Der Soundtrack zum gleichnamigen Film von Francis Ford Coppola, One From The Heart, zeigt die unwahrscheinliche Paarung von Waits mit dem Country-Pop-Star Crystal Gayle. Die Songs, die alle von Waits geschrieben wurden, bestätigen die vorherrschende Meinung, dass Waits, wäre er dreißig Jahre früher geboren worden, eine sehr erfolgreiche Karriere als Autor von MGM-Musicals hätte machen können. Das ist keine Beleidigung: Songs wie „Picking Up After You“ und „I Beg Your Pardon“ klingen eher wie tatsächliche Standards als Faksimiles von Standards; wie Stephin Merritt ist Waits der seltene zeitgenössische Songwriter, der sich ebenso viele Anregungen von Rodgers und Hammerstein holt wie von Jagger und Richards, und der sich in der Tradition wohl genug fühlt, um die Ironie zu vermeiden, die diese Melodien sonst albern und anachronistisch gemacht hätte. Es ist auch nicht schlecht anzuhören, vor allem „You Can’t Unring A Bell“ mit seinen hart gepitchten Toms und dem Walking Bass, die einen Blick auf den verrückteren Tom Waits werfen, den wir kennen und lieben, und ein paar kurze Auftritte von Dennis Budimir, dessen beeindruckende Gitarrenläufe an einen augenzwinkernden Lenny Breu erinnern. Trotzdem bleibt die Frage: Für wen ist das eigentlich gedacht? Fans von Waits‘ Epitaph-Ära halten sich nicht gerade mit Dianne Reeves-Alben auf dem Laufenden, während es schwer vorstellbar ist, dass viele Hörer des 21. Jahrhunderts „One From The Heart“ einem der zahlreichen erhältlichen Verve-Boxsets vorziehen; Waits mag der Stephen Foster unserer Generation sein, aber Crystal Gayle ist schließlich auch nicht gerade eine Judy Garland.
Der Produzent Bones Howe sagte, dass er und Waits Foreign Affairs als „Schwarz-Weiß-Film“ konzipiert haben, und alles, vom kobaltfarbenen Albumcover bis zum ähnlich rauchigen Material im Innern, fängt diese noir-artige Sensibilität ein. Vor allem die erste Seite des Albums hält diese breiige Raymond-Chandler-Atmosphäre mit Hilfe von Lounge-Piano, Saxophon-Soli und Liedern über das Verstecken vor Erinnerungen in Whiskey-Bars aufrecht. Waits flirtet sogar mit Bette Midler auf dem unwahrscheinlichen Duett „I Never Talk To Strangers“, dessen Text kaum mehr als eine Transkription von Single-Bar-Sprüchen ist. Seite zwei behält die jazzigen, üppigen Arrangements bei, fügt aber ein Orchester für das verwirrende und filmische „Potter’s Field“ hinzu. Dennoch ist es nur das lebhafte und mysteriöse „Burma Shave“, das diesen langweiligen Eintrag in einem Katalog, der alles andere als das ist, wirklich rettet.
The Black Rider ist wahrscheinlich das anspruchsvollste Album von Tom Waits, was es entweder zum schlechtesten oder zum besten Einstieg in seinen umfangreichen Katalog macht, je nachdem, wie man es sieht. The Black Rider, das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit William Burroughs und dem Regisseur Robert Wilson, ist ein Theaterstück, das auf dem deutschen Volksmärchen Der Freischütz basiert, und der daraus resultierende Soundtrack schafft es leider nicht, zu etwas zusammenzuwachsen, das einem Album ähnelt. Wenn man diese Lieder mit ihren schrägen Kalliope-Melodien, der gespenstischen Ballsaalmusik, den geisterhaften Gondelserenaden, dem schwungvollen Dixieland und dem aus dem Kontext gerissenen Ostblock-Tango hört, könnte man meinen, dass die Bühnenversion von The Black Rider in Wirklichkeit nur eine lokale Irrenhaus-Produktion von Fiddler On The Roof war. Fast eine Stunde lang bellt Waits über Freakshows, gibt einen Sigmund-Freud-Akzent von sich und bietet seine Telefonnummer an (womit er den Rapper Mike Jones um mehr als ein Jahrzehnt übertrifft), während die Musik rücksichtslos zwischen einem wirklich fesselnden Sound und einem Sound schwankt, der klingt, als hätte jemand die Piraten der Karibik-Fahrt in Disney World geklaut. The Black Rider wird nur noch von One From the Heart übertroffen (wenn auch aus ganz anderen Gründen) und ist das Tom Waits-Album, das am ehesten eine „Was zum Teufel hörst du da?“-Frage von jedem in Hörweite provoziert, und es könnte eines der seltsamsten Alben sein, das du je hören wirst.
