Joan Didions frühe Romane über die amerikanische Frau

Als „A Book of Common Prayer“ herauskam, war das Land noch vom Patriotismus der Zweihundertjahrfeier berauscht; 1976 hatte uns eine große Dosis Pomp und Zeremonie beschert. Über dem zurückweichenden jingoistischen Lärm erzählte Didions Stimme eine andere Geschichte, über das Innenleben von Frauen in einer Nation, die, wie Elizabeth Hardwick es 1996 in einem Essay über Didion formulierte, „durch eine schleichende Ungenauigkeit in Bezug auf viele Dinge verwischt wurde, darunter die bürokratische und offizielle Sprache, der Jargon der Presse, die Inkohärenz der Politik, die verhängnisvollen Überraschungen im Mutter-Vater-Kind-Tableau.“ Die ersten drei genannten Punkte haben mit Sprache im Allgemeinen und Rhetorik im Besonderen zu tun – wie wir die Wahrheit gestalten und warum. In Didions Roman – und in den meisten ihrer Romane, einschließlich ihres Meisterwerks „Democracy“ von 1984 – ist der Glaube an die Existenz einer empirischen Wahrheit so, als würde man glauben, dass das Wasser in einer Fata Morgana den Durst stillt. Was sie interessiert, ist, warum die Menschen es trotzdem trinken wollen. Charlotte Douglas will es auf jeden Fall. Charlotte ist die Person, auf die sich die Erzählerin des Buches, Grace Strasser-Mendana, bezieht, wenn sie zu Beginn des Romans sagt: „Ich werde ihre Zeugin sein“. Als ich diese Worte in jenem Sommer vor langer Zeit zum ersten Mal las, war ich, wie auch heute noch, von dem feministischen Ethos beeindruckt, das ihnen zugrunde liegt: Ich werde mich an sie erinnern, und deshalb werde auch ich existieren.

Ich war mit der Kunst und der Politik von so frühen Heldinnen wie Toni Morrison, Sonia Sanchez, Nikki Giovanni und Ntozake Shange aufgewachsen, aber Altmans starker Film und „A Book of Common Prayer“ waren die ersten Werke, die mir begegneten und die den weißen Feminismus der zweiten Welle verkörperten, der auch für mich von Bedeutung war. Nicht, dass Didion – Absolventin von Berkeley und Mitarbeiterin der Vogue in der Eisenhower-Ära, die bereits sehr originelle Werke schrieb – Teil der feministischen Bewegung gewesen wäre. In ihrem Essay „The Women’s Movement“ von 1972 wandte sie sich gegen mehrere Tendenzen der Bewegung, darunter die „Erfindung der Frau als ‚Klasse'“ und den Wunsch, die Zweideutigkeit der Fiktion durch Ideologie zu ersetzen. Aus Didions Schriften geht klar hervor, dass sie nicht nur allergisch auf Ideologie reagierte, die sie in den meisten ihrer Werke wie einen Virus mied, sondern dass auch ihre Art zu denken und sich auszudrücken anders war als die anderer. In einem 2005 in der New York Review of Books erschienenen Essay erinnerte sich John Leonard daran, wie sehr er in den sechziger Jahren von Didions Syntax und Tonfall überrascht war: „Ich habe vier Jahrzehnte lang versucht, herauszufinden, warum ihre Sätze besser sind als meine oder Ihre . . es hat etwas mit der Kadenz zu tun. Sie kommen auf dich zu, wenn nicht aus dem Hinterhalt, dann in gnomischen Haikus, eispickelartigen Laserstrahlen oder Wellen. Sogar der Raum auf der Seite um diese Sätze herum ist interessanter, als man erwarten könnte, als ob man einen Sandkasten für die Sphinx aufstellen wollte.“ Dennoch versuchte Didion in „A Book of Common Prayer“, die Kluft zwischen sich und anderen zu schließen und über die Verantwortung zu schreiben, die mit der Verbindung einhergeht.

