan Waits haukkuu friikkishow’ta, puhuu Sigmund Freudin aksentilla ja tarjoaa puhelinnumeronsa (päihittäen räppäri Mike Jonesin tässä kikkailussa yli vuosikymmenellä) samalla, kun musiikki liukuu holtittomasti aidosti mukaansatempaavan ja Disney Worldin Pirates of the Caribbean -ajelukierroksen välillä. Vain One From the Heartin kilpailija (vaikkakin täysin eri syistä), The Black Rider on Tom Waitsin albumi, joka herättää todennäköisimmin ”mitä helvettiä sinä kuuntelet?” -kyselyn keneltä tahansa kuuloetäisyydellä, ja se saattaa olla yksi oudoimmista albumeista, jonka olet koskaan kuullut.
Tom Waitsin debyyttialbumin tuotti The Lovin’ Spoonfulin Jerry Yester, mikä saattaa selittää, miksi se on Tom Waitsin katalogin ainoa albumi, joka muistuttaa etäisesti tuolloin suosittua kokaiini-rogaine-folkrockia. Satunnaiset fanit, jotka tuntevat Tom Waitsin vain lasikielisenä, ”Rowlf The Dog”-soundisena, romukoppaa hakkaavana arvoituksena, joka hän on nykyään, järkyttyvät näissä vakavissa soft rock -balladeissa kuultavasta vankasta ja turmeltumattomalta kuulostavasta äänestä. Closing Timen oikeutettu vaatimus kuuluisuuteen on liikuttava ”Ol 55”, Eaglesin coveroima kappale (joka soittaa ja laulaa tältä levyltä löytyvässä versiossa), mutta erinomainen ”Martha” vihjaa vielä paremmin tulevasta lauluntekijän suuruudesta. Vaikka suuri osa Closing Time -kappaleesta kuulostaa nykyään epämääräiseltä ja vanhentuneelta, vain pieni osa siitä on noloa (”Ice Cream Man” ei ole poikkeus), ja osa siitä on varsin hyvää. Se saattoi tuolloin tuntua hänen välittömältä kohtaloltaan, mutta Waits ei tyytynyt kirjoittamaan kappaleita vain arvostetuille esityksille, ja pian hän raivasi polkua, jollaista populaarimusiikki ei ollut koskaan nähnyt. Silti Closing Time ei anna tästä juurikaan viitteitä; se on albumi, joka esittelee lahjakkaan lauluntekijän, ei tähteä.
Viimeisenä Tom Waitsin albumina, joka äänitettiin Asylumille, ja viimeisenä, jolla oli ulkopuolinen tuottaja, Heartattack And Vine on merkittävässä asemassa Tom Waitsin katalogissa. Se olisi hänen viimeinen varsinainen studioalbuminsa kolmeen vuoteen, jonka aikana hän keksii täysin uudelleen lähestymistapansa levytykseen. Epäolennaisen Heartattack And Vine -levyn perusteella Waits oli oikeassa pitäessään hengähdystauon ja ryhmittyäkseen uudelleen. Muutama pelastus: vastustamaton ”Jersey Girl” olisi Springsteenin coveroima, ja se kuulostaa siltä kuin se olisi kirjoitettu häntä varten, ja kiehtovan nimikkokappaleen kuunteleminen kuulokkeilla on kuin oma henkilökohtainen Tom Waits, joka hymyilee ja vaahtoaa tärykalvoihinsa. Kaikista Tom Waitsin albumeista Heartattack And Vine kuulostaa kuitenkin jotenkin eniten aikakausiteokselta, vaikka sitä verrataankin hänen 70-luvun levyjensä pianobaarimelankoliaan. Nyt albumia hallitsevat vanhentuneet 12-tahtiset blues-mallit ja Cab Calloway -striptaasit ovat siirtyneet ratkaisevasti skitsoilun ohi hackyyn. Kappaleet kuten ”Saving All My Love For You” ja ”’Till the Money Runs Out” osoittavat Waitsin menevän läpi liikkeiden, kun taas kömpelö ”On the Nickel” ja ylikorostunut ”Ruby’s Arms” räiskyvät häikäisemättä. Parempaa oli luvassa.