Tom Waits‘ Debütalbum wurde von Jerry Yester von The Lovin‘ Spoonful produziert, was vielleicht erklärt, warum es das einzige Album im Tom Waits-Katalog ist, das dem damals beliebten Kokain-Rogaine-Folk-Rock auch nur entfernt ähnelt. Gelegenheitsfans, die Tom Waits nur als das glasklirrende, „Rowlf The Dog“-klingende, schrottreife Rätsel kennen, das er heute ist, werden schockiert sein von der robusten und unverdorben klingenden Stimme, die man auf diesen ernsten Softrock-Balladen hört. Closing Time’s berechtigter Anspruch auf Ruhm ist das mitreißende „Ol 55“, ein Song, der von den Eagles gecovert wurde (die auf der hier vorliegenden Version spielen und singen), aber das exzellente „Martha“ ist ein noch besserer Hinweis auf die kommende Songwriter-Größe. Obwohl vieles von Closing Time heute unausgegoren und veraltet klingt, ist nur wenig davon peinlich („Ice Cream Man“ ausgenommen), und einiges davon ist sogar ziemlich gut. Es mag damals so ausgesehen haben, als sei es sein Schicksal, aber Waits begnügte sich nicht damit, Songs für prestigeträchtige Acts zu schreiben, sondern sollte schon bald einen Weg einschlagen, wie ihn die populäre Musik noch nie gesehen hatte. Dennoch bietet Closing Time wenig Anzeichen dafür; es ist ein Album, das einen talentierten Songwriter vorstellt, keinen Star.
Als letztes Tom Waits-Album, das für Asylum aufgenommen wurde, und als letztes mit einem externen Produzenten, nimmt Heartattack And Vine einen bedeutenden Platz im Tom Waits-Katalog ein. Es sollte für drei Jahre sein letztes richtiges Studioalbum sein, und in dieser Zeit sollte er seine Herangehensweise an das Aufnehmen von Platten völlig neu erfinden. Wie das belanglose Heartattack And Vine zeigt, tat Waits gut daran, eine Pause einzulegen, um sich neu zu formieren. Es gibt ein paar positive Aspekte: Das unwiderstehliche „Jersey Girl“ würde von Springsteen gecovert werden und klingt so, als wäre es für ihn geschrieben worden, um es zu singen, und wenn man den fesselnden Titeltrack über Kopfhörer hört, ist es, als hätte man seinen eigenen persönlichen Tom Waits, der einem ins Trommelfell bläst und schäumt. Aber von allen Alben von Tom Waits klingt Heartattack And Vine irgendwie am meisten nach einem historischen Stück, selbst wenn man es mit der Piano-Bar-Melancholie seiner Platten aus den siebziger Jahren vergleicht. Die altbackenen 12-Takt-Blues-Schablonen und Cab-Calloway-Stripteases, die das Album dominieren, sind inzwischen deutlich über das Schicki-Micki hinaus ins Hacki-Micki gerückt. Stücke wie „Saving All My Love For You“ und „‚Till The Money Runs Out“ zeigen Waits, wie er sich abarbeitet, während das hämische „On The Nickel“ und das überdrehte „Ruby’s Arms“ nicht mehr glänzen. Bessere Dinge standen bevor.
Blood Money, inspiriert von Georg Buchners Woyzeck, einer düsteren Geschichte über Untreue, Mord und Armeeexperimente, ist die dritte und letzte Zusammenarbeit zwischen Waits und Brennan und dem Regisseur Robert Wilson (nach The Black Rider und Alice). Die Songs des Albums halten sich im Allgemeinen an die düsteren Themen von Woyzeck; die temporeichste Nummer des Albums trägt immerhin den Titel „Starving In The Belly Of The Whale“. Sofortige Waits-Klassiker gibt es zuhauf, vor allem das Rain Dogs-artige „God’s Away On Business“, in dem Waits wie ein Scooby Doo Frankenstein in überragender Silhouette schimpft, und der Albumabschluss „A Good Man Is Hard To Find“ über einen vergessenen Soldaten aus einem vergessenen Krieg klingt wie eine Louie Armstrong/Edward Gorey-Komposition. Meistens ist Blood Money jedoch eine frostige, oft undurchdringliche Sammlung von Zeitlupen-Kabarettmusik, mit einem moribund klingenden Waits, der murmelt, als sei er aus einem Nickerchen geweckt worden, um Melodien aus kaum erinnerten lateinamerikanischen Musicals zu murmeln. Wenn das überzeugend klingt, sollte es das auch: Blood Money ist, wie Lou Reeds Berlin und Joy Divisions Closer, ein Album, das dazu gedacht ist, die Schlaftabletten mit Two Buck Chuck herunterzuspülen, und nach diesem Kriterium ist es ein mitreißender Erfolg.