Für mich war „A Book of Common Prayer“ auf die gleiche Weise feministisch wie Toni Morrisons „Sula“, das vier Jahre zuvor veröffentlicht worden war – ohne sich selbst als feministisch deklarieren zu müssen. Aber während die beiden Freundinnen in „Sula“ in ihrer Beziehung leben, schrieb Didion über eine Frau, die versucht, eine Freundschaft und eine Art Liebe mit einer anderen Frau einzugehen, die sie letztlich nicht kennen kann. Als sechzigjährige amerikanische Auswanderin, die in der fiktiven mittelamerikanischen Stadt Boca Grande lebt, wohnt Grace in einer Atmosphäre „undurchsichtigen äquatorialen Lichts“. Boca Grande, eine Art Ersatzfilmkulisse, hat keine wirkliche Geschichte; sein Flughafen ist eine Zwischenstation zwischen begehrteren Zielen. Als Tummelplatz für Waffenhändler und reiche Leute mit Offshore-Konten ist Boca Grande für die krebskranke Grace so gut wie jeder andere Ort zum Leben und Sterben. Im Laufe des Romans stellt sie nicht ein einziges Mal die Frage, wer sich an sie erinnern wird, wenn sie tot ist. Grace, die einen Teil der moralischen Starrheit ihres Schöpfers teilt – „Um auf dieser Erde einen Anschein von zielgerichtetem Verhalten aufrechtzuerhalten, muss man glauben, dass die Dinge richtig oder falsch sind“, sagte Didion in einem Interview -, schaut immer nach außen, selten nach innen. In gewisser Weise wollte Grace mit ihrem Umzug nach Boca Grande dem Leben entkommen, oder zumindest dem Leben, das sie als amerikanische Frau führen sollte. Und doch folgte es ihr über das Meer, in der realen und geisterhaften Gegenwart von Charlotte, die starb, bevor Grace diese Geschichte zu erzählen begann.

Grace wurde in Denver geboren und war schon in jungen Jahren Waise: „Meine Mutter starb eines Morgens an Grippe, als ich acht war. Mein Vater starb an einer Schusswunde, die er sich nicht selbst zugefügt hatte, als ich zehn Jahre alt war. Bis zu ihrem sechzehnten Lebensjahr lebte sie allein in der ehemaligen Suite ihrer Eltern im Brown Palace Hotel. Dann machte sie sich auf den Weg nach Kalifornien, wo sie in Berkeley bei dem Kulturanthropologen A. L. Kroeber studierte, bevor sie in São Paulo mit Claude Lévi-Strauss zusammenarbeiten konnte. Aber täuschen Sie sich nicht: Ihr Streben nach Anthropologie war nicht das Ergebnis einer intellektuellen Leidenschaft oder irgendeiner Art von Leidenschaft. „Ich wusste nicht, warum ich überhaupt etwas tat oder nicht tat“, sagt sie. Nach der Heirat mit einem Baumschuler in Boca Grande zog sich Grace aus der Anthropologie zurück. Sie brachte einen Sohn zur Welt, wurde schließlich Witwe und wurde, wie sie sagt, mit der „vermeintlichen Kontrolle über 59,8 Prozent des Ackerlandes und etwa dem gleichen Prozentsatz des Entscheidungsprozesses“ zurückgelassen. Durch ihr Erbe ist Grace das Oberhaupt des Haushalts, aber Geld ist nicht alles – es ist nicht einmal ein Anfang, wenn man wirklich an etwas anderem interessiert ist als an Profit und Verschwendung. Ihre unheilbare Krankheit trägt zweifellos zu dem Gefühl bei, dass der Tag für sie eine lange Nacht voller Fragen über das Sein ist, Fragen, die sie mit ihren Erinnerungen an Charlotte verbindet.