Blood Money, joka on saanut inspiraationsa Georg Buchnerin Woyzeckistä, synkästä tarinasta uskottomuudesta, murhasta ja armeijan kokeista, on Waitsin ja Brennanin sekä ohjaaja Robert Wilsonin kolmas ja viimeinen yhteistyö (The Black Riderin ja Alicen jälkeen). Albumin kappaleet pysyttelevät yleensä Woyzeckin synkissä teemoissa ; onhan albumin vauhdikkain kappale nimeltään ”Starving In The Belly Of The Whale”. Välittömiä Waits-klassikoita on runsaasti, erityisesti Rain Dogs -mainen ”God’s Away On Business”, jossa Waits hekottelee kuin Scooby Doo Frankenstein tornimaisena siluettina, ja albumin päätöskappale ”A Good Man Is Hard To Find”, joka kertoo unohdetun sodan unohdetusta sotilaasta, kuulostaa Louie Armstrongin / Edward Goreyn sävellykseltä. Suurimmaksi osaksi Blood Money on kuitenkin huurteinen, usein läpitunkematon kokoelma hidastettua kabareemusiikkia, jossa kuolemaantuneelta kuulostava Waits mumisee kuin hänet olisi herätetty päiväunilta mumisemaan melodioita tuskin muistetuista latinalaisamerikkalaisista musikaaleista. Jos tämä kuulostaa kiehtovalta, niin sen pitääkin: Blood Money on Lou Reedin Berlinin ja Joy Divisionin Closerin tavoin albumi, joka on tarkoitettu unilääkkeiden huuhteluun Two Buck Chuckin kanssa, ja näillä kriteereillä se on huikea menestys.
Real Gone seuraa samankaltaisesti ylipitkää Mule Variationsia toisella albumilla, joka on täynnä räiskyvää bluesia, karikatyyrimäisiä dungeon-versioita ja epämääräisen latinalaiselta kuulostavia sovituksia. Jos tämä kuulostaa uusintakierrokselta, se on reilua, mutta suuressa osassa Real Gonea Waits varioi kaavaa juuri sen verran, että välttää rutiininomaisuuden. Real Gone valaisee myös edelleen kitaristi Marc Ribot’n roolia arvokkaana, jopa ratkaisevana tekijänä; hänen fraktaalisten, no-wave-purkausten, tulisten kuubalaisten nuottien ja voideltujen jazz-juoksujen yhdistelmänsä ovat yhtä kekseliäitä kuin omaleimaisia. Tom Waitsin albumeista on nyt tullut enemmän kollaaseja kuin maalauksia, ja nämä assemblaasit ja applikaatiot voivat olla huimaavia. Kohokohdat ovat Waitsin parhaita töitä vuosiin: stentoriaalinen ”Hoist That Rag” on mestariteos piiskaavista lyömäsoittimista ja hämähäkkimäisistä kitaroista; lohduton ja kivikylmä ”Sins Of My Father” jyrsii itseään yli kymmenen loistavaa minuuttia; ja ”How’s It Gonna End” on kadonneiden henkilöiden arvailua demonisen ketjuporukan äänien äärellä, joka astuu infernoon. Monet muut kappaleet ovat kuitenkin lyijyisiä ja tarpeettomia: On ihmeellistä, että Waitsilta kesti neljä vuosikymmentä kirjoittaa kappale nimeltä ”Circus”, mutta nyt nämä väsyneet friikkisirkuslähetykset ovat vaarallisen lähellä itseparodiaa; samoin kuin liiallinen turvautuminen beatbox-kikkailuun, joka aikoinaan kuulosti kekseliäältä ja demoniselta, mutta nyt, kun sitä kuulee useissa kappaleissa albumin loppupuoliskon loppupuoliskolla, se kuulostaa aikamerkinnältä. Kun ”piilotettu kappale” ja vielä yksi beatbox ilmestyy, olet uupunut ja unohtanut, miltä albumin ensimmäinen kolmannes edes kuulosti. Kuin CD-ajan hiphop-albumi, joka on paisutettu sketseillä ja välisoitoilla, Real Gone on hieno 40-minuuttinen albumi, joka on kätketty 72-minuuttisen kestotestin sisään.