Real Gone folgt auf das ähnlich überlange Mule Variations mit einem weiteren Album voller matschigem Blues, karikaturistischen Kerker-Versen und vage lateinisch klingenden Arrangements. Wenn das wie eine Runderneuerung klingt, ist das nur fair, aber bei Real Gone variiert Waits die Formel gerade genug, um einen Trott zu vermeiden. Real Gone beleuchtet auch weiterhin die Rolle des Gitarristen Marc Ribot als wertvollen, ja sogar entscheidenden Mitwirkenden; seine Kombinationen aus fraktalen No-Wave-Ausbrüchen, feurigen kubanischen Licks und geschmierten Jazz-Läufen sind ebenso einfallsreich wie eigenständig. Inzwischen sind die Alben von Tom Waits eher Collagen als Gemälde, und diese Assemblagen und Applikationen können schwindelerregend sein. Die Höhepunkte gehören zum Besten, was Waits seit Jahren geschrieben hat: Das stentorianische „Hoist That Rag“ ist ein Meisterwerk aus peitschenknallendem Schlagzeug und spinnenartigen Gitarren; das trostlose und eiskalte „Sins Of My Father“ nagt über zehn glorreiche Minuten lang an sich selbst; und „How’s It Gonna End“ ist eine Vermutung über vermisste Personen zu den Klängen einer dämonischen Kettenbande, die in ein Inferno stürzt. Viele andere Songs hingegen sind bleiern und unnötig: Es ist bemerkenswert, dass Waits vier Jahrzehnte brauchte, um einen Song mit dem Titel „Circus“ zu schreiben, aber inzwischen sind diese müden Freakshow-Botschaften gefährlich nahe an der Selbstparodie; das Gleiche gilt für den übermäßigen Rückgriff auf das Beatbox-Gimmick, das einst einfallsreich und dämonisch klang, jetzt aber, bei einer Reihe von Songs in der hinteren Hälfte des Albums, wie eine Zeitmarkierung klingt. Wenn dann noch ein „Hidden Track“ und eine weitere Beatbox auftauchen, ist man erschöpft und hat vergessen, wie das erste Drittel des Albums überhaupt geklungen hat. Wie ein Hip-Hop-Album der CD-Ära, das mit Skits und Zwischenspielen aufgebläht ist, ist Real Gone ein großartiges 40-Minuten-Album, das sich in einem 72-minütigen Ausdauertest versteckt.
Obwohl die Songs des Albums zehn Jahre zuvor für ein Theaterstück geschrieben wurden, bei dem Robert Wilson, der gelegentlich mit Alice zusammenarbeitet, Regie führte, wurde es gleichzeitig mit dem ähnlich düsteren Blood Money veröffentlicht, einer weiteren, lange erwarteten Veröffentlichung, die von einem Theaterstück inspiriert wurde. Anders als sein Gegenstück wurde Alice jedoch mit großer Spannung erwartet: Die Songs, die auf einem Musiktheaterstück über das Leben von Lewis Carroll basieren, wurden bereits seit Jahren als Bootleg mit dem Namen The Alice Demos unter Fans gehandelt (eine falsche Bezeichnung: diese „Demos“ waren eigentlich Studioaufnahmen, die durch Generationen von Überspielungen und Kopien zu Demos gemacht wurden). Tom Waits beschrieb das Album als „Erwachsenensongs für Kinder oder Kinderlieder für Erwachsene“, und in der Tat haben die makabren, aber seltsam romantischen Nummern etwas, das an Grimmsche Märchen erinnert. Das theatralische und streicherlastige Alice wurde aus der Sicht eines Gespenstes geschrieben, und Waits‘ düsterer Gesang ist das ideale Instrument, um den Spuk zu verbreiten. Die Stimmung des Albums ist so unruhig und lässig dissonant, dass gelegentliche Ausgelassenheit wie das flotte „Kommienezuspadt“ oder das skiffleartige „Table Top Joe“ fehl am Platz wirken. „Dig deep in your heart for the little red glow“, singt Waits in dem fugenartigen „Everything You Can Think“, „we’re decomposing as we go“. Im Gegensatz zu früheren Alben, die speziell für ein Theaterstück geschrieben wurden, aber von diesem losgelöst sind, hat man hier selten das Gefühl, dass man nur einen Teil der Geschichte mitbekommt; Alice ist auch für sich allein schon albtraumhaft genug.