Von den Einheimischen als „la norte-americana“ bezeichnet, ist Charlotte in der kurzen Zeit, in der Grace sie kennt, eine perfekte Bewohnerin von Boca Grande. Hübsch, rothaarig, scheint sie keine Vergangenheit zu haben, obwohl sie ein intensives Interesse an der Vergangenheit hat, das in die Gegenwart überschwappt und die Zukunft infiziert. Sie glaubt an die Institutionen und die Konventionalität, aber diese glauben nicht an sie. Sie hat eine Tochter, Marin, die Patricia Hearst nachempfunden ist und die nach einer Flugzeugentführung verschwunden ist. Charlotte füllt diese Abwesenheit mit Erfindungen: Sie erfindet eine Version von Marin, die für immer ein Kind ist. Auch Charlottes Ehemann Leonard ist nicht oft da. Als Charlotte auf einer der vielen Cocktailpartys nach ihm gefragt wird, sagt sie achtlos: „Er ist Waffenhändler. Ich wünschte, sie hätten Kaviar.“ Dass Charlotte für Grace ein Rätsel ist, ist Teil der Geschichte: Welchen Sinn kann eine Frau haben, die die Hälfte ihrer Zeit auf dem Flughafen verbringt und Flugzeuge beobachtet, die in andere Länder abheben? Grace versucht, diese Fragmente und Bilder von Charlotte zu einem kohärenten Ganzen zu formen, weil sie sie liebt, obwohl sie keine richtige Sprache hat, um diese Liebe auszudrücken, und Charlotte nicht da ist, um sie zu empfangen.

„A Book of Common Prayer“ ist ein als Fiktion getarnter Akt journalistischer Rekonstruktion: eine Graham-Greene-Geschichte innerhalb eines V. S. Naipaul-Romans, aber aus der Perspektive einer Frau erzählt, oder aus der Perspektive zweier Frauen, wenn man Charlotte glaubt, was man nicht sollte. In einer Rezension von „The Executioner’s Song“, Norman Mailers Buch über den Mörder Gary Gilmore aus Utah aus dem Jahr 1979, schreibt Didion über das Leben im Westen: „Männer neigen dazu, zu schießen, erschossen zu werden, abzuhauen und weiterzuziehen. Frauen überliefern Geschichten.“ Das trifft auch auf das Leben in Boca Grande zu. Grace will weitergeben, was sie über Charlotte weiß und damit auch, was sie über sich selbst wissen könnte. Und doch liegt ein Teil des Dramas natürlich in dem, was sie nicht wissen kann. Nach ihrer Heirat, sagt Grace, habe sie sich auf Amateurebene mit Biochemie beschäftigt. Das Gebiet reizt sie, weil „nachweisbare Antworten alltäglich sind und es keine ‚Persönlichkeit‘ gibt.“ Sie fügt hinzu:

Ich bin zum Beispiel daran interessiert zu erfahren, dass ein solches „Persönlichkeitsmerkmal“ wie die Angst vor der Dunkelheit unabhängig von den Erziehungsmustern im Mato Grosso oder in Denver, Colorado, existiert. . . . Die Furcht vor der Dunkelheit ist eine Anordnung von fünfzehn Aminosäuren. Die Angst vor der Dunkelheit ist ein Protein. Ich habe dieses Protein einmal für Charlotte grafisch dargestellt. „Ich verstehe nicht ganz, warum die Bezeichnung als Protein einen Unterschied macht“, sagte Charlotte, und ihre Augen flackerten heimlich zurück zu einem abgenutzten Neiman-Marcus-Weihnachtskatalog, den sie an jenem Morgen im Mai mit der Post erhalten hatte. . . . „Ich meine, ich verstehe nicht ganz, worauf du hinauswillst.“

Ich erklärte meinen Standpunkt.

„Ich hatte noch nie Angst vor der Dunkelheit“, sagte Charlotte nach einer Weile und riss dann ein Foto eines kleinen Kindes in einem gehäkelten Kleid heraus: „Das würde Marin gut stehen.“

Da Marin das Kind war, das Charlotte in der Geschichte verloren hatte, und zum Zeitpunkt ihres Verschwindens achtzehn Jahre alt war, konnte ich nur zu dem Schluss kommen, dass Charlotte mein Anliegen nicht weiter verfolgen wollte.

Außerdem hatte Charlotte Angst vor der Dunkelheit.