Vaikka sen kappaleet oli kirjoitettu kymmenen vuotta aiemmin satunnaisen yhteistyökumppanin Robert Wilsonin vuonna 1992 ohjaamaa näytelmää varten, Alice julkaistiin samaan aikaan samankaltaisen synkän Blood Money -albumin kanssa, joka on toinen pitkään odotettu teatteriteoksen innoittama julkaisu. Toisin kuin kollegansa, Alice saapui kuitenkin odotetusti: Lauluja, jotka perustuvat Lewis Carrollin elämästä kertovaan musiikkinäytelmään, oli jo vuosia vaihdettu fanien kesken bootlegina nimeltä The Alice Demos (väärä nimitys: nämä ”demot” olivat itse asiassa studiotallenteita, jotka olivat muuttuneet demomaisiksi sukupolvien ajan tapahtuneen dubbauksen ja kopioinnin ansiosta). Tom Waits kuvaili albumia ”aikuisten lauluiksi lapsille tai lastenlauluiksi aikuisille”, ja levyn makaabereissa mutta oudon romanttisissa numeroissa on todellakin jotain Grimmin satuja muistuttavaa. Teatterimainen ja jousipainotteinen Alice on kirjoitettu aaveen näkökulmasta, ja Waitsin synkkä lauluääni on ihanteellinen väline aaveiden esittämiseen. Albumin tunnelma on niin levoton ja rennon dissonantti, että ajoittainen riehakkuus, kuten kepeä ”Kommienezuspadt” tai skiffle-henkinen ”Table Top Joe”, tuntuu sopimattomalta. ”Dig deep in your heart for the little red glow”, Waits laulaa fuugamaisessa ”Everything You Can Think” -kappaleessa, ”we’re decomposing as we go”. Toisin kuin aiemmilla albumeilla, jotka on kirjoitettu nimenomaan teatteriteosta varten, mutta irrotettu siitä, täällä harvoin tulee tunne, että saa vain osan tarinasta ; Alice on tarpeeksi painajaismainen itsessäänkin.
”Sentimentaalisuus on tunteen epäonnistumista”, Wallace Stevens sanoi kerran. Ehkä niin, mutta Tom Waitsin uskomaton kyky legitimoida nostalgia omaksi taiteenlajikseen on harvinainen lahja ; jos runoilijat olisivat presidenttejä, Stevens voisi pitää Waitsia armahduksen arvoisena. Toisella albumillaan Tom Waits alkaa vakuuttavasti omaksua monia henkilöitä, joihin hän palaisi eri muodoissaan koko uransa ajan: kieroutunut Vaudevillen lauluntekijä, surkuhupaisa, onneton baarikärpänen, ”pool-shootin’ shimmy-scheister”. Jopa kansitaide, maalaus, joka kuvaa Waitsia vastentahtoisen rakastajattaren ja salamatkustajan yhdistelmänä, on täydellinen. Waits turvautuu showbisneksen teeskentelyyn samaan tapaan kuin pappi pukeutuu seremonialliseen kaapuun: eläytymällä rooliin hän pystyy paremmin ylittämään maalliseksi tai arkiseksi koetun todellisuutensa. Näin hän säilyttää keskinkertaisen debyyttinsä sävykkyyden ja ottaa samalla muutamia tyylillisiä riskejä, ja tulokset ovat erinomaisia: Upea ”San Diego Serenade” on koskettava ja nokkela ; ja ”Semi Suite” on hidas bebop-balladi, jossa on mykistetty trumpetti ja sellainen epämääräisen irstas soihtulaulu, jonka yleensä yhdistää Lady Dayyn. The Heart Of Saturday Nightin mielenkiintoisin puoli on kuitenkin se, että siinä risteytyvät hienostunut balladisti Waits ja jiveä puhuva, käärmeöljyä myyvä ja pitkiä tarinoita kertova baaripaskanjauhaja, kuin Jekyll ja Hyde kohtaisivat jonkun Charles Willefordin romaanin sivuilla. Harvoin nämä kaksi erilaista persoonallisuutta istuisivat yhtä mukavasti ja yhteensopivasti.
Blue Valentine vuodelta 1978 on Tom Waitsin suoraselkäisin ja romanttisin albumi, ja myös yksi hänen useimmin unohdetuista albumeistaan. Myönnettäköön, että albumin avaaminen Leonard Bernsteinin ja Stephen Sondheimin ”Somewhere” -kappaleen (jep, se West Side Storyn kappale) tylsällä coverilla ei varmaankaan ollut hyvä ajatus, ja useissa kappaleissa Waits on edelleen jumissa väsyneissä, idiomaattisissa 12-tahtisissa blues-sovituksissa, mutta nämä kompastuskivet annetaan anteeksi, kun otetaan huomioon eräät tämän albumin moitteettomat kappaleet. Niistä merkittävin on sydäntä särkevä, epistolamainen ”Christmas Card From A Hooker in Minneapolis”: neljän ja puolen minuutin aikana kirjeenvaihtaja, oletettavasti entinen rakastaja, kerskuu uudesta, puhtaasta elämästä heteromaailmassa, mutta ei pysty pitämään valhetta yllä niin kauan, että saisi edes postikortin valmiiksi; lopussa hän pyytää rahaa asianajajansa maksuun ja ilmoittaa vapaaehtoisesti ehdonalaiseen vapauteen pääsynsä. Se on mestarillista tarinankerrontaa, yhtä elävää ja uskottavaa kuin mikä tahansa Raymond Carverin keksimä kohtaus, ja se esitetään loistavasti. Toisaalla ”Whistlin’ Past The Graveyard” on harvinainen katsaus Rock ’n’ Roller Tom Waitsiin, joka kuulostaa Screamin’ Jay Hawkinsin ja Alice Cooperin risteytykseltä, kun taas hellävarainen ja pittoreski ”Kentucky Avenue” paljastaa kaveri Bruce Springsteenin vuoden 1973 albumin The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle todennäköisen vaikutuksen.
Mule Variations, Tom Waitsin debyyttialbumi Epitaph Recordsille, viitoitti suuntaa, jota Waits seuraisi seuraavan vuosikymmenen ajan, ja toi hänelle Grammyn parhaasta nykyaikaisesta folk-albumista sekä korkeimman sijoituksen Billboard-listalla tähän mennessä. Vaikka on ehkä vaikea kuvitella, että lävistetyt punkkarit syleilevät Waitsin Asylum-vuosien riettaita varhaislevyjä, hänen viimeaikainen käännöksensä kohti hirttokoira-americanaa ja sappea sylkevää bluesia asettaisi hänet Johnny Cashin kaltaisten arvostettujen taiteilijoiden seuraan, toisen hiljattain haudatun ikonin, joka näennäisesti tarjosi mallin siitä, miten vanheta vanhaksi ja pysyä outona. Mule Variations on yli 70 minuuttia pitkä ja tuntuu vielä pidemmältä, mutta on silti yksi Waitsin tunnetuimmista teoksista. Albumin yleissoundi on säkenöiviä sävyjä ja mausoleumimaisia tekstuureja: soittimet kuulostavat usein paristokäyttöisiltä koneilta, jotka vuotavat tihkua ; kitaristit esiintyvät kuin hylätyt arktiset tutkimusmatkailijat, joiden hampaiden narskuttelu ja luiden värinä yksinään tuottavat tremolon. Uutta Waitsin ääniarsenaalissa on beatboxing ja DJ scratching, joista ensimmäinen on sarja kierteleviä scatteja ja räksytyksiä ja jälkimmäinen vihjaus siitä, miltä moderni hiphop kuulostaisi, jos scratchiä ei olisi keksinyt Kool Herc vaan William Burroughs. ”Lowside Of the Road” ja ”Black Market Baby” kuulostavat epäkeskopainetuilta Cajun-blues-levyiltä; ”Hold On” on Waitsin tyylikkäin pop-kappale sitten ”Downtown Trainin”; ”House Where Nobody Lives”, ”Picture In A Frame” ja kulkueelta kuulostava ”Come On Up The House” todistavat, että Waits osaa yhä kirjoittaa lauluja eri imitaattoriensa ympärille, ja ”Cold Water” on vastustamattomin Tom Waits -laulu sitten ”Cemetery Polkan”. Sitten on täytettä: ”Filipino Box Spring Hog” on niin törkeän plagioiva Captain Beefheartista, että se on käytännössä skandaalimainen, kun taas ”What’s He Building Down There” on yhtä pelottava kuin styroksinen hautakivi Halloweenina. Toiset kappaleet tuntuvat loppuvan ideat kesken jo kauan ennen kuin ne oikeastaan loppuvat (tarvitseeko ”Get Behind the Mule” todella olla lähes seitsemän minuuttia pitkä?). Barney Hoskynsin vuonna 2008 ilmestyneessä elämäkerrassa Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits, entinen tuottaja Bones Howe väittää, että Mule Variationsin pituus tekee sille karhunpalveluksen: ”Ongelma siinä, että (Waits) ja Kathleen (Brennan) tuottavat omia levyjään”, hän sanoo, ”on se, että he eivät voi ottaa askelta taaksepäin ja tarkastella työtään.” Voisi vain ehdottaa pienempää kangasta.
Vuoden 2011 Bad As Me on Tom Waitsin laihin ja johdonmukaisin albumi sitten Bone Machinen, eikä heikkoja kappaleita löydy. Waits kiittää Brennania siitä, että hän auttoi häntä virtaviivaistamaan taipumustaan ottaa kaikki irti levyn 80-minuuttisesta kestosta, ja tuloksena syntynyt albumi on ytimekäs, terävä ja hypnoottinen. Bad As Me -levyllä Waits on äänellisesti yhtä kekseliäs kuin aina ennenkin: hän paljasti Terry Grossille, että ”Kiss Me” -kappaleessa kuultavat vinyyliltä kuulostavat poksahtelut ja naksahdukset simuloitiin pitämällä mikrofonia pannulla paistuvaan grillikanaan. Lisäksi, vaikka Waits on jo vuosia käyttänyt muita kuin lyömäsoittimia simuloidakseen rumpuja, hän on nyt edennyt lyötyjä esineitä pidemmälle: David Hidalgon sykkivä harmonikka antaa ”Chicagolle” sen kiihkeän backbeatin, kun taas ”Talking At The Same Time” -kappaleen leikattu trumpetti luo kahdeksasosapulssin, joka kuulostaa hitaalta, pilvessä olevalta skalta. Bad As Me jatkaa myös Real Gone -levyllä kuultua suuntausta kohti rock’n’roll-sovituksia, ”Let’s Get Lostin” boogie-woogie-pianosta ja rockabilly-rytmeistä ”Back In The Crowdin” hellävaraiseen Elvis-goes-flamenco-tyyliin. Jopa silloin, kun Waits tuntuu toistavan itseään, hän toistaa parhaita kappaleitaan: ”Satisfaction” on Rain Dogsin ”Big Black Mariahin” uudelleenkirjoitus, ”Last Leaf”, jossa Keith Richards laulaa taustalla, on ”House Where Nobody Livesin” päivitys, ja ”New Years Eve” löytää Waitsin jälleen lainaamassa yhtä hänen suosikkimelodioistaan, ”Auld Lang Syneä”, ja hakee inspiraatiota vuodesta 1977 ja omasta ”Sight For Sore Eyesistaan”; jopa myrskyisä ”Hell Broke Luce”, yliäänitetyn laulun, aggressiivisen monotonisen kitaran ja tykistön kaltaisten lyömäsoittimien koliseva painajainen, päivittää Bone Machinen kaavan (ja kuulostaa hirvittävän paljon The Birthday Partyn ”Mutiny In Heavenilta”, kun kerran aiheesta puhutaan). Se, että nopeasti vanhuuttaan lähestyvä artisti kykenee tällaiseen albumiin, on osoitus Waitsin jatkuvasta voimasta.
Kukaan ei pureskele maisemia kuin Tom Waits: Tarkkaile musiikillista taukoa noin minuutin kohdalla Frank’s Wild Yearsin ”Temptation” -kappaleessa, jonka aikana Waits voihkii ja räksyttää paikassa, joka olisi ollut täydellinen paikka maukkaalle Marc Ribot -soololle. On ironista, että näin tunnetusti kammottavan esiintyjän diskografia on täynnä tämänkaltaisia yhteistyökuvioita. Frank’s Wild Years, jonka alaotsikkona on Un Operachi Romantico in Two Acts, on Waitsin ja Brennanin kirjoittaman ja Gary Sinisen yhteistyössä Benoit Christien kanssa ohjaaman musikaalin soundtrack. Albumin spontaani tunnelma eroaa melkoisesti Waitsin tämän kauden tarkemmin jäsennellystä työstä, sillä sen sovitukset ovat lupsakoita ja rönsyileviä, ja se on suurelta osin vapaamuotoinen. Vaikka Waits on toisinaan suoraviivainen, kuten savuisessa, höyryävässä ”Yesterday Is Here” -kappaleessa ja kahdessa versiossa kehtolauluvalssi ”Innocent When You Dream”, suurin osa levystä tarjoaa eksoottista ja tuonpuoleista haaveilua, kuten vanhan maailman doo-wop-kappaleessa ”Cold Cold Ground” ja vauhdikkaassa ”Telephone Call From Instanbul” -kappaleessa, joka kuulostaa siltä, kuin sen olisi nauhoittanut vapisevien, rullaluistelevien karhujen ryhmä. Triviafaneille tiedoksi: Waitsin nykyään tavanomaisen yhteistyökumppaneiden, kuten Marc Ribotin, David Hidalgon ja Larry Taylorin, lisäksi Frank’s Wild Years -albumilla kuullaan sekä Guns N Roses -kitaristi Izzy Stradlinia että Magic Band -yhtyeen Jeff Moris Tepperiä, mikä tarjoaa yhden ainoan asteen eron Captain Beefheartin ja Axl Rosen välille.
Nighthawks At The Dinerin kutsuminen ”livealbumiksi” on arveluttavaa samalla tavalla kuin sitcom-sarjoissa kuultua purkitettua naurua voidaan sanoa ”live-studioyleisön” tuottamaksi. Nighthawks At The Diner nauhoitettiin kahden päivän aikana kesällä 1975 Record Plantissa Los Angelesissa ja esitettiin levy-yhtiöiden johtajista, ystävistä ja yhteistyökumppaneista koostuvalle kutsutulle yleisölle. Hollywoodin kulkurin roolissa Waits esittää jokaisen kappaleen tyylikkäästi ja tahrii jokaisen seepiansävyisen numeron ovelilla yksioikoisilla vuorosanoilla ja hyvällä tahdilla tehdyillä sivulauseilla. Kauttaaltaan jiveä puhuva Waits työskentelee sinisenä (”I’m so goddamn horny the crack of dawn better be careful around me”), vitsailee ”kahvista, joka ei ole tarpeeksi vahvaa puolustaakseen itseään” ja käyttää bebop-jargonia rakentaakseen mieleenpainuvaa ja syvästi syvällistä runoutta keskustelemalla ”näppylätyynyn muotoisesta taivaasta” ja ”keltakeltaisista takseista” ja ”ensimmäisen valon lähestyvästä siristyksestä” ja muista vastaavista asioista. Teatterillisia pianobaari-merkkejä on runsaasti: Waits esittelee bändin ja pudottelee tuttujen Los Angelesin paikkojen ja ruokapaikkojen nimiä pelin ja miellyttävän yleisön iloksi, ehkäpä pohjustamalla joitakin Todd Sniderin loputtomia, pilvessä olevia esipuheita. Waits vakavoituu toisinaan, kuten sakariinisessa ”Nobody”-kappaleessa ja Red Sovinen rekkakuskien kummitustarinan ”Big Joe and Phantom 309” epätyypillisen vakavassa käsittelyssä sekä fantastisessa ”Putnam County”-numerossa, jossa sekoittuu Waitsin post-Beat-puhekieli (”And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools”) ja Bill Evansin arvoinen pianomelodia. Enimmäkseen kyseessä on kuitenkin kevytmielistä menoa. Toki albumi kuulostaa ajoittain Henny Youngmanin rutiinilta, joka esitetään ”Crepuscule With Nellie” -kappaleen (tai ”Theme From The Pink Panther” -kappaleen) hyvin pitkän esityksen aikana, mutta Nighthawks At The Diner on erittäin hauska, sillä se vitsailee showbisneksen arkkityyppisen hämäräperäisen alamaailman kustannuksella samalla kun se juhlii sen lieveilmiöitä.
”Wasted and wounded/ ’tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now?” Näin alkaa Small Change, Tom Waitsin ensimmäinen suuri albumi. Tähän mennessä Waitsin ääni on jo täysin muotoutunut, hänen laskemattomat kerrontansa ja boheemit shimmit ovat uhmakkaasti love-it-or-hate-it, take-it-or-leave-it-ehdotus. Aiemmin vihjailtu jazz-sympatia on nyt esillä; Waits jopa siteeraa ”As Time Goes By” -kappaletta ”Bad Liver and Broken Heart” -kappaleen alussa. Omalla vastuullasi voit kuitenkin hylätä Small Change -levyn räyhäkkäänä traditionalismina; tämä Waitsin teemojen ja huolenaiheiden yhdistelmä sisältää runsaasti todella hienoja kappaleita: ”The Piano Has Been Drinking” ylittää Shel Silversteinin kaltaisten sanoitustensa uutuudenviehätyksen saamalla nimikkosoittimen kuulostamaan siltä kuin se hikkaisi humalassa koko ajan – voit melkein haistaa Rob Royn röyhtäyksen; ”I Wish I Was In New Orleans” päihittää jopa Shane MacGowenin liotetun balladin; ja ”I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)” päättää albumin voitokkaasti näennäisesti omaelämäkerrallisella litanialla työyön murheista, joita romantiikan odotus helpottaa. Neljä kappaletta, joissa räppäävä Waits vain nivoo yhteen katukauppias- ja huutokauppiaskliseet vauhdikkaan jazz-säestyksen säestämänä, himmentävät albumin vaikutusta jonkin verran, mutta Small Change sai silti vastakaikua: se oli ensimmäinen Tom Waitsin albumi, joka nousi Billboardin sadan parhaan albumin listalle.
”Minulla on sovittamattomia vaikutteita”, Waits sanoi Dallas Observerin Robert Wilonskylle vuonna 1999. ”… Pidän Rahmaninovista, ja pidän myös The Contortionsista.” Viiden vuoden tauon päätteeksi ilmestynyt Bone Machine, jonka aikana Waits työllisti itseään soundtrack- ja näyttelijätöillä sekä erilaisilla musiikillisilla cameoilla, sovitti nämä vaikutteet paremmin yhteen kuin yksikään aiempi Tom Waitsin albumi. Vaikka Bone Machine ei ole yhtä dramaattinen tyylillinen muutos kuin Heartattack And Vine ja Swordfishtrombones -albumien välissä tapahtunut, se ansaitsee Tom Waitsin meluisimman ja kokeellisimman albumin aseman; tämä ei ole mikään pieni saavutus mieheltä, joka ei ikinä voisi kuvitella rumpukomppaniaa ilman pakollista peltiä ja lyijyputkia. Lyömäsoittimet painava, bluesahtava Bone Machine tosiaan ennakoi tulevia Mule Variationsin kaltaisia albumeita, mutta se on edelleen ainutlaatuinen sitkeässä omistautumisessaan rupisille, lähes yhtenäisen rumille äänille. Waitsin sentimentaaliset balladit putkahtavat harvoin esiin (kaksi poikkeusta ovat ryöppyävä ”Whistle Down the Wind” ja herttainen ”Who Are You”), ja niiden tilalla kuullaan häiriintyneitä karnevaalihuutoja, seismisten koneiden ääniä, paahtavia kitaroita ja hirvittäviä äänitehosteita, joiden alkuperää ei tiedetä. Marc Ribot’n kitara pistelee, tönäisee ja tökkii läpi näiden tiheiden painajaismaisemien, samalla kun hätkähdyttävien säröjen, paukahdusten ja läpilyöntien vyöryt viittaavat käytettyjen autonosien rakeisiin. ”Such A Scream” on industrial Beefheartia; vinkuva, surkuhupaisa ”Dirt In The Ground” tuo mieleen saatanalliset blueshautajaiset; ja mahtava ja galvanisoiva ”I Don’t Wanna Grow Up” on niin punk, että Ramonesin piti coveroida se. Joka käänteessä Bone Machine horjuttaa odotuksia ja esittelee villiä, kunnioittamatonta mielikuvitusta, kuin Rubikin kuutio, jonka ratkaisemiseen joku on käyttänyt tunteja.
Swordfishtrombonesin myötä Waits palaa kolmen vuoden tauon jälkeen, ja se on käänteentekevä julkaisu, joka sulkee yhden luvun ja avaa toisen. Kuten Paul’s Boutique, Swordfishtrombones on harvinainen albumi, joka tarjoaa hassunhauskan peilikuvauksen kulttuurista, joka sen tuotti, ja tarjoaa epätodennäköisen törmäyksen ääniä ja ideoita. Tärkeää on, että albumi aloittaisi Tom Waitsin itse tuottamien albumien katkeamattoman trendin, ja se näkyy: se saattaa olla historian ainoa albumi, jolla on soittanut peräti kolme eri lasiharmonikan soittajaa. Aiemmin suurin osa Tom Waitsin albumeilla kuulluista äänistä voitiin helposti liittää tiettyihin soittimiin; Swordfishtrombones luopuu tällaisesta avoimuudesta. Jopa korvakuulolta tunnistettavat soittimet – marimbat, sointusoittimet, ksylofonit, säkkipillit – äänitetään niin, että ne kuulostavat kuin ne kokisivat huimausta tai hyytymistä. Vaikka muutama lauluntekijän taipumus viipyy suloisen ”Johnsburg, Illinois” (Brennanin synnyinpaikka), kaipaavan ”In The Neighborhoodin” ja juhlallisen ”Soldier’s Thingsin” muodossa, epäsuhta sen välillä, mihin Waits jäi edellisellä levyllään ”Ruby’s Armsilla” ja mistä hän aloittaa Swordfishtrombonesilla ”Undergroundilla”, on järkyttävä. Kappaleet ovat lyhyitä, outoja ja armottomia: ”Shore Leave” kuulostaa Amon Duul I:ltä Thunderbirdin ja Moleskinen kanssa, ja maukas instrumentaali ”Dave The Butcher” voisi sopia Atlantis-ajan Sun Ra:lle. Yksittäisten kappaleiden erottaminen Swordfishtrombonesista tekee albumille kuitenkin karhunpalveluksen; tämä mystiikan, sekasorron ja koneiden brikolage on parasta kokea yhdellä istumalla.
Vaikka Rain Dogs ei ole yhtä kokeellinen kuin Bone Machine tai Swordfishtrombones ja vähemmän välittömästi aseistariisuva kuin Small Change tai Nighthawks At The Diner, se on kuitenkin Tom Waitsin uran huippu ja hänen taiteellisen näkemyksensä apoteoosi. Se on ensimmäinen albumi, joka yhdistää hänet pelottavan kitaristin Marc Ribot’n kanssa, jonka osuutta Rain Dogsissa ei voi liioitella edes Robert Quinen ja Keith Richardsin kaltaisten mahtavien soittajien rinnalla. Ribot kuulostaa siltä kuin hänet olisi keksitty jossakin Waitsin salaisissa kellarikoneistoissa nimenomaan sitä varten, että hän tarjoaisi solmullisen, halkovan vastineen Waitsin yhä luurankomaisemmaksi käyvälle maanalaiselle bluesille. ”Singapore” kuvaa riemukkaalta kuulostavaa Waitsin murinaa, joka kuulostaa militarististen termiittien hyökkäykseltä linnunpönttöön; ”Hang Down Your Head” ja ”Downtown Train” (jälkimmäisen on coveroinut Rod Stewart, joka valitettavasti tekee siitä omansa) ovat Springsteenin perinnettä edustavia, popahtavia mollivalitteluja; twerkkaava, polyrytminen ”Jockey Full of Bourbon” tuo mieleen salaman toistuvasti iskemän pesulautojen tähtikuvion, ja ”Cemetery Polka” löytää Waitsin, joka pureskelee riemukkaasti kieltä kuin niin paljon sianlihaa (”Independent as a hog on ice”). Kaikkialla kitarariffit tarttuvat ja liikkuvat, laulu ärjyy kuin laihdutetut haaskalinnut, ja rummut kuulostavat ruukun kansien silmukoilta, jotka on toistuvasti pudotettu ahdistuneelle puulle. Levynä Rain Dogs on käytännössä Waitsin peruskirja, Waitsin monien omintakeisten keksintöjen kokonaisvaltainen luettelointi ja mitä sopivin johdatus tämän epätavallisen ja lahjakkaan taiteilijan työhön.