„Sentimentalität ist das Versagen des Gefühls“, sagte Wallace Stevens einmal. Mag sein, aber Tom Waits‘ unheimliche Fähigkeit, Nostalgie als eine Kunstform für sich zu legitimieren, ist eine seltene Gabe; wären Dichter Präsidenten, würde Stevens Waits vielleicht für begnadigungswürdig halten. Auf seinem zweiten Album nimmt Tom Waits überzeugend viele der Rollen an, die er im Laufe seiner Karriere in verschiedenen Formen immer wieder einnimmt: den verdrehten Vaudeville-Sänger, den rührseligen, glücklosen Kneipenwirt, den „pool-shootin‘ shimmy-scheister“. Sogar das Titelbild, ein Gemälde, das Waits als eine Kombination aus widerwilligem Liebhaber und blinden Passagier eines Güterwagens zeigt, ist genau richtig. Waits verlässt sich auf Showbiz-Allüren wie ein Priester auf ein zeremonielles Gewand: Indem er in die Rolle schlüpft, ist er besser in der Lage, seine als irdisch oder profan empfundene Realität zu überwinden. Dabei behält er die Melodie seines mittelmäßigen Debüts bei, geht aber stilistisch ein paar mehr Risiken ein, und das mit ausgezeichneten Ergebnissen: Der Titeltrack verwendet großstädtische Feldaufnahmen und einen gurgelnden Fretless-Bass als Fundament für eine episodische Erzählung, die zu gleichen Teilen aus Joni und Zimmy besteht; die wunderschöne „San Diego Serenade“ ist ergreifend und scharfsinnig; und „Semi Suite“ ist eine langsame Bebop-Ballade mit gedämpfter Trompete und der Art von laszivem Fackelgesang, den man gemeinhin mit Lady Day assoziiert. Aber der interessanteste Aspekt von The Heart Of Saturday Night ist das Zusammentreffen von Waits, dem kultivierten Bänkelsänger, und Waits, dem Jive-Talker, der Schlangenöl verkauft und Lügengeschichten erzählt, so als ob Jekyll und Hyde in einem Roman von Charles Willeford aufeinander treffen würden. Selten haben diese beiden ungleichen Persönlichkeiten so gut zueinander gepasst und sich so gut vertragen.
Blue Valentine von 1978 ist Tom Waits‘ geradlinigstes und romantischstes Album und gleichzeitig eines seiner am häufigsten übersehenen. Zugegeben, das Album mit einer schnulzigen Coverversion von Leonard Bernsteins und Stephen Sondheims „Somewhere“ (ja, die aus der West Side Story) zu eröffnen, war wahrscheinlich keine gute Idee, und bei mehreren Liedern ist Waits immer noch in müden, idiomatischen 12-Takt-Blues-Arrangements gefangen, aber diese Stolperer werden im Kontext einiger der unantastbaren Nummern hier verziehen. Herausragend unter ihnen ist die herzzerreißende, epistolische „Christmas Card From A Hooker in Minneapolis“: Im Laufe von viereinhalb Minuten prahlt die Korrespondentin, vermutlich eine frühere Geliebte, mit einem neuen, sauberen Leben in der Hetero-Welt, kann die Lüge aber nicht lange genug aufrechterhalten, um die Postkarte überhaupt zu Ende zu schreiben; am Ende bittet sie um Geld, um ihren Anwalt zu bezahlen, und gibt freiwillig ihr Bewährungsdatum an. Das ist eine meisterhafte Erzählung, so lebendig und glaubwürdig wie jede von Raymond Carver erdachte Szene, und sie ist brillant gespielt. An anderer Stelle bietet „Whistlin‘ Past The Graveyard“ einen seltenen Blick auf den Rock ’n‘ Roller Tom Waits, der wie eine Kreuzung aus Screamin‘ Jay Hawkins und Alice Cooper klingt, während das zarte und pikareske „Kentucky Avenue“ den wahrscheinlichen Einfluss von Bruce Springsteens Album The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle von 1973 erkennen lässt.
Mule Variations, Tom Waits‘ Debütalbum für Epitaph Records, sollte den Weg vorgeben, den Waits im nächsten Jahrzehnt einschlagen sollte, und brachte ihm einen Grammy für das beste zeitgenössische Folk-Album sowie seine bis dato höchste Position in den Billboard-Charts ein. Während es vielleicht schwer vorstellbar ist, dass gepiercte Punks die ausschweifenden frühen Platten der Waits’schen Asylum-Jahre mögen, würde ihn seine jüngste Hinwendung zu Hangdog-Americana und Galle spuckendem Blues in die Gesellschaft von Prestigekünstlern wie Johnny Cash stellen, einer anderen kürzlich exhumierten Ikone, die angeblich eine Vorlage dafür lieferte, wie man alt wird und seltsam bleibt. Mule Variations ist über 70 Minuten lang und fühlt sich sogar noch länger an, bleibt aber dennoch eines von Waits‘ berühmtesten Werken. Der übergreifende Sound des Albums besteht aus schillernden Tönen und mausoleumartigen Texturen: Die Instrumente klingen oft wie batteriebetriebene Maschinen, aus denen Ooze austritt; die Gitarristen spielen wie verlassene arktische Expeditionsreisende, deren Zähneklappern und Knochenzittern allein für das Tremolo sorgen. Neu in Waits‘ Klangarsenal sind Beatboxing und DJ-Scratching, ersteres eine Reihe von wandernden Scats und Snarls, letzteres eine Andeutung dessen, wie moderner Hip-Hop klingen könnte, wenn Scratching nicht von Kool Herc, sondern von William Burroughs erfunden worden wäre. „Lowside Of The Road“ und „Black Market Baby“ klingen wie exzentrisch gepresste Cajun-Blues-LPs; „Hold On“ ist Waits‘ elegantester Popsong seit „Downtown Train“; „House Where Nobody Lives“, „Picture In A Frame“ und das nach Prozession klingende „Come On Up The House“ beweisen, dass Waits immer noch Songwriter-Kreise um seine diversen Nachahmer ziehen kann; und „Cold Water“ ist der unwiderstehlichste Tom Waits-Singalong seit „Cemetery Polka“. Und dann ist da noch der Füllstoff: „Filipino Box Spring Hog“ ist ein so unverschämtes Plagiat von Captain Beefheart, dass es praktisch ein Skandal ist, während das unfreiwillig komische Spoken-Word von „What’s He Building Down There“ ungefähr so gruselig ist wie ein Styropor-Grabstein an Halloween. Anderen Songs scheinen die Ideen auszugehen, lange bevor sie tatsächlich enden (muss „Get Behind the Mule“ wirklich fast sieben Minuten lang sein?). In Barney Hoskyns‘ 2008 erschienener Biografie Lowside Of The Road: A Life Of Tom Waits argumentiert der ehemalige Produzent Bones Howe, dass die Länge von Mule Variations dem Album einen schlechten Dienst erweist: „Das Problem mit (Waits) und Kathleen (Brennan), die ihre eigenen Platten produzieren,“ sagt er, „ist, dass sie nicht zurücktreten können, um ihre Arbeit zu betrachten.“ Man könnte einfach eine kleinere Leinwand vorschlagen.
Bad As Me aus dem Jahr 2011 ist das schlankste und konsistenteste Tom Waits-Album seit Bone Machine, auf dem kein einziger schwacher Track zu finden ist. Waits schreibt Brennan zu, dass er ihm geholfen hat, seine Tendenz, das Beste aus der 80-minütigen Laufzeit einer CD herauszuholen, zu straffen, und das Ergebnis ist prägnant, scharf und faszinierend. Auf Bad As Me ist Waits einfallsreich wie eh und je: Terry Gross verriet er in einem Interview, dass die nach Vinyl klingenden Knack- und Klickgeräusche auf „Kiss Me“ simuliert wurden, indem ein Mikrofon an ein in der Pfanne brutzelndes Grillhähnchen gehalten wurde. Obwohl Waits schon seit Jahren andere Instrumente als Schlagzeug benutzt, um ein Schlagzeug zu simulieren, ist er nun über die angeschlagenen Objekte hinausgegangen: David Hidalgos pulsierendes Akkordeon verleiht „Chicago“ seinen frenetischen Backbeat, während die abgeschnittene Trompete in „Talking At The Same Time“ einen Achtelpuls erzeugt, der wie langsamer, bekiffter Ska klingt. Bad As Me setzt auch den Trend zu mehr Rock’n’Roll-Arrangements fort, die auf Real Gone zu hören sind, vom Boogie-Woogie-Piano und Rockabilly-Rhythmen in „Let’s Get Lost“ bis zu den zarten Elvis-Goes-Flamenco-Anklängen von „Back In The Crowd“. Selbst wenn Waits sich zu wiederholen scheint, wiederholt er seine besten Stücke: „Satisfaction“ ist eine Neufassung von Rain Dogs‘ „Big Black Mariah“; „Last Leaf“, mit Hintergrundgesang von Keith Richards, ist ein Update von „House Where Nobody Lives“; „New Years Eve“ findet Waits wieder, indem er eine seiner Lieblingsmelodien, „Auld Lang Syne“, zitiert, wobei er den ganzen Weg zurück bis 1977 und sein eigenes „Sight For Sore Eyes“ als Inspiration nutzt; Sogar das turbulente „Hell Broke Luce“, ein klirrender Albtraum aus überlagertem Gesang, aggressiv monotoner Gitarre und artillerieartigem Schlagzeug, aktualisiert die Bone Machine-Formel (und klingt verdammt ähnlich wie „Mutiny In Heaven“ von The Birthday Party, wenn wir schon dabei sind). Die Tatsache, dass ein Künstler, der sich rasch der Volljährigkeit nähert, zu einem solchen Album fähig ist, ist ein Beweis für Waits‘ anhaltende Stärke.
Keiner kaut so auf der Landschaft herum wie Tom Waits: Man beachte die musikalische Unterbrechung nach etwa einer Minute in „Temptation“ von Frank’s Wild Years, in der Waits an einer Stelle stöhnt und krächzt, die eigentlich der perfekte Platz für ein köstliches Marc Ribot-Solo gewesen wäre. Es ist schon ironisch, dass die Diskografie eines so notorisch hämischen Künstlers so voll von Kollaborationen wie dieser ist. Frank’s Wild Years mit dem Untertitel Un Operachi Romantico in Two Acts ist der Soundtrack zu einem Musical, das von Waits und Brennan geschrieben und von Gary Sinise in Zusammenarbeit mit Benoit Christie inszeniert wurde. Das spontane Gefühl des Albums unterscheidet sich deutlich von Waits‘ sorgfältiger strukturierten Arbeiten dieser Zeit, mit verrückten, klapprigen Arrangements und einem weitgehend improvisierten Gefühl. Obwohl Waits gelegentlich sehr direkt ist, wie bei dem rauchigen, dunstigen „Yesterday Is Here“ und zwei Versionen des Wiegenlied-Walzers „Innocent When You Dream“, bietet der größte Teil des Albums eine exotische und jenseitige Träumerei, wie bei dem Doo-Wop aus der alten Welt „Cold Cold Ground“ und dem lebhaften „Telephone Call From Instanbul“, das klingt, als sei es von einer Band zitternder, rollschuhlaufender Bären aufgenommen worden. Wissenswertes: Zusätzlich zu Waits‘ inzwischen üblichen Kollaborateuren wie Marc Ribot, David Hidalgo und Larry Taylor sind auf „Frank’s Wild Years“ sowohl der Guns N Roses-Gitarrist Izzy Stradlin als auch Jeff Moris Tepper von der Magic Band zu hören, womit sich Captain Beefheart und Axl Rose in einem Punkt unterscheiden.
Nighthawks At The Diner als „Live-Album“ zu bezeichnen, ist genauso zweifelhaft wie das Lachen aus der Konserve, das man in Sitcoms hört, als von einem „Live-Publikum“ stammend zu bezeichnen. Nighthawks At The Diner wurde an zwei Tagen im Sommer 1975 in der Record Plant in Los Angeles aufgenommen und vor einem geladenen Publikum aus Plattenmanagern, Freunden und Kollegen aufgeführt. Waits spielt die Rolle des Hollywood-Hobos bis zum Anschlag, trägt jeden Song elegant vor und garniert jede sepiafarbene Nummer mit pfiffigen Einzeilern und gut getimten Nebenbemerkungen. Der Waits, der die ganze Zeit über im Scherz redet, arbeitet blau („I’m so goddamn horny the crack of dawn better be careful around me“), scherzt über „Kaffee, der nicht stark genug ist, um sich selbst zu verteidigen“ und nutzt den Bebop-Jargon, um einige denkwürdige und tiefgründige Poesie zu konstruieren, mit Diskussionen über „pincushion skies“ und „Velveeta-yellow cabs“ und „the impending squint of first light“ und so weiter. Theatralische Pianobar-Signifikanten gibt es im Überfluss: Waits stellt die Band vor und nennt zur Freude des spielfreudigen und angenehmen Publikums Namen von bekannten Lokalen und Restaurants in Los Angeles, womit er vielleicht den Grundstein für einige von Todd Sniders endlosen, bekifften Präambeln gelegt hat. Gelegentlich wird Waits ernst, wie beim zuckersüßen „Nobody“ und der untypisch ernsten Lesung von Red Sovines Trucker-Geistergeschichte „Big Joe and Phantom 309“ sowie dem fantastischen „Putnam County“, einer Nummer, die Waits‘ Post-Beat-Gedudel („And the Stratocasters slung over the burgermeister beer guts / swizzle stick legs jackknifed over Naugahyde stools“) mit einer Bill Evans würdigen Klaviermelodie verbindet. Meistens handelt es sich jedoch um unbeschwerte Kost. Sicher, das Album klingt gelegentlich wie eine Henny-Youngman-Routine, die über einer sehr langen Wiedergabe von „Crepuscule With Nellie“ (oder „Theme From The Pink Panther“) aufgeführt wird, aber Nighthawks At The Diner ist ein großer Spaß, der sich über die archetypisch zwielichtige Schattenseite des Showbiz lustig macht und gleichzeitig seine schlampigen Exzesse feiert.
„Wasted and wounded/ ‚tain’t what the moon did/ God, what am I paying for now?“ So beginnt Small Change, Tom Waits‘ erstes großes Album. Inzwischen ist Waits‘ Stimme voll ausgebildet, seine No-Count-Erzählungen und sein böhmisches Schunkeln sind ein trotziges Lieben-oder-Hassen, Nehmen-es-oder-Lassen-es. Die zuvor angedeuteten Jazz-Sympathien werden nun offen zur Schau gestellt; Waits zitiert sogar „As Time Goes By“ am Anfang von „Bad Liver and Broken Heart“. Doch wer Small Change als plumpen Traditionalismus abtut, tut dies auf eigene Gefahr; dieses Sammelsurium von Waits‘ Themen und Anliegen enthält eine Fülle von wirklich großartigen Songs: „The Piano Has Been Drinking“ übertrifft die Neuartigkeit seines Shel-Silverstein-artigen Textes, indem es das titelgebende Instrument so klingen lässt, als würde es durchgehend betrunken Schluckauf haben – man kann fast das Rülpsen eines Rob Roy riechen; „I Wish I Was In New Orleans“ übertrifft sogar Shane MacGowen in Sachen durchtränkter Balladendichtung; und „I Can’t Wait To Get Off Work (And See My Baby On Montgomery Avenue)“ beendet das Album triumphal mit einer scheinbar autobiografischen Litanei über nächtliche Arbeitsnöte, die durch die Vorfreude auf eine Romanze gelindert werden. Vier Songs, in denen ein rappender Waits einfach nur Klischees von Straßenverkäufern und Auktionatoren zu flotter Jazzbegleitung aneinanderreiht, trüben die Wirkung des Albums ein wenig, aber Small Change fand Anklang: Es sollte das erste Tom Waits-Album sein, das in die Top 100 der Billboard-Charts einstieg.
„Ich habe unvereinbare Einflüsse“, sagte Waits 1999 dem Robert Wilonsky des Dallas Observer. „… Ich mag Rachmaninoff, und ich mag auch The Contortions.“ Bone Machine, das am Ende einer fünfjährigen Pause erschien, in der Waits sich mit Soundtrack- und Schauspielarbeiten sowie verschiedenen musikalischen Cameos beschäftigte, brachte diese Einflüsse besser unter einen Hut als jedes andere Tom Waits-Album zuvor. Obwohl der stilistische Wechsel zwischen Heartattack And Vine und Swordfishtrombones nicht so dramatisch ausfiel, verdient Bone Machine die Auszeichnung als Tom Waits‘ lautestes und experimentellstes Album; keine geringe Leistung für einen Mann, der sich ein Schlagzeug ohne die obligatorischen Bleche und Bleirohre nicht vorstellen konnte. Das perkussionslastige, bluesige Bone Machine deutet in der Tat zukünftige Alben wie Mule Variations an, bleibt aber einzigartig in seiner hartnäckigen Hingabe an schäbige, fast einheitlich hässliche Klänge. Waits‘ sentimentale Balladen tauchen nur selten auf (das kaskadenartige „Whistle Down the Wind“ und das liebliche „Who Are You“ sind zwei Ausnahmen), stattdessen gibt es gestörtes Karnevalsgeschrei, seismische Maschinengeräusche, brennende Gitarren und grässliche Soundeffekte unbekannten Ursprungs. Die Gitarre von Marc Ribot tupft, schleudert und stochert durch diese dichten Albtraumlandschaften, während Sturzbäche von erschreckenden Knacken, Knallen und Klopfen einen Hagelsturm von gebrauchten Autoteilen suggerieren. „Such A Scream“ ist Industrial Beefheart; das keuchende, düstere „Dirt In The Ground“ erinnert an ein satanisches Blues-Begräbnis; und das großartige und aufrüttelnde „I Don’t Wanna Grow Up“ ist so punkig, dass die Ramones es covern mussten. Auf Schritt und Tritt untergräbt Bone Machine die Erwartungen und stellt eine wilde, respektlose Fantasie zur Schau, wie ein Rubik-Würfel, den jemand stundenlang nicht gelöst hat.
Mit Swordfishtrombones kehrt Waits nach dreijähriger Abwesenheit zurück, mit einer zentralen Veröffentlichung, die effektiv ein Kapitel schließt und ein anderes eröffnet. Wie Paul’s Boutique ist Swordfishtrombones das seltene Album, das ein Spiegelbild der Kultur ist, die es hervorgebracht hat und eine unwahrscheinliche Kollision von Klängen und Ideen bietet. Mit diesem Album begann ein ungebrochener Trend zu selbstproduzierten Tom-Waits-Alben, und das zeigt sich: Es ist vielleicht das einzige Album in der Geschichte, an dem nicht weniger als drei verschiedene Glasharmonikaspieler beteiligt waren. Früher ließen sich die meisten Klänge auf einem Tom Waits-Album leicht bestimmten Instrumenten zuordnen; Swordfishtrombones verzichtet auf diese Transparenz. Selbst die Instrumente, die man nach dem Gehör identifizieren kann – Marimbas, Akkordorgeln, Xylophone, Dudelsäcke – sind so aufgenommen, dass sie klingen, als ob ihnen schwindlig wäre oder sie geronnen wären. Während ein paar Songwriter-Tendenzen in Form des süßen „Johnsburg, Illinois“ (Geburtsort von Brennan), des sehnsüchtigen „In The Neighborhood“ und des feierlichen „Soldier’s Things“ verweilen, ist die Diskrepanz zwischen der Stelle, an der Waits auf seinem letzten Album mit „Ruby’s Arms“ aufhörte, und der Stelle, an der er auf Swordfishtrombones mit „Underground“ beginnt, erschreckend. Die Songs sind kurz, seltsam und unerbittlich: Das knochenrasselnde „16 Shells From A Thirty-Ought Six“ liefert die Vorlage für den klirrenden, expressionistischen Blues, mit dem sich Waits bei einer neuen Generation von Punks und abenteuerlustigen Indie-Rockern einschmeicheln würde; „Shore Leave“ klingt wie Amon Duul I mit einer Kiste Thunderbird und einem Moleskine; und das geschmackvolle Instrumental „Dave The Butcher“ könnte als Sun Ra aus der Atlantis-Ära durchgehen. Einzelne Songs von Swordfishtrombones herauszuheben, erweist dem Album jedoch einen schlechten Dienst; dieses Sammelsurium aus Mystik, Chaos und Maschinen lässt sich am besten in einer einzigen Sitzung erleben.
Rain Dogs ist zwar nicht so experimentell wie Bone Machine oder Swordfishtrombones und weniger entwaffnend als Small Change oder Nighthawks At The Diner, aber dennoch der Höhepunkt von Tom Waits‘ Karriere und die Apotheose seiner künstlerischen Vision. Es ist das erste Album, auf dem er mit dem gefürchteten Gitarristen Marc Ribot zusammenspielt, dessen Beitrag zu Rain Dogs gar nicht hoch genug eingeschätzt werden kann, selbst wenn er neben so großartigen Musikern wie Robert Quine und Keith Richards steht. Ribot klingt, als wäre er in einem von Waits‘ geheimen Kellerräumen erfunden worden, um den knorrigen, spaltenden Gegenpart zu Waits‘ zunehmend skelettiertem unterirdischen Blues zu liefern. In „Singapore“ knurrt ein jubelnder Waits über etwas, das wie eine Invasion militaristischer Termiten klingt, die ein Vogelhaus stürmen; „Hang Down Your Head“ und „Downtown Train“ (letzteres von Rod Stewart gecovert, der es sich leider zu eigen macht) sind poppige Moll-Klagen in der Springsteen-Tradition; das tänzelnde, polyrhythmische „Jockey Full of Bourbon“ beschwört eine Konstellation von Waschbrettern herauf, die immer wieder vom Blitz getroffen werden; und in „Cemetery Polka“ kaut Waits genüsslich auf der Sprache herum wie auf dem Gras („Independent as a hog on ice“). Überall kleben und bewegen sich wuselnde Gitarrenlinien, der Gesang stachelt an wie ausgemergelte Bussarde, und das Schlagzeug klingt wie Schleifen von Topfdeckeln, die immer wieder auf verzogenes Holz fallen. Als Album ist Rain Dogs praktisch eine Waits-Fibel, eine ganzheitliche Katalogisierung von Waits‘ vielen idiosynkratischen Erfindungen und die passendste Einführung in das Werk dieses ungewöhnlichen und begabten Künstlers.