Fakten verraten nicht unbedingt, wer wir sind, aber unsere Widersprüche tun es fast immer: Es ist das widerstreitende Selbst – das Selbst, das fähig ist, sich sowohl um andere zu kümmern als auch intensive Eigeninteressen zu haben -, das eine Geschichte ausmacht. Und wenn sich Grace zu etwas hingezogen fühlt, dann zu einer Geschichte; das Erzählen – es zu erforschen, es zu erschaffen – gibt ihr etwas, wofür sie lebt. Ein Teil dessen, was mich an „A Book of Common Prayer“ so fesselt, ist, dass es in gewisser Weise ein Buch über das Schreiben ist, was Didions Vorliebe für zerebrale Thriller-Romane widerspiegelt, wie Joseph Conrads Erzählung „Victory“ von 1915 oder Carol Reeds Verfilmung von Graham Greenes „The Third Man“ von 1949, in der ein Mann versucht, die Geschichte des Lebens seines Freundes zusammenzufügen. Aber das vorherrschende Ethos des Romans ist eines, das Didion als Teenager entdeckte, als sie Ernest Hemingway las. Als sie 1998 in dieser Zeitschrift über Hemingway schrieb, bemerkte Didion:

Die Grammatik eines Hemingway-Satzes diktierte oder wurde diktiert von einer bestimmten Art, die Welt zu betrachten, einer Art, zu schauen, aber sich nicht anzuschließen, einer Art, sich zu bewegen, aber nicht anzuhaften, einer Art von romantischem Individualismus, der deutlich an seine Zeit und seine Quelle angepasst ist.

Charlottes Versagen ist, dass sie anhaftet. Sie kann sich nicht so durchsetzen, wie Grace es kann oder glaubt, dass sie es kann. Charlotte hat ihre eigenen Geschichten zu erzählen, aber wie kann man einem Werk Kraft oder Form geben, wenn man immun gegen Wahrhaftigkeit ist? Man kann nur Fantasie schreiben, der Welt nicht sagen, wer man ist, sondern wer man sein will. Zu Charlottes Fantasie gehört die Überzeugung, dass ihre seltsame und beunruhigende Familie eine Familie ist. „In vielerlei Hinsicht ist Schreiben ein Akt, in dem man sagt: Ich, ich dränge mich anderen auf, ich sage: Hör mir zu, sieh es auf meine Weise, ändere deine Meinung“, schrieb Didion 1976 in ihrem wunderbaren Essay Warum ich schreibe“. „Man kommt nicht um die Tatsache herum, dass das Zu-Papier-Bringen von Worten die Taktik eines heimlichen Tyrannen ist, eine Invasion.“ Charlotte verfasst mehrere „Briefe aus Mittelamerika“ mit dem Ziel, dass der New Yorker ihre berichterstattenden, weichen, ungenauen Arbeiten veröffentlicht, aber die Redaktion lehnt ab. Charlottes Ungeschicklichkeit hält uns jedoch nicht davon ab, ihr die Daumen zu drücken, denn trotz allem beklagt sie sich nicht und verliert nie den Mut, und wie viele von uns könnten dasselbe tun, wenn wir wie Charlotte ein Kind liebten, das uns nicht lieben konnte, oder einen Mann heirateten, der unserem Schmerz gegenüber gleichgültig war? Grace‘ manchmal selbstgefällige Reaktionen auf Charlottes hochhackige Ausflüge in den politischen und emotionalen Treibsand sind erschütternder als Charlottes Fehler, denn Grace glaubt, sie wisse es besser, obwohl das in Wirklichkeit niemand tut. Was Charlotte Grace direkt und indirekt lehrt, ist, dass, egal wie sehr man die Wahrheit – oder zumindest seine Wahrheit – erzählen will, die Welt die eigene Geschichte verdrehen und entstellen wird. Didion schließt ihren liebeskranken und emotionalsten Roman mit Grace, die mit trauriger Endgültigkeit sagt: „Ich bin nicht die Zeugin gewesen, die ich sein wollte